Sobre el altar dorado, una ancha banda blanca gira siguiendo la pared. Entra en la fotografía por la izquierda, rodea el fondo del altar y continúa hacia la derecha. La banda lleva varias molduras finas; debajo hay fustes lisos, capiteles con volutas y hornacinas altas y estrechas. Los componentes son muchos, pero el ojo puede enlazarlos recorriendo un mismo borde.
Esta fotografía procede de la web oficial de la iglesia romana de San Carlo alle Quattro Fontane. El encuadre no incluye toda la cúpula, pero muestra por completo una articulación importante: cómo cambia de dirección el entablamento sobre las columnas y cómo aparece un gran arco encima de él. Empezar por aquí permite acercarse mejor a la manera de trabajar del edificio que clasificarlo directamente como una iglesia «oval». Ver la fotografía oficial del altar y de la superficie abovedada superior
San Carlo no tiene un solo tipo de curva. La pared se hunde en un punto y sobresale en otro; los grandes arcos salvan esas variaciones; más arriba, la cúpula se recoge en un contorno oval nítido. Su fuerza consiste en enlazar varias curvaturas diferentes. Un entablamento que siempre puede seguirse establece primero la relación entre las complejas paredes de la parte inferior.
Esta pequeña iglesia, diseñada por Francesco Borromini, se construyó para la orden de los Trinitarios Descalzos. La iglesia, el claustro y el convento se levantaron por fases como un conjunto entre 1634 y 1644; las obras de la iglesia propiamente dicha comenzaron en 1638. La fachada a la calle, hoy la parte más célebre, pertenece a una fase posterior: el cuerpo inferior se construyó entre 1665 y 1667 y, tras la muerte de Borromini, su sobrino Bernardo terminó el superior. El interior y la fachada forman parte de una misma obra desarrollada a lo largo del tiempo, pero se construyeron en momentos distintos. Organismo de tutela del patrimonio: fases del conjunto; cronología de la iglesia; catálogo del patrimonio cultural italiano: fases de la fachada
Las columnas dividen la pared; el entablamento vuelve a unirla
En la fotografía hay altas columnas a ambos lados del altar. Al mirar hacia los extremos, entre las columnas aparecen también puertas, hornacinas rematadas con un adorno en forma de concha, rejas metálicas y varias capas de pequeños marcos. Las columnas establecen unas divisiones verticales claras; dentro de cada una se disponen, a su vez, elementos menores.
Estas columnas no forman una barrera recta e independiente de la pared. El muro situado detrás entra y sale, y las columnas participan de esos cambios de dirección. Cerca del altar, la composición se recoge hacia el fondo; las paredes de los lados, en cambio, giran hacia quien las mira. Incluso en una fotografía tomada de frente al altar se advierte que sus orientaciones son distintas: las hornacinas entre columnas no son seis o siete decoraciones planas colocadas una junto a otra.
El entablamento facilita el seguimiento de esas variaciones. No es una línea dibujada en la pared, sino un conjunto de piezas con espesor: el borde superior sobresale, debajo hay una franja lisa más ancha y las molduras finas acumulan en las juntas sucesivas capas de luz y sombra. Si seguimos una de esas capas hacia un lado, veremos que rodea la curvatura de la pared y continúa hasta el capitel contiguo. La explicación de la oficina de turismo de Roma también destaca que este entablamento recorre de forma continua el perímetro interior y se curva con el ábside y las superficies laterales. Presentación oficial del edificio por la ciudad de Roma
La continuidad, por tanto, no exige un límite recto. Son precisamente los cambios de dirección de un mismo entablamento los que permiten reconocer cómo varía la pared. Las columnas señalan: «aquí hay un tramo; allí, otro». El entablamento devuelve esos tramos a una estancia compartida.
Las superficies blancas también intervienen en ello. El oro del altar y de las rejas destaca mucho; las grandes extensiones restantes de columnas y paredes mantienen tonos próximos. Para reconocer entrantes y salientes, el ojo se apoya sobre todo en la posición de los bordes, el giro de las superficies y las sombras pequeñas. En especial, la parte central del entablamento, más ancha y plana, deja una distancia claramente legible entre las molduras apretadas de arriba y de abajo. Si solo se mira la complejidad de los capiteles, se pierde de vista cómo esa superficie lisa hace legible lo complejo.
