Lorsqu’on arrive à « 死灰吹不起 », « Ces cendres mortes, nul souffle ne les ranime », les yeux ne peuvent pas encore s’arrêter. Le caractère 不, qui porte la négation, se trouve déjà au bas d’une colonne. Le dernier, 起, « se relever », ici « reprendre vie », occupe à lui seul le haut de la colonne suivante, à gauche. Pour achever ces cinq caractères, il faut quitter le bord inférieur du papier et remonter vers la gauche. Sous 起 s’étend une longue plage sans texte du poème.
Ce caractère n’a rien de frêle. Sa partie inférieure se déploie vers la droite ; son encre ne s’efface pas. Le vers parle de cendres qu’aucun souffle ne peut plus ranimer, tandis que l’écriture laisse nettement son dernier caractère en hauteur. Nous rencontrons d’abord deux fins distinctes : le sens s’achemine vers l’extinction, mais le regard doit encore accomplir un déplacement.
La force du Hanshi tie, le rouleau calligraphié des poèmes de la Fête des aliments froids, tient à cette répartition inégale de l’écriture. Chaque vers compte cinq caractères. Sur le papier, certains s’assemblent en masses denses, d’autres se resserrent en traits fins ; une colonne peut accueillir beaucoup de caractères ou s’achever après un seul. Le texte demeure lisible, mais les yeux doivent sans cesse changer de pas.
Le rouleau conservé aujourd’hui au Musée national du Palais, à Taipei, sous le titre Poèmes de la Fête des aliments froids à Huangzhou, réunit le manuscrit poétique de Su Shi, une postface calligraphiée de Huang Tingjian, puis des inscriptions et des sceaux ajoutés au fil du temps. Un rouleau horizontal se déroule de droite à gauche ; dans chaque colonne, on lit de haut en bas. Nous regarderons d’abord les deux poèmes et la mention finale écrits par Su Shi, sans fondre en une seule séance d’écriture les grands caractères, les petites inscriptions et les sceaux des autres intervenants.
Les deux poèmes datent de la cinquième année de l’ère Yuanfeng, soit 1082, pendant la relégation de Su Shi à Huangzhou. Le manuscrit conservé ne porte pas de date d’exécution. La notice détaillée du musée situe sa réalisation après la composition des poèmes, sans en fixer l’année exacte. Notice du Musée national du Palais
Lire d’abord les deux poèmes jusqu’au bout
Le chinois ci-dessous reprend le texte après corrections du manuscrit, en caractères simplifiés usuels. La ponctuation et les vers de cinq caractères ont été rétablis pour la lecture : ils ne reproduisent pas les colonnes du rouleau. Dans les commentaires des images, les formes traditionnelles visibles sur l’œuvre sont également données. Ainsi, le caractère 灶, « fourneau », du texte imprimé correspond à 竈 sur le manuscrit. Il n’est pas nécessaire de savoir lire le chinois pour suivre les repères visuels.
Premier poème
自我来黄州，已过三寒食。
年年欲惜春，春去不容惜。
今年又苦雨，两月秋萧瑟。
卧闻海棠花，泥污燕支雪。
暗中偷负去，夜半真有力。
何殊病少年，病起头已白。
Depuis que je suis venu à Huangzhou,
trois Fêtes des aliments froids ont déjà passé.
Chaque année je voudrais retenir le printemps ;
il s’en va, sans se laisser retenir.
Cette année encore, les pluies me tourmentent :
depuis deux mois, une désolation d’automne.
Couché, j’entends dire que les fleurs de haitang sont tombées,
leur neige de fard rouge souillée de boue.
Quelqu’un les emporte sur son dos, à la faveur des ténèbres :
au cœur de la nuit, quelle force !
Tel un jeune homme frappé par la maladie,
qui se relève, les cheveux déjà blancs.
Depuis son arrivée à Huangzhou, trois fêtes ont passé. Chaque année, le poète voudrait garder le printemps auprès de lui, mais la saison échappe à son désir. Cette fois encore, des pluies prolongées donnent deux mois durant au printemps la désolation de l’automne. Couché, il apprend la chute des fleurs de haitang, le pommier d’ornement : leurs pétales, rouges comme le fard et blancs comme la neige, sont souillés de boue. Les belles choses semblent avoir été emportées furtivement sur le dos de quelqu’un, à la faveur de la nuit. Leur sort devient celui d’un jeune homme qui tombe malade et se relève avec les cheveux blancs.
