Au-dessus de l’autel doré, une large bande blanche tourne le long du mur. Elle entre dans l’image par la gauche, contourne le fond de l’autel et se prolonge vers la droite. Plusieurs fines moulures la parcourent ; en dessous se succèdent des fûts lisses, des chapiteaux à volutes et des niches hautes et étroites. Les éléments sont nombreux, mais l’œil peut les relier en suivant un seul et même bord.
Cette photographie provient du site officiel de l’église Saint-Charles-aux-Quatre-Fontaines, à Rome. Le cadrage ne contient pas toute la coupole, mais montre intégralement une articulation importante : la façon dont l’entablement tourne au-dessus des colonnes, puis celle dont un grand arc apparaît au-dessus de lui. Commencer par cet endroit permet de mieux comprendre le travail de l’édifice que de le classer d’emblée parmi les églises « ovales ». Voir la photographie officielle de l’autel et de la surface voûtée qui le surmonte
Les courbes de Saint-Charles-aux-Quatre-Fontaines ne sont pas toutes de même nature. Le mur se creuse ici et revient vers l’avant ailleurs ; de grands arcs franchissent ces variations ; plus haut encore, la coupole se rassemble dans un contour ovale clairement défini. La force de l’édifice tient à la manière dont plusieurs courbures différentes se raccordent. Un entablement que l’on peut suivre sans interruption commence par relier les parois complexes de la partie basse.
Cette petite église, conçue par Francesco Borromini, fut construite pour l’ordre des Trinitaires déchaussés. L’ensemble comprenant l’église, le cloître et le couvent fut élevé en plusieurs phases entre 1634 et 1644 ; le chantier de l’église elle-même commença en 1638. La façade sur rue, aujourd’hui la partie la plus célèbre, appartient à une phase ultérieure : son niveau inférieur fut construit entre 1665 et 1667 et, après la mort de Borromini, son neveu Bernardo acheva le niveau supérieur. L’intérieur et la façade relèvent donc d’un même projet mené sur la durée, mais datent de moments différents. Service de protection du patrimoine : les phases de construction de l’ensemble ; chronologie de l’église ; catalogue du patrimoine culturel italien : les phases de la façade
Les colonnes divisent le mur, l’entablement le réunit
Sur la photographie, de hautes colonnes encadrent l’autel. En portant le regard vers les côtés, on trouve encore, entre les colonnes, des portes, des niches couronnées d’un décor en coquille, des grilles métalliques et plusieurs épaisseurs de petites bordures. Les colonnes définissent quelques séquences verticales très nettes ; chacune contient à son tour des dispositions de moindre échelle.
Ces colonnes ne forment pas un écran rectiligne indépendant du mur. Derrière elles, la paroi se retire et s’avance, et les colonnes participent elles aussi à ces changements de direction. Près de l’autel, l’espace se resserre vers le fond, tandis que les parois latérales se tournent vers le spectateur. Même sur une photographie prise face à l’autel, leurs orientations différentes restent perceptibles : les niches des entrecolonnements ne sont pas six ou sept décors plats simplement juxtaposés.
L’entablement rend ces variations faciles à suivre. Ce n’est pas un trait dessiné sur le mur, mais un ensemble de pièces ayant une épaisseur : le bord supérieur fait saillie, une bande lisse plus large se déploie en dessous, et de fines moulures accumulent aux raccords des couches d’ombre et de lumière. Suivez l’une de ces couches vers le côté : elle épouse la courbure du mur, puis rejoint le chapiteau voisin. La notice de l’office de tourisme de Rome souligne elle aussi que cet entablement se prolonge sans interruption sur le pourtour intérieur, en suivant les inflexions de l’abside et des surfaces latérales. Présentation officielle de l’édifice par la ville de Rome
La continuité n’exige donc pas que la limite soit droite. Ce sont précisément les changements de direction d’un même entablement, selon l’endroit où l’on regarde, qui rendent lisibles les transformations du mur. Les colonnes indiquent : « ici, une séquence ; là, une autre ». L’entablement réinscrit ces séquences dans une seule et même pièce.