Es habitual describir interiores así mediante la expresión «movimiento barroco». Aquí puede precisarse el juicio: los fustes siguen siendo verticales y los capiteles continúan marcando el final de un nivel, pero las piezas horizontales sobre las columnas acompañan la curvatura de la pared. El orden arquitectónico familiar conserva su función de dividir y enlazar, a la vez que transforma una continuidad que tendemos a imaginar recta en un recorrido de avances y retrocesos.
El contorno de la pared pasa por un nivel de transición
Si seguimos hacia arriba desde el entablamento, lo primero que encontramos no es la cúpula principal.
Sobre el altar hay una semicúpula con casetones. Cada compartimento rehundido y enmarcado contiene un relieve floral; los casetones se despliegan por la superficie curva y su cambio de orientación se hace más patente al acercarse a los bordes. Delante se abre un gran arco, cuyos arranques bajan a derecha e izquierda, mientras la clave asciende al nivel superior. Así, la acción de enlace horizontal del entablamento pasa aquí a una curva que cruza el espacio elevándose.
En el centro de la fotografía se superpone además un pequeño frontón. Su perfil apuntado queda entre la curva del entablamento situado delante y la superficie curva de los casetones que tiene detrás. El pequeño frontón posee su propio frente; la semicúpula, su propia profundidad; y el gran arco delimita todo ese grupo de elementos. No están desplegados sobre un único plano.
A ambos lados del gran arco, unos relieves circulares se encajan en superficies curvas que se ensanchan hacia arriba. Son zonas de transición del tipo de las pechinas: unen los espacios que quedan entre varios arcos separados de la parte inferior y preparan el paso a la base continua de la cúpula. Las cabezas aladas y las molduras finas que rodean los relieves dan una posición reconocible a estas superficies curvas, que de otro modo resultarían difíciles de nombrar. Web oficial de la iglesia: entre las columnas y la cúpula
La fotografía en contrapicado utilizada por la web oficial de Roma permite entender mejor el conjunto del nivel de transición. Cuatro zonas con relieves circulares se distribuyen por fuera del óvalo; los grandes arcos se acercan a ellas y la base de la cúpula principal traza otro límite completo. En los dos extremos de la imagen también se ven casetones con adornos florales. Pertenecen a las bóvedas periféricas y no deben confundirse con el dibujo de la cúpula central como si formasen un único motivo continuo. Ver esta fotografía en contrapicado
Este nivel de transición da a San Carlo una densidad particular. Abajo, las paredes y las columnas pueden alternar entrantes y salientes; arriba, la cúpula puede conservar un contorno completo. Entre ambas hay suficientes piezas, conectadas unas con otras, para acomodar gradualmente sus diferencias. Si se resume el edificio con la expresión «iglesia oval», desaparece justamente el tramo que exigió mayor trabajo de composición: cómo pasa la arquitectura de un muro con múltiples inflexiones a ese límite más sencillo de la parte alta.
La riqueza de este interior no reside solo en la forma de cada pieza, sino también en el lugar desde el que la siguiente toma el relevo cuando termina la anterior.
Los casetones adoptan otro ritmo
Los casetones de la cúpula principal son muy distintos de los compartimentos florales situados sobre el altar.
En la fotografía en contrapicado, octógonos, hexágonos y cruces encajan unos con otros. Las superficies rehundidas, más amplias, de los casetones octogonales ofrecen una pausa a la mirada; los brazos de las cruces la impulsan hacia un lado. El borde de una figura determina a menudo, al mismo tiempo, el espacio que puede ocupar la contigua. Forman una superficie de piezas trabadas entre sí, en lugar de limitarse a repetir un mismo motivo fila tras fila.