燕支, « fard rouge », désigne le rouge à joues et évoque ici la couleur des fleurs. L’image de « les emporter furtivement sur son dos », 偷负去, renvoie au chapitre « Le Grand Maître » du Zhuangzi : même ce que l’on croit solidement caché peut être emporté au milieu de la nuit par un être assez puissant. Ici, la chute des fleurs donne une forme visible au départ du printemps. Le dernier vers transforme soudain la disparition d’une saison en vieillissement humain. Le passage du Zhuangzi, en chinois
Second poème
春江欲入户，雨势来不已。
小屋如渔舟，濛濛水云里。
空庖煮寒菜，破灶烧湿苇。
那知是寒食，但见乌衔纸。
君门深九重，坟墓在万里。
也拟哭涂穷，死灰吹不起。
Le fleuve printanier va entrer par ma porte ;
la pluie ne cesse d’affluer.
Ma petite maison est comme une barque de pêcheur,
perdue dans la brume des eaux et des nuages.
Dans la cuisine vide, je fais cuire de maigres légumes ;
au fourneau brisé, je brûle des roseaux mouillés.
Comment savoir que c’est la Fête des aliments froids ?
Je ne vois que des corbeaux portant du papier au bec.
Neuf enceintes me séparent de la porte du souverain ;
les tombes sont à dix mille lis.
Je voudrais, moi aussi, pleurer au bout du chemin ;
ces cendres mortes, nul souffle ne les ranime.
Le fleuve menace de franchir le seuil et la pluie continue. La petite maison ressemble à une barque de pêcheur prise dans les eaux et les nuages. Dans une cuisine vide, on fait cuire des légumes ; le fourneau est brisé, et les roseaux humides brûlent mal. Qu’est-ce qui indique le jour de la Fête des aliments froids ? Seulement les corbeaux qui emportent du papier destiné aux rites funéraires. La cour impériale reste derrière des portes successives ; les tombes des ancêtres sont au loin, au pays natal. Le poète voudrait pleurer comme Ruan Ji lorsqu’il arrivait au bout d’une route sans issue. Mais il se sent déjà pareil à des cendres éteintes, incapables de reprendre feu.
Les « neuf enceintes » de 君门深九重 disent combien la cour est inaccessible. Le li est une unité chinoise de distance. Les « dix mille lis » de 万里 expriment l’éloignement des tombes où l’on voudrait se recueillir ; il ne s’agit pas d’une distance à mesurer. 哭涂穷, « pleurer au bout du chemin », évoque Ruan Ji, qui éclatait en sanglots lorsque sa route ne menait plus nulle part, puis faisait demi-tour. Les « cendres mortes », 死灰, peuvent aussi rappeler Han Anguo : alors qu’il était tombé en disgrâce, il avait invoqué la possibilité que des cendres éteintes reprennent feu. Le poème referme cette possibilité avec 吹不起, « aucun souffle ne peut les ranimer ». Biographie de Ruan Ji dans le Livre des Jin, en chinois ; origine de l’expression « les cendres mortes reprennent feu », dictionnaire du ministère de l’Éducation de Taïwan
La détresse des deux poèmes avance par des situations très concrètes. Dans le premier, le printemps, les fleurs et la jeunesse sont emportés ; ce qui possède la « force », c’est ce qui les ravit. Le second entre dans la maison, montre le récipient de cuisson, le fourneau et les roseaux difficiles à brûler, puis porte le regard vers la cour et le pays natal, tous deux inaccessibles. Les cendres du dernier vers restent ainsi liées au fourneau que l’on vient de voir. Le dénuement ne se réduit pas à un mot abstrait désignant un état d’âme.
Nous avons compris les poèmes. Nous n’avons pourtant pas fini de regarder leur écriture. Pourquoi les mêmes phrases, déposées sur ce papier, imposent-elles encore aux yeux un tel parcours ?