La blancheur des surfaces contribue également à cet effet. L’or de l’autel et des grilles attire vivement l’attention ; les grandes étendues des colonnes et des murs conservent ailleurs des tonalités proches. Pour reconnaître les creux et les saillies, l’œil s’appuie surtout sur la position des arêtes, l’orientation des surfaces et les petites ombres. La partie médiane de l’entablement, plus large et plus plane, ménage notamment une distance bien lisible entre les moulures serrées du haut et du bas. Si l’on ne considère que la complexité des chapiteaux, on manque la façon dont cette surface lisse permet de la lire.
On décrit souvent de tels intérieurs en parlant du « mouvement baroque ». Ici, on peut préciser ce jugement : les fûts restent verticaux et les chapiteaux continuent de marquer l’achèvement d’un niveau, mais les éléments horizontaux placés au-dessus suivent la courbure des parois. L’ordre architectural familier conserve sa fonction de division et de raccordement, tout en transformant une continuité que l’on imagine volontiers rectiligne en un parcours fait d’avancées et de retraits.
Le contour du mur passe par un niveau de transition
En levant les yeux au-dessus de cet entablement, ce n’est pas la coupole principale que l’on rencontre d’abord.
Une demi-coupole à caissons surmonte l’autel. Chaque compartiment creux, bordé d’un cadre, porte un relief floral ; les caissons se déploient sur la surface courbe, dont l’inflexion devient plus sensible à mesure que l’on approche des bords. Devant elle se dresse un grand arc : ses naissances descendent de part et d’autre, tandis que sa clef s’élève vers le niveau supérieur. Le mouvement de liaison horizontale assuré par l’entablement est ainsi repris ici par une courbe qui franchit l’espace en s’élevant.
Au centre de la photographie se superpose encore un petit fronton. Sa silhouette pointue se trouve prise entre la courbe de l’entablement, devant, et la surface courbe des caissons, derrière. Le petit fronton possède sa propre face, la demi-coupole sa propre profondeur, et le grand arc délimite l’ensemble de ces éléments. Ils ne s’étalent pas sur un seul et même plan.
De part et d’autre du grand arc, des reliefs circulaires sont enchâssés dans des surfaces courbes qui s’élargissent vers le haut. Il s’agit de zones de transition de type pendentif : elles relient les espaces laissés entre plusieurs arcs distincts de la partie basse et préparent le passage à la base continue de la coupole. Autour des reliefs, des têtes ailées et de minces encadrements donnent une position identifiable à ces surfaces courbes que l’on ne saurait autrement nommer aisément. Site officiel de l’église : entre la colonnade et la coupole
La photographie en contre-plongée retenue par le site officiel de Rome permet de mieux comprendre l’ensemble de ce niveau de transition. Quatre zones portant des reliefs circulaires se répartissent à l’extérieur de l’ovale ; les grands arcs convergent vers elles, tandis que la base de la coupole principale dessine une autre limite complète. Aux deux extrémités de l’image apparaissent aussi des caissons à décor floral. Ils appartiennent aux voûtes périphériques : il ne faut pas les confondre avec le motif de la coupole centrale pour en faire un décor continu unique. Voir cette photographie en contre-plongée
Ce niveau de transition confère à Saint-Charles-aux-Quatre-Fontaines une densité particulière. Les parois et les colonnes du bas peuvent alterner creux et saillies, tandis que la coupole conserve au-dessus un contour complet. Entre les deux, des éléments suffisamment nombreux, mais reliés les uns aux autres, permettent d’accueillir progressivement leurs différences. Réduire l’édifice à une « église ovale » ferait disparaître précisément le passage qui a demandé le plus de travail de composition : la manière dont l’architecture va de parois aux multiples inflexions à cette limite plus simple, tout en haut.
La richesse ne tient donc pas seulement à la forme de chaque élément, mais aussi à l’endroit où le suivant prend le relais lorsque le précédent s’achève.
Les caissons adoptent un autre rythme
Les caissons de la coupole principale diffèrent beaucoup des compartiments fleuris situés au-dessus de l’autel.
Sur la photographie en contre-plongée, octogones, hexagones et croix s’emboîtent. La grande surface creuse des caissons octogonaux offre à l’œil un point d’arrêt ; les bras des croix le poussent ensuite sur le côté. Le bord d’une figure détermine souvent, en même temps, la place que peut occuper sa voisine. Ces figures constituent une surface où les formes s’imbriquent, plutôt qu’un simple motif reproduit rangée après rangée.