Cada casetón tiene además bordes escalonados que retroceden hacia el interior. Cerca de la base de la cúpula se distinguen con facilidad los marcos y el hueco central; al aproximarse a la cima, las piezas se hacen menores y el dibujo se concentra sobre la superficie curva. La presentación oficial de la ciudad señala que la disminución progresiva de los casetones intensifica el efecto visual de prolongación hacia arriba. La variación de tamaños que muestra la fotografía incluye tanto la disposición arquitectónica como la perspectiva del contrapicado: ambas actúan conjuntamente en la imagen.
Sin embargo, la mirada no tiene que deslizarse directamente hasta lo más alto. Las cruces se extienden en cuatro direcciones; los lados oblicuos de hexágonos y octógonos cambian constantemente el rumbo de los enlaces. Al seguir una fila hacia arriba, resulta fácil desviarse en una bifurcación hacia una pieza vecina. Esa ramificación local coexiste con el orden general de la cúpula, que converge hacia su cima.
La parte superior tiene también su propia construcción. Un anillo oval con inscripciones rodea la base de la linterna. Dentro se ven unas superficies laterales luminosas y, más arriba, un adorno dorado de rayos, con la paloma del Espíritu Santo en el centro. Lo más alto, por tanto, tiene varios niveles: los casetones de la cúpula terminan antes del anillo inscrito, y dentro de él se eleva todavía un espacio menor. Las zonas claras de la fotografía tienen bordes arquitectónicos reales; la imagen dorada ocupa asimismo un lugar definido.
La iglesia vincula las cruces de la cúpula con la tradición iconográfica de la orden trinitaria. El significado religioso adopta aquí formas que pueden señalarse, y esas mismas formas participan en el encaje de toda la superficie de casetones. Reconocer el símbolo de la cruz no impide seguir observando cómo sus brazos se encuentran con los octógonos vecinos. Web oficial de la iglesia: la cúpula y su iconografía
Al volver la vista hacia abajo, pueden distinguirse ya tres maneras de organizar: las columnas dividen el muro en tramos; el entablamento continuo los comunica; y los casetones establecen una red densa de relaciones de vecindad sobre la superficie completa de la cúpula. El blanco los reúne en tonos próximos, mientras sus respectivas escalas y formas de enlace siguen siendo claras.
En la calle, las curvas se reparten otras funciones
La fachada de San Carlo también tiene columnas, entablamentos y paredes cóncavas y convexas. Pero da a la calle y debe organizar la entrada y los distintos niveles en un frente relativamente estrecho. Ver la fotografía de la fachada en la web oficial de la iglesia
En el cuerpo inferior, cuatro grandes columnas delimitan tres partes principales. Las paredes de los lados se recogen hacia dentro; el tramo central que contiene la entrada se abomba hacia delante. La estatua de san Carlos sobre la puerta y las hornacinas con esculturas más pequeñas a ambos lados se integran en esa división. La banda con inscripciones que atraviesa la fachada acompaña las ondulaciones del muro, pero reúne todo el nivel inferior a una misma altura.
Una fotografía tomada desde un ángulo bajo, publicada en la web municipal, resulta especialmente adecuada para observarlo. En el centro, el entablamento avanza; a los lados retrocede, formando bajo la cornisa zonas de sombra anchas y profundas. La línea que en una vista frontal puede parecer un perfil decorativo revela aquí el espesor de su vuelo. A la vez que remata el nivel inferior, sostiene visualmente el despliegue del superior. Ver la fotografía de la fachada desde abajo
El cuerpo superior conserva cuatro columnas principales que responden a las de abajo, pero no repite sin más la disposición inferior. En el centro, un pequeño edículo cubierto y saliente encuadra la puerta-ventana; delante se proyecta un balcón con balaustrada. A los lados, unos huecos alargados retroceden dentro de un marco más ligero. En lo más alto, dos ángeles sostienen un enorme marco oval que modifica también el trazado del borde horizontal de coronación.
Abajo, el carácter central se construye conjuntamente mediante el tramo de pared abombado, la puerta y la estatua; arriba pasa de manera gradual al balcón, la puerta-ventana y el marco oval. Unos órdenes semejantes enlazan ambos cuerpos, pero el centro cambia de forma y de tamaño según la altura.