Les vers ont leurs articulations, l’encre son parcours
Au commencement du rouleau, 自我来黄州, « Depuis que je suis venu à Huangzhou », n’occupe pas une colonne autonome. La suite, 已过三寒, « déjà passé trois [fêtes des aliments] froids », descend dans la même colonne ; seul 食, « aliment », passe en haut de la suivante, à gauche. 寒, « froid », et 食, « aliment », forment ensemble le nom de la fête, 寒食. L’esprit reconnaît leur unité, mais les yeux doivent franchir l’intervalle entre deux colonnes pour les réunir.
Un peu plus à gauche, dans 春去不容惜, « le printemps s’en va sans se laisser retenir », les deux derniers caractères, 容惜, « permettre de retenir/chérir », sont à nouveau reportés au début de la colonne suivante. Viennent ensuite 今年又苦雨，两月秋, « cette année encore les pluies me tourmentent, deux mois d’automne ». La fin d’un vers et le début du suivant traversent une même colonne : les changements de colonne ne circonscrivent pas chaque unité de sens. Le manuscrit maintient la continuité du texte tout en faisant intervenir les longueurs disponibles sur le papier dans son organisation.
La répétition de 春, « printemps », franchit la limite entre deux vers : le premier 春 achève « vouloir retenir le printemps », le second ouvre « le printemps s’en va ».
L’emplacement de 年年, « chaque année », mérite une pause. Le caractère 年, « année », au centre de l’image, présente dans sa partie supérieure d’épais traits horizontaux ; son dernier trait descend très loin, séparant le corps du caractère du 欲 suivant, « vouloir ». Dans la colonne voisine de droite, les caractères se succèdent en descendant ; à gauche, la colonne 容惜今年又苦雨两月秋 contient davantage de caractères. Ces trois colonnes juxtaposées proposent déjà des parcours de densités différentes. Dire que le début est « régulier » n’a de sens que par rapport aux variations ultérieures. Cela ne signifie pas que chaque caractère y respecte une case de même dimension.
La plupart de ces caractères ne sont pas reliés du premier au dernier par un trait continu. Leur enchaînement repose sur la direction du trait précédent, l’endroit où tombe le caractère suivant et la largeur des espaces alentour. La critique calligraphique traditionnelle nomme ce lien xingqi (行气), que l’on peut comprendre comme le souffle ou la continuité d’une colonne. Ce « souffle » se laisse observer concrètement : l’œil descend le long d’un trait étiré, rencontre un caractère plus petit, s’arrête, puis se tourne vers la colonne voisine à partir d’un caractère qui s’ouvre horizontalement. Une relation se noue aussi là où les traits ne se touchent pas.
La vue d’ensemble du texte de Su Shi montre plus nettement encore que ce parcours n’est pas une pente où tout irait de plus en plus vite. Dans le second poème, certains caractères grandissent et prennent incontestablement plus de poids ; pourtant, l’écriture se resserre aussi, s’allège, puis se regroupe. Chaque passage demande à être vu avec les caractères qui l’entourent.
Vue d’ensemble pour se repérer dans le texte de Su Shi ; photographies par sections de l’exposition de 2025 du musée
Dans l’encre dense subsistent des traits fins et des espaces
Dans le second poème, 破灶, « fourneau brisé », attire particulièrement l’attention. Pour le trouver sur l’image, regardons les deux grands caractères au sommet de la colonne de droite. Les parties gauche et droite de 破, « brisé », s’écartent. 灶, « fourneau », apparaît sur le manuscrit sous la forme traditionnelle 竈 : son élément supérieur couvre un réseau de changements de direction très serrés qui occupe une grande surface. Les yeux peuvent difficilement glisser sur ces deux caractères sans s’y attarder.
Mais, en descendant cette même colonne, les traits ne continuent pas à épaissir. Après 燒, « brûler » (烧 dans la transcription simplifiée), 濕, « mouillé » (湿), comporte des parties fines et pointues. Le dernier trait de 葦, « roseau » (苇), devient une très longue verticale qui descend presque jusqu’au 那 final, « comment » dans la question qui commence ici. À la masse des grands caractères succèdent un trait fin et, de part et d’autre, du papier dégagé. Le poids de l’écriture change à l’intérieur d’une seule colonne.
Il en va de même dans la colonne voisine, 知是寒食但見烏 : « savoir [que] c’est la Fête des aliments froids, ne voir que des corbeaux ». 寒, « froid », est assez épais ; plusieurs traits horizontaux s’y regroupent. 食, « aliment », prend une forme plus étroite. Plus bas, les traits de 但, « seulement », et de 見, « voir » (见), sont nettement plus légers. La courbe inférieure de 見 s’étend sur le côté, avant l’apparition de 烏, « corbeau » (乌), plus déployé. Dire simplement que le second poème devient « toujours plus grand et plus noir » ferait disparaître ces détails.
Les variations se produisent aussi à l’intérieur des caractères. Une encre dense n’abolit pas tous les espaces. Comparons les petites surfaces de papier entourées de traits dans 竈, « fourneau », avec l’espace intérieur, plus large, de 見, « voir » : ici, le noir se rassemble en un réseau serré ; là, de fines lignes entourent un vide. Une photographie permet de comparer, à l’intérieur d’une même image, les densités d’encre, les épaisseurs et les réserves de papier. Elle ne permet pas de convertir la seule noirceur en mesure de la pression exercée sur le pinceau ou de sa vitesse.
La deuxième colonne à partir de la gauche, 九重墳墓在万里也擬, propose une autre compression. Son début, 九重, « neuf enceintes », appartient encore au vers sur la cour ; viennent ensuite « les tombes sont à dix mille lis, je voudrais aussi ». 九, « neuf », et 重, « enceinte/couche », se déploient en haut. Plus on descend, plus les caractères se serrent. Les trois derniers, 里, « li », 也, « aussi », et 擬, « envisager, vouloir » (拟), se regroupent près du bord inférieur. Dans la colonne suivante, 哭, « pleurer », 涂, « chemin », et 窮, « bout, épuisement » (穷), s’ouvrent de nouveau. Les replis intérieurs de 窮 forment notamment une grande structure de noir et de papier clair. Le parcours qui venait de se resserrer se desserre encore.
La tension que je lis naît de ces reprises successives : les masses épaisses retiennent les yeux, les traits fins leur rendent le passage, puis l’entassement en bas d’une colonne rend imminent le prochain déplacement. Le poème se heurte sans cesse à des obstacles ; le manuscrit fait lui aussi parcourir au lecteur une route aux intervalles inégaux. Les deux se renforcent dans notre regard, sans qu’il faille attribuer chaque tournant du trait à une seconde précise de la douleur ou de l’indignation de Su Shi.
Les caractères corrigés gardent leur place sur le papier
Vers la fin du premier poème, de grands caractères donnent 何殊少, « en quoi [cela] diffère-t-il d’un jeune… ». Un petit 病, « malade », se glisse à droite de 少, « jeune ». Dans la colonne suivante, sous 年, « années », qui complète 少年, « jeune homme », le caractère 子, « enfant », a été annulé par des points d’encre. Vient ensuite 病起頭已白, « relevé de maladie, les cheveux déjà blancs ». La lecture après correction est 何殊病少年 : « Tel un jeune homme frappé par la maladie ».
Cette modification ne concerne pas seulement l’établissement du texte. Les grands caractères approchent déjà du bas du papier, mais un petit caractère entre de côté ; dans la colonne suivante, l’élément supprimé demeure visible. Le regard doit distinguer, parmi ces tailles différentes, cet ajout latéral et ces annulations, ce qui se lit encore dans le poème et ce qui garde la trace de son écriture.
Le début du second poème offre une trace semblable : après 雨势来不已, « la pluie ne cesse d’affluer », un 雨 supplémentaire, « pluie », a lui aussi été annulé par des points. Sorti du poème, il n’a pas disparu du papier. Un livre imprimé peut remettre en ordre la seule version corrigée. Cette feuille conserve ensemble le texte retenu et ce que sa correction n’a pas effacé.
Ces suppressions et ces ajouts font revenir l’écriture sur elle-même. Les grands ensembles de traits déjà posés, le petit caractère introduit de côté et l’encre exclue du poème mais toujours présente se rencontrent dans le même espace. La correction ne rend pas au papier son état d’avant la modification : elle entre dans les rapports de densité de ce passage.