Chaque caisson comporte aussi plusieurs bordures en retrait successif. Près de la base de la coupole, on distingue facilement le cadre et le creux central ; en se rapprochant du sommet, les caissons rapetissent et le motif se resserre sur la surface courbe. La présentation officielle de la ville précise que la diminution progressive des caissons accentue l’effet visuel d’élévation. Les variations de taille visibles sur la photographie résultent à la fois de cette disposition architecturale et de la perspective en contre-plongée : les deux agissent conjointement dans l’image.
Pour autant, le regard n’est pas obligé de glisser d’un seul mouvement jusqu’au sommet. Les croix s’étendent dans quatre directions ; les côtés obliques des hexagones et des octogones modifient constamment l’orientation des raccords. En suivant une rangée vers le haut, on peut facilement bifurquer à un embranchement vers le caisson voisin. Ces ramifications locales coexistent avec l’ordre général de la coupole, qui converge vers son sommet.
Le sommet possède également sa propre structure. Un anneau ovale portant une inscription entoure le bas du lanternon. À l’intérieur apparaissent des parois latérales lumineuses et, plus haut, un décor doré rayonnant au centre duquel figure la colombe du Saint-Esprit. Le point culminant est donc lui-même organisé en plusieurs niveaux : les caissons de la coupole s’arrêtent avant l’anneau inscrit, et un espace plus petit s’élève encore à l’intérieur de celui-ci. Les parties claires de la photographie possèdent de véritables limites architecturales ; l’image dorée occupe elle aussi un emplacement précis.
L’église rattache les croix de la coupole à la tradition iconographique de l’ordre des Trinitaires. La signification religieuse prend ici des formes que l’on peut désigner, et ces formes participent également à l’assemblage de toute la surface à caissons. Reconnaître le symbole de la croix n’empêche pas de suivre la manière dont ses bras rencontrent les caissons octogonaux voisins. Site officiel de l’église : la coupole et son iconographie
En reportant ensuite le regard vers le bas, on peut distinguer trois modes d’organisation : les colonnes divisent les parois en séquences, l’entablement continu les relie, et les caissons établissent un réseau serré de voisinages sur la surface entière de la coupole. Le blanc réunit ces éléments dans des tonalités proches, sans effacer leurs échelles ni leurs façons respectives de se raccorder.
Dans la rue, les courbes se répartissent autrement les rôles
La façade de Saint-Charles-aux-Quatre-Fontaines possède elle aussi des colonnes, des entablements et des parois concaves et convexes. Mais elle donne sur la rue et doit organiser, sur un front relativement étroit, l’entrée ainsi que l’articulation des niveaux. Voir la photographie de la façade sur le site officiel de l’église
Au niveau inférieur, quatre grandes colonnes délimitent trois parties principales. Les parois latérales se creusent, tandis que la travée centrale où se trouve l’entrée se bombe vers l’avant. La statue de saint Charles au-dessus de la porte et les niches à statues, plus petites, placées de part et d’autre s’inscrivent dans cette division. Le bandeau inscrit qui traverse la façade suit les avancées et les retraits du mur, tout en réunissant le niveau inférieur à une même hauteur.
Une photographie prise en contre-plongée, publiée sur le site de la ville, se prête particulièrement bien à cette observation. Au centre, l’entablement s’avance ; sur les côtés, il recule, formant sous la corniche de larges et profondes zones d’ombre. La ligne qu’une vue frontale peut faire lire comme un contour décoratif révèle ici l’épaisseur de sa saillie. Elle termine le niveau inférieur et soutient visuellement le déploiement du niveau supérieur. Voir la photographie de la façade prise d’en bas
Le niveau supérieur conserve quatre colonnes principales qui répondent à celles du bas, sans reproduire exactement leur composition. Au centre, un petit édicule couvert, en saillie, encadre la porte-fenêtre, devant laquelle s’avance un balcon à balustrade ; de part et d’autre, des renfoncements allongés reculent dans un encadrement plus léger. Tout en haut, deux anges portent un immense cadre ovale qui transforme également le tracé du bord horizontal supérieur.
Au niveau inférieur, la centralité est établie conjointement par le bombement de la paroi, la porte et la statue ; au-dessus, elle passe progressivement au balcon, à la porte-fenêtre et au cadre ovale. Des ordres semblables relient les deux niveaux, mais leur centre change de forme et de taille selon la hauteur.