Por eso la fachada no es un fragmento del perímetro interior recortado y pegado a la calle. Dentro, el entablamento da la vuelta para reunir en un espacio varias paredes con orientaciones distintas; fuera, atraviesa la fachada de un lado a otro para que tres tramos ondulantes constituyan un único frente. En ambos lugares se emplean componentes parecidos, pero la continuidad se utiliza en direcciones diferentes.
Las curvas de San Carlo siguen interesando al mirarlas precisamente porque tienen ese reparto de funciones. Columnas, grandes arcos, entablamentos, cúpula y marcos ofrecen cada uno un orden que puede recorrerse. En los puntos de enlace, el tramo anterior todavía no se ha perdido y el siguiente ya ha cambiado de dirección.
Lectura complementaria opcional | ¿En qué línea se deposita la expectativa?
En «The Note Has Not Sounded. You Are Already Waiting.», ensayo en inglés, Han Qin examina cómo participa la memoria en el instante que aún no ha ocurrido: los fragmentos conocidos despiertan expectativas, mientras que lo que aparece ante nosotros puede exigir que las revisemos.
Podemos llevar esta pregunta a la fachada, pero conviene precisar primero qué significa «esperar una repetición». Miremos las cuatro grandes columnas de abajo y luego ascendamos siguiendo sus posiciones. Las columnas superiores efectivamente les corresponden, de modo que se confirma la expectativa relativa a la división vertical. Sigamos después la parte central: abajo se abomba todo un tramo de pared; al cruzar la banda inscrita, lo que más sobresale arriba es un edículo más estrecho y un balcón. Que las posiciones de las columnas tengan continuidad no significa que todas las piezas de los entrepaños continúen de la misma manera.
Comparemos también la fotografía frontal con la tomada desde abajo. Si habíamos recordado la banda inscrita como una línea casi recta, la cara inferior de la cornisa y las sombras que revela el punto de vista bajo nos dan motivos para revisar esa idea. Si ya habíamos visto con claridad sus inflexiones, la segunda fotografía puede afianzar el juicio. Ambas situaciones son posibles; lo importante es poder señalar qué relación visible justifica conservar o modificar nuestra lectura.
La belleza cognitiva de SAE (Self-as-an-End) añade aquí atención al orden de nuestra propia observación: el tramo que acabamos de ver ya contribuye a determinar cómo aparecerá el siguiente. La arquitectura no ha cambiado, pero, al aumentar las pruebas, la «fachada» que conservamos puede volverse más concreta. Ya no es solo una «fachada ondulante de dos pisos»: incluye qué columnas se corresponden, qué entablamento avanza y cómo el centro pasa del muro a piezas salientes más pequeñas.
Imágenes y fuentes
Esta lectura atenta se basa en las fotografías del altar y de la fachada de la web oficial de la iglesia, y en las de la cúpula y la fachada utilizadas por la web oficial de turismo de Roma. No es una crónica de una visita presencial. El nombre del archivo de la cúpula alojado en la web municipal indica que se utiliza una fotografía de Pixabay; el uso oficial no equivale a una autoría fotográfica oficial. Cada imagen tiene un punto de vista, un encuadre y una exposición distintos. El texto no interpreta las diferencias de luminosidad de las imágenes como unas condiciones de luz invariables en el lugar.
- Web oficial de la iglesia: el interior: las columnas, el nivel de transición, la cúpula y las imágenes. La página explica también que el pavimento de mármol actual cubrió en 1898 el suelo original de baldosas de terracota.
- Web oficial de la iglesia: la fachada: la división del cuerpo inferior, la continuación del superior y el marco de coronación. Las fotografías conservan el estado de las superficies en el momento de la toma.
- Presentación e imágenes oficiales de la ciudad de Roma: explicación del entablamento continuo y de los casetones de la cúpula.
- Catálogo del patrimonio cultural italiano: ficha de un dibujo de fachada posterior a la construcción. La explicación histórica distingue el cuerpo inferior de 1665–1667 y el superior terminado por Bernardo. Este texto emplea sus datos sobre las fases, sin tratar el dibujo como un levantamiento del estado actual.