À la fin, le 起 isolé dans une nouvelle colonne achève la phrase et arrête cette suite de retours. Le 不, « ne pas », au bas de la colonne précédente le retient encore dans le vers ; sous 起, aucun texte poétique ne vient prolonger la descente. La colonne s’est soudain raccourcie. Le blanc acquiert ainsi un poids différent de celui des intervalles entre les caractères.
Plus à gauche, une autre main a pris le relais
Su Shi termine par 右黄州寒食二首, « Ci-contre à droite : deux poèmes de la Fête des aliments froids à Huangzhou ». 右, « droite », correspond au sens de lecture du rouleau : le texte que l’on vient de parcourir se trouve à droite de cette mention finale.
Les grands caractères qui apparaissent plus à gauche appartiennent à la postface de Huang Tingjian. Le musée la situe avant le neuvième mois du calendrier lunaire de l’année 1100. Entre les deux écritures, celle de Su Shi et celle de Huang, on voit aujourd’hui de petits caractères ajoutés bien plus tard par l’empereur Qianlong. Les autres inscriptions qui suivent appartiennent encore à d’autres moments. Le montage du rouleau rapproche ces lectures et ces gestes de collection sans les réunir dans une seule scène historique. Notice et images du musée
Huang Tingjian commence par les poèmes : il y trouve une affinité avec Li Bai, et même quelque chose que Li Bai n’aurait peut-être pas atteint. Il passe ensuite à l’écriture, où il reconnaît des manières de manier le pinceau apparentées à Yan Zhenqing, Yang Ningshi et Li Jianzhong. Enfin, il écrit :
> 试使东坡复为之，未必及此。它日东坡或见此书，应笑我于无佛处称尊也。 > > Que l’on demande à Dongpo de le refaire : il n’est pas certain qu’il atteigne ce résultat. Si un jour Dongpo voit cette inscription, il rira sans doute de me voir me proclamer vénérable là où il n’y a pas de Bouddha.
Dongpo est le nom sous lequel Su Shi est également connu. Nous lisons ici le jugement d’un calligraphe qui le connaissait bien, devant une œuvre particulière. Huang souligne qu’une nouvelle exécution ne produirait pas forcément le même résultat, avec la modestie et la plaisanterie que permet l’amitié. Son appréciation porte sur ce manuscrit précis : le même auteur, reprenant les mêmes vers, ne retrouverait pas nécessairement ces rapports entre les formes.
Dans l’ensemble, les caractères de la postface de Huang sont plus grands que ceux du texte de Su Shi, et leurs traits se déploient autrement. Regardons les deux premiers, 東坡, « Dongpo », en haut à droite : les obliques et les traits qui descendent vers la gauche ou la droite partent de l’intérieur des caractères et se projettent au-dehors. Ces lignes plus longues ouvrent l’espace central. Le poids de l’encre qui se rassemble chez Su Shi autour de 破竈, « fourneau brisé », laisse ici place à une attitude plus expansive. On peut comparer les deux passages, mais on ne peut pas en faire le récit d’une écriture de Su Shi qui gagnerait progressivement en exaltation jusqu’à ces grands caractères : ils sont déjà de Huang Tingjian.
Les sceaux rouges constituent une troisième couche. Carrés ou ronds, ils se répartissent entre les caractères et près des bords, certains empiétant sur le voisinage des traits. Notre regard passe nécessairement aujourd’hui par ces marques rouges. Elles témoignent des collections, des appréciations et des appropriations successives de l’œuvre. Lorsque l’on examine la manière dont Su Shi organise ses colonnes, il faut se rappeler que beaucoup de ces sceaux ne se trouvaient pas encore sur le papier au moment où il écrivait.
Revenons au 起 de l’ouverture : nous distinguons mieux ce qu’il termine. Les vers de Su Shi s’achèvent là. À gauche, il reste sa mention finale, le commentaire d’un autre homme, puis les caractères et les sceaux que d’autres continueront d’ajouter. La transmission de l’œuvre se poursuit ; cette exécution du texte poétique, elle, s’est arrêtée.