La façade n’est donc pas une portion du pourtour intérieur que l’on aurait découpée et collée sur la rue. À l’intérieur, l’entablement fait le tour de l’espace pour unir plusieurs parois d’orientations différentes ; en façade, il traverse la composition de gauche à droite pour que trois parties ondulantes constituent un seul front. Des éléments proches sont employés dans les deux cas, mais la continuité travaille dans des directions différentes.
Si les courbes de Saint-Charles-aux-Quatre-Fontaines retiennent durablement le regard, c’est précisément parce que leurs rôles sont ainsi répartis. Colonnes, grands arcs, entablements, coupole et cadres donnent chacun un ordre que l’on peut suivre sur une certaine distance. À leurs raccords, la séquence précédente reste encore présente alors que la suivante a déjà changé de direction.
Lecture complémentaire facultative | Sur quelle ligne porte l’attente ?
Dans « The Note Has Not Sounded. You Are Already Waiting. », essai en anglais, Han Qin examine la façon dont la mémoire participe à l’instant qui n’a pas encore eu lieu : des fragments familiers suscitent une attente, que ce qui apparaît ensuite peut nous obliger à réviser.
On peut poser cette question à la façade, à condition de préciser d’abord ce que signifie « s’attendre à une répétition ». Regardez les quatre grandes colonnes du bas, puis levez les yeux en suivant leur position. Les colonnes supérieures leur répondent bien : l’attente relative à la division verticale est donc confirmée. Suivez ensuite la partie centrale. En bas, toute une portion de mur se bombe ; au-delà du bandeau inscrit, les éléments qui saillent davantage sont un édicule plus étroit et un balcon. La continuité de position des colonnes n’implique pas que toutes les pièces des entrecolonnements se poursuivent de la même façon.
Comparez ensuite la vue frontale et la vue prise d’en bas. Si vous aviez retenu le bandeau inscrit comme une ligne presque droite, la sous-face de la corniche et les ombres révélés par le point de vue bas offrent des raisons de réviser cette idée. Si vous aviez d’emblée bien vu ses inflexions, la seconde photographie peut au contraire affermir votre jugement. Les deux situations sont possibles ; l’essentiel est de pouvoir désigner la relation visible qui justifie de conserver ou de modifier ce que l’on avait compris.
La beauté cognitive selon SAE (Self-as-an-End) apporte ici une attention à l’ordre de notre propre regard : une partie que nous venons de voir contribue déjà à déterminer la façon dont la suivante nous apparaîtra. L’architecture n’a pas changé, mais, à mesure que les indices se précisent, la « façade » que nous gardons en mémoire peut devenir plus concrète. Elle ne se réduit plus à une « façade ondulante sur deux niveaux » : elle inclut les colonnes qui se répondent, l’entablement qui s’avance et la façon dont le centre passe de la paroi à des éléments saillants de plus petite taille.
Images et sources
Cette lecture attentive repose sur les photographies de l’autel et de la façade publiées sur le site officiel de l’église, ainsi que sur celles de la coupole et de la façade utilisées par le site officiel du tourisme de Rome. Il ne s’agit pas d’un récit de visite sur place. Le nom du fichier de la coupole hébergé par la ville indique une photographie issue de Pixabay ; un usage officiel ne signifie pas que la prise de vue est officielle. Les points de vue, les cadrages et les expositions diffèrent d’une image à l’autre : les variations de luminosité visibles ne sont pas considérées ici comme un éclairage constant sur les lieux.
- Site officiel de l’église : l’intérieur : les colonnes, le niveau de transition, la coupole et l’iconographie. La page précise aussi que le sol en marbre actuel a recouvert le pavement d’origine en terre cuite en 1898.
- Site officiel de l’église : la façade : la division du niveau inférieur, l’achèvement du niveau supérieur et le cadre sommital. Les photographies montrent l’état des surfaces au moment de leur prise de vue.
- Présentation et images officielles de la ville de Rome : les explications sur l’entablement continu et les caissons de la coupole.
- Catalogue du patrimoine culturel italien : notice d’un dessin de façade postérieur à la construction. Le commentaire historique distingue le niveau inférieur de 1665–1667 du niveau supérieur achevé par Bernardo. Le présent texte reprend ces données de phasage sans traiter le dessin comme un relevé de l’état actuel.