Johannes Vermeer · c. 1664
Vermeer La Femme à la balance
Deux plateaux vides, des bijoux sur une table, un jugement derrière elle. Regardons encore : ce calme a du poids.
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NON DUBITO · Regarder l’art de près
Regarder l’art de près
Regarder l’œuvre avant de chercher ce qui nous touche. Chaque essai part des détails, des matières et de l’expérience du regard, et peut se lire seul.
Peinture · Peinture occidentale
Pieter Bruegel the Elder · 1565
Bruegel Les Moissonneurs
Les uns moissonnent, les autres mangent, un homme dort. La récolte dorée accueille plusieurs rythmes humains.
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Jan van Eyck · c. 1434–1436
Van Eyck L’Annonciation
Les mots de l’ange nous font face ; la réponse de Marie est renversée. À qui ce monde si tangible s’adresse-t-il ?
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Leonardo da Vinci · c. 1474–1478
Léonard de Vinci Ginevra de’ Benci
Un visage au recto, un éloge au verso. En retournant ce petit panneau, peut-on confondre une personne avec ce qui la célèbre ?
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Jean Honoré Fragonard · c. 1769
Fragonard La Liseuse
Nous la voyons lire, sans pouvoir lire sa page. Comment une manche jaune, une main et un regard rendent-ils l’attention visible ?
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Jacques Louis David · 1787
David La Mort de Socrate
La coupe n’a pas encore changé de main ; la discussion continue. Fermeté, chagrin et récit à venir occupent la même prison.
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J. M. W. Turner · 1835
Turner et les bateliers chargeant du charbon au clair de lune
La lune magnifie le port ; les feux révèlent les ouvriers du charbon. La lumière ne suffit pas toujours à nous faire mieux voir.
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Mary Cassatt · 1893–1894
Mary Cassatt La Partie de bateau
Un dos bleu sombre barre la vue ; un bras soutient un enfant. La légèreté de la promenade repose sur des corps qui partagent peu de place.
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Giotto · c. 1310–1315
La Vierge à l’Enfant de Giotto
Les auréoles nous font face ; de petits doigts se rejoignent. Comment une image sacrée accueille-t-elle une intimité tangible ?
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Rembrandt van Rijn · 1659
Rembrandt Autoportrait
La peinture s’accumule sur le front, un fond coloré creuse les yeux, des lignes incisées bouclent les cheveux. Un visage ne se résume pas à une tragédie.
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Paul Cézanne · c. 1893–1895
Cézanne et La Bouteille de menthe
Après avoir reconnu bouteille, verre et fruits, regardez encore : comment une couleur change-t-elle de rôle selon les matières ?
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Camille Pissarro · 1897
Pissarro Le Boulevard Montmartre un matin d’hiver
La rue s’éloigne ; voitures et passants suivent des rythmes différents. Une vue fixe en hauteur fait vivre la ville.
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Nicolas Poussin · c. 1633–1634
L’Enlèvement des Sabines de Poussin
Une composition claire distingue contrainte et résistance. Comment admirer l’ordre d’un tableau sans oublier ce qu’il organise ?
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Peter Paul Rubens and Workshop · c. 1616
Rubens et son atelier Chasse au loup et au renard
Hampes, gueule du loup et sabots se pressent. Le mouvement s’intensifie là où la force rencontre une résistance.
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John Constable · 1816
Le parc de Wivenhoe dans l’Essex de John Constable
Un vaste ciel, une demeure lointaine, une clôture toute proche. Comment s’organise un paysage qui paraît si naturel ?
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Claude Monet · 1891
Monet et les Meules sous la neige le matin
Un bord est net, l’autre se fond dans le matin d’hiver. La lumière détache la meule de son entourage tout en franchissant cette limite.
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Vincent van Gogh · 1889
Le Champ de blé avec cyprès de Van Gogh
Le paysage conduit vers les collines ; les reliefs de peinture ramènent à la surface. Deux façons de sentir la distance coexistent.
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Paul Gauguin · 1891
Gauguin et Le Grand Arbre
Un toit rose, une ramure vert sombre, du turquoise au sol. Les couleurs invitent à rester, sans nous livrer pour autant la vie des habitants.
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Henri Rousseau · 1908
Henri Rousseau, Combat de tigre et de buffle
Chaque feuille se laisse suivre, mais la forêt devient difficile à traverser. Les plantes entourent le combat et règlent ce que nous en voyons.
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Piet Mondrian · 1927
La Composition avec du rouge, du jaune et du bleu de Mondrian
Le blanc n’est pas un fond vide. L’arrêt d’une ligne, la place d’une couleur : tout infléchit l’équilibre du tableau.
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Sculpture · Sculpture occidentale
Edgar Degas · 1878–1881
La Petite Danseuse de quatorze ans de Degas : immobile, et pourtant toujours dans la danse
Elle ne danse pas, mais la danse a façonné sa façon de se tenir. Passons derrière elle, puis revenons : les mains cachées changent notre regard.