Le Hanshi tie laisse à un poème déjà compris un parcours qu’aucune transcription ne peut effectuer à notre place. Ses longues verticales, ses traits fins, ses densités, ses annulations et ses changements de colonne donnent au langage des distances concrètes sur le papier. Quand nous regardons de nouveau après avoir compris, ces distances commencent tout juste à devenir visibles.
Lecture complémentaire facultative : qu’attend le regard après avoir lu le poème ?
Disons d’abord intérieurement le dernier vers, 死灰吹不起, « Ces cendres mortes, nul souffle ne les ranime », puis regardons la figure 1. Une première fois, en suivant le sens, nous pouvons vite trouver 起 et finir la phrase. Une seconde fois, essayons de suivre le parcours de l’encre : descendre de 死, « mort », à 灰, « cendre », puis 吹, « souffler », et 不, la négation, avant de remonter vers 起, « reprendre vie », en haut à gauche.
L’image est la même. Pourtant, la familiarité du vers peut nous avoir fait sauter le déplacement lors du premier regard. Nous savons déjà quel est le dernier caractère ; nous risquons de croire que nous avons aussi vu clairement où il se trouve.
Comparons avec 已过三寒食, « trois Fêtes des aliments froids ont déjà passé ». Au début du rouleau, la colonne de droite descend jusqu’à 寒, « froid » ; 食, « aliment », n’apparaît que dans la suivante, à gauche. Cette fois, aucun vaste blanc ne nous attend après le franchissement : 食 est suivi de 年年欲惜春, « chaque année je voudrais retenir le printemps ». Dans les deux cas, changer de colonne permet d’achever un mot ou une expression. Mais un déplacement nous engage aussitôt dans la suite, tandis que l’autre termine le texte. Ils n’ont pas le même poids.
Dans 《那个音还没响，你已经在等了》, essai dont le titre peut se rendre par « La note n’a pas encore sonné, et déjà vous l’attendez » (original chinois), j’ai écrit sur la manière dont une mélodie familière nous fait attendre d’avance la note suivante. J’y écrivais aussi : « 熟透了，也没有用完 », « Même parfaitement familier, cela n’est pas épuisé. » Cette réflexion oriente l’attention vers un fait précis : ce que nous gardons en mémoire contribue à organiser la manière dont l’instant suivant vient à notre rencontre.
La « beauté cognitive » de SAE (Self-as-an-End) attire ici l’attention sur notre propre lecture. La familiarité avec les vers de cinq caractères nous fait prévoir leur point d’arrivée. Celle du mot 寒食, « Fête des aliments froids », nous fait réunir activement deux caractères séparés par un changement de colonne. Comprendre aide à voir ; parfois, la compréhension parcourt aussi le chemin plus vite que le regard.
Il n’est pas nécessaire d’essayer d’oublier le sens du poème. Il suffit de revenir aux phrases déjà lues et d’indiquer sur le papier l’endroit où elles se raccordent et celui où elles s’arrêtent. Nous voyons alors comment l’attente du sens et l’emplacement des traces d’encre agissent ensemble. Le rythme de la calligraphie ne réside donc pas seulement dans le geste passé de celui qui écrit. Il se produit aussi, maintenant, dans notre façon de parcourir ces caractères immobiles.
Repères visuels et établissement du texte, avec les sept images et leurs transformations
Cette lecture s’appuie sur les photographies publiques en haute définition du Musée national du Palais ; elle ne rapporte pas un examen de l’original sur place. La photographie et l’écran modifient la perception du papier, de l’encre et des dimensions. Les comparaisons portent principalement sur les traits, les formes et les intervalles à l’intérieur d’une même image.
- Les cinq détails intégrés à l’article sont de simples recadrages rectangulaires des photographies du musée, réduits proportionnellement. Aucun trait n’a été ajouté, aucun sceau supprimé ; les couleurs n’ont pas été retouchées et aucune écriture n’a été générée. Les indications complètes de fabrication, les liens directs vers les originaux et les crédits figurent dans la notice commune des images.
- Le texte corrigé est lu 何殊病少年, « tel un jeune homme frappé par la maladie », puis 病起頭已白, « relevé de maladie, les cheveux déjà blancs ». La page de présentation détaillée du musée donne 鬚, « barbe », là où la transcription caractère par caractère du catalogue donne 頭, « tête ». Nous retenons 頭, conformément à cette dernière et au manuscrit visible. Le 子 annulé et le 雨, « pluie », écrit en trop dans le second poème ne font pas partie du texte corrigé. Les signes de répétition sont développés en caractères répétés.
- Les dimensions 34,2 × 199,5 cm sont celles de l’unité cataloguée comme 本幅, le « champ principal » de l’œuvre. Elles ne sont pas présentées ici comme les dimensions autonomes du seul passage écrit par Su Shi.
- La postface de Huang Tingjian, les inscriptions de Qianlong et des autres lecteurs, ainsi que les sceaux de collection, sont distingués du texte de Su Shi. L’année de composition des poèmes ne fournit pas la date exacte du manuscrit conservé. Les corrections ne suffisent pas à prouver qu’il s’agit de la première composition du poème ; l’écriture ne sert pas non plus de preuve directe d’un trait de personnalité ou d’un état psychologique précis.
Repères dans les sept images communes
Les images 00 et 06 portent des indications intégrées en chinois. Voici comment les utiliser sans lire ces indications. Partout, chaque colonne d’écriture descend de haut en bas ; les colonnes se succèdent de droite à gauche.
- 00 · Vue d’ensemble du texte de Su Shi : trois photographies sont disposées côte à côte. Commencer par le panneau de droite, poursuivre par celui du centre, puis celui de gauche. Ce sont respectivement le début, le milieu et la fin du texte. Les zones de chevauchement ont été conservées ; ce montage n’est pas une photographie continue et ne permet pas de mesurer la longueur réelle du passage. Un fragment de petites inscriptions ultérieures demeure à l’extrême gauche ; il n’appartient pas au texte de Su Shi.
- 01 · Fin du second poème : dans la colonne centrale, descendre jusqu’à 不, « ne pas », tout en bas, puis remonter à gauche jusqu’au 起 isolé, « reprendre vie ». Le grand espace situé dessous marque l’arrêt du texte poétique.
- 02 · Début du premier poème : dans la colonne de droite, 寒, « froid », est en bas ; 食, « aliment », reprend en haut de la colonne centrale. Sous 年, « année », puis 春, « printemps », les petits signes demandent de répéter le caractère. Le long trait vertical de 年 permet de repérer facilement la colonne centrale.
- 03 · Cinq colonnes du second poème : de droite à gauche, 破竈燒濕葦那 (« fourneau brisé, brûler des roseaux mouillés, comment… »), 知是寒食但見烏 (« savoir que c’est la fête, ne voir que les corbeaux… »), 銜帋君門深 (« portant du papier au bec ; la porte du souverain, profondément… »), 九重墳墓在万里也擬 (« neuf enceintes ; les tombes à dix mille lis ; je voudrais aussi… »), 哭涂窮死灰吹不 (« pleurer au bout du chemin ; cendres mortes, souffler, ne pas… »). Les phrases continuent d’une colonne à l’autre. Le 起 final est hors de ce cadrage, à gauche.
- 04 · Corrections du premier poème : chercher le petit 病, « malade », à droite du grand 少, « jeune », en bas de la colonne de droite. Dans la colonne de gauche, 子, « enfant », est annulé sous 年 ; plus bas viennent 病起頭已白, « relevé de maladie, les cheveux déjà blancs ».
- 05 · Postface de Huang Tingjian : commencer par les deux grands caractères 東坡, « Dongpo », en haut à droite. Cette écriture est celle de Huang Tingjian, ajoutée après celle de Su Shi.
- 06 · Index des photographies du rouleau : les vignettes 01 à 17 se suivent, dans chaque rangée, de droite à gauche, puis de la rangée du haut vers celle du bas. 01–02 montrent les inscriptions d’ouverture ; 03–05, le texte de Su Shi ; 06–07 comprennent la postface de Huang ; 08–17 poursuivent avec les inscriptions ultérieures et les plages de papier. Les vues 18–19, présentées à part, montrent l’extérieur du rouleau. Cet index conserve les chevauchements des photographies : ce n’est pas une reconstitution continue à l’échelle.
Pour relier transcription et manuscrit : 灶 = 竈, « fourneau » ; 烧 = 燒, « brûler » ; 湿 = 濕, « mouillé