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Auguste Rodin · Before 1900 / before 1914
L’Homme qui marche de Rodin : comment un corps relie les éléments d’un pas
Ni tête ni bras, mais le pas continue. Suivons le torse, les hanches et les jambes pour voir marcher un corps assemblé.
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Antonio Canova · 1804–1806
Persée tenant la tête de Méduse de Canova : comment la mise à mort devient présentation
Le meurtre est fini ; l’exposition commence. Regardons la main levée du héros et ce visage que le mot victoire ne suffit pas à expliquer.
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Circle of Andrea Riccio · attribution debated · 1525–1550
Le Satyre assis aux yeux incrustés d’argent : la lampe qu’il lève transforme aussi notre regard
Sa lampe attire le regard vers lui et permet de regarder ailleurs. Sculpture et usage quotidien se rencontrent dans une paume ouverte.
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Unknown Greek sculptor · 3rd–2nd century BCE
Éros endormi : les ailes sont toujours là, le corps s’est déjà abandonné au sommeil
Les ailes sont là, mais la main s’est ouverte. Suivons le poignet relâché et le corps endormi d’un dieu dont la puissance se repose.
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Unknown sculptor · Anatolia · c. 280–290
Jonas englouti : la déglutition mise à la verticale
Le monstre s’enroule vers le haut tandis qu’un homme disparaît dans sa gueule. Un même instant montre le danger et la beauté des courbes.
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Unknown sculptor · Auvergne · c. 1175–1200
La Vierge à l’Enfant en majesté : comment une mère devient un trône
La mère ne s’efface pas derrière son enfant. Son corps et ses mains donnent à celui qui a besoin d’appui une place face à nous.
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Pietro Bernini and Gian Lorenzo Bernini · c. 1617
Le Garçon au dragon des Bernini : un sourire et une gueule maintenue ouverte
Avant de sourire avec l’enfant, regardons ses mains. Comment ce sourire tranquille rejoint-il la gueule maintenue ouverte ?
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Franz Xaver Messerschmidt · 1771–1783
L’Homme contrarié de Messerschmidt : comment un visage se resserre
Les yeux se ferment, les lèvres se serrent. Mais le titre n’explique pas chaque pli : suivons les contractions du visage et les veines de la pierre.
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Augustus Saint-Gaudens · 1883
L’Étude préliminaire pour le monument à Shaw et au 54e régiment de Saint-Gaudens : faire entrer le spectateur dans la maquette
En haut, le régiment avance ; en bas, une petite figure s’assoit. La maquette prépare aussi une place pour ceux qui viendront la regarder.
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Greek sculptor, name unknown · ca. 450–440 BCE
Stèle funéraire d’une petite fille : une pierre qui retient le contact
Les mains et les oiseaux se touchent, mais la pierre garde de grands espaces libres. L’attention d’une enfant entre dans le souvenir.
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Jean de la Huerta · 1443–1445
Le Pleurant de Jean de la Huerta : le livre est toujours en main, le regard s’est détourné
Le livre reste ouvert, mais le regard se détourne. Au sein du rite commun, un pleurant garde sa propre pause.
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Jean Antoine Houdon · 1778
Le Voltaire de Houdon : comment un visage devient un portrait public
La bouche, les orbites et les épaules nues empêchent ce portrait public de se réduire à une seule expression.
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Raymond Duchamp-Villon · 1914
Le Cheval de Duchamp-Villon : ramener la course à l’intérieur du corps
Le cheval ne court pas. Anneaux, barres et volumes courbes concentrent son élan dans moins d’un demi-mètre de bronze.
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Jean-Baptiste Carpeaux · 1865–1867
Ugolin et ses fils de Carpeaux : où sont allées toutes ces mains ?
Les enfants tendent les mains vers leur père ; les siennes restent à sa bouche. Les corps se touchent, mais le secours n’arrive pas.
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Michelangelo Buonarroti · 1501–1504
Le David de Michel-Ange : la force n’est pas encore devenue un geste
Une pierre pas encore lancée, une tête tournée, une jambe porteuse : l’avant de l’action prend une forme visible.
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Gian Lorenzo Bernini · 1622–1625
L’Apollon et Daphné du Bernin : la poursuite aboutit, mais le temps bifurque
Un pied reste en l’air ; d’autres deviennent racines. Poursuite, arrêt et croissance divergent dans un même groupe de marbre.
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Greek sculptor, name unknown · 200–175 BCE
La Victoire de Samothrace : comment le vent prend du poids
Les ailes s’ouvrent, les plis prennent plusieurs directions. Le vent, le corps et la proue donnent du poids à l’arrivée de la victoire.
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Constantin Brâncuși · 1927
L’Oiseau dans l’espace de Brancusi : où commence l’ascension ?
L’ascension commence bien avant la pointe dorée : dans l’étranglement, le cylindre de pierre et les courbes du socle de bois.
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Barbara Hepworth · 1946
Le Pelagos de Hepworth : le vide aussi a ses distances
Le bois contourne, les fils traversent. Parois claires et véritables ouvertures font entrer le lointain dans une petite sculpture.
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Architecture · Architecture occidentale
Roman builders · 2nd century CE
Le Panthéon : comment un toit fait entrer le ciel
Au centre de la coupole s’ouvre un cercle. Autour de cette ouverture, des caissons carrés se déploient en anneaux successifs ; plus ils approchent du centre, plus leurs rangées se resserrent.
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Cathedral builders · 12th–16th centuries
Cathédrale de Chartres : entre les ouvertures, où est passée la pierre ?
À l’intérieur d’un arc brisé, un autre arc brisé. Le plus proche prend appui sur de puissants piliers ; sous le plus éloigné, un vitrail s’éclaire dans l’ombre.
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Andrea Palladio · Vincenzo Scamozzi · 1567–1605
La Rotonda : une maison, quatre façons de se tourner vers le dehors
Deux larges escaliers descendent dans des directions différentes, laissant apparaître entre eux un angle de la maison.
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Ludwig Mies van der Rohe · Lilly Reich · 1929 / 1986
Pavillon de Barcelone : les murs ne se referment pas, l’espace garde ses directions
Un mur de pierre brun doré se dresse sous un toit blanc.
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Frank Lloyd Wright · 1935–1939
Fallingwater : prolonger la vie au-dessus de la cascade
Un long bord ocre clair émerge des arbres, tourne à angle droit et se prolonge vers la droite.
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Anthemios of Tralles · Isidoros of Miletos · 532–537 / 562
Sainte-Sophie : comment un centre se déploie vers ses deux extrémités
Regardons d’abord sous la coupole centrale, plutôt que son sommet.
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Nasrid court builders · 1362–1391
Le palais des Lions de l’Alhambra : au-delà de la colonnade, le canal continue
Au bord inférieur de la photographie, un étroit canal passe entre deux colonnes et se dirige vers la fontaine des Lions, dans la cour.
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Francesco Borromini · 17th century
Saint-Charles-aux-Quatre-Fontaines : un entablement sans rupture
Au-dessus de l’autel doré, une large bande blanche tourne le long du mur.
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Charles Garnier · 1861–1875
L’Opéra de Paris : comment les spectateurs entrent dans le regard des autres
De larges marches claires montent depuis le bas de l’image. Au palier, deux volées poursuivent l’ascension, l’une à gauche, l’autre à droite.
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Louis I. Kahn · 1965
L’Institut Salk : donner des places distinctes au travail collectif et à la réflexion solitaire
Sur cette photographie, les bâtiments les plus proches de la cour ne forment pas un mur continu.
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Iktinos · Kallikrates · 447–432 BCE
Le Parthénon : derrière les colonnes, un autre cortège
Entre deux colonnes massives apparaît un petit groupe de personnages et de chevaux.
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Royal building teams · 1519 onward
Chambord : se voir sans suivre le même chemin
Les colonnes de pierre se dressent verticalement, tandis qu’entre elles les balustrades tournent en oblique.
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Walter Gropius and his office · 1926
Le Bauhaus de Dessau : entre la vitre et la colonne
Un gros poteau carré occupe la gauche de la photographie. À droite s’étend un réseau serré de châssis métalliques, dont certains ouvrants sont ouverts ; les cadres fins se rétrécissent le long du sol jusqu’au lointain.
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Frank Lloyd Wright · 1959
Le Guggenheim de New York : comment un chemin devient une galerie
Le parapet blanc contourne l’espace et forme, au centre de l’image, un angle saillant vers l’intérieur.
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Renzo Piano · Richard Rogers and teams · 1977
Le Centre Pompidou : pour que les pièces puissent changer
À côté d’un gros poteau cylindrique se projette un long bras d’acier qui s’amincit progressivement.
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Roman builders · 1st century CE
Le Colisée : comment une couronne d’arcades organise les regards de dizaines de milliers de personnes
À gauche, trois étages d’arcades se superposent, surmontés d’un niveau de mur plus plein.
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Filippo Brunelleschi · 1420–1436
La coupole de Florence : comment huit pans s’élèvent ensemble
Depuis le bas de l’image, les tuiles rouges se resserrent vers le haut.
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Jules Hardouin-Mansart · Charles Le Brun · 1678–1684
La galerie des Glaces : inscrire le regard dans la longueur du pouvoir royal
À gauche, une rangée de hautes fenêtres s’éloigne. Le soleil traverse leurs croisillons et étend sur le parquet de longues bandes obliques, alternativement claires et sombres.
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Le Corbusier · 1950–1955
Ronchamp : comment un mur épais différencie la lumière
Des ouvertures de tailles diverses parsèment le mur blanc. Certaines, en bas, approchent l’échelle humaine ; de petits carrés et d’étroites fentes horizontales se dispersent autour d’elles.
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Jørn Utzon · Peter Hall and teams · 1957–1973
L’Opéra de Sydney : une même courbure, des toits différents
La photographie ne montre ni le port ni les pointes blanches familières.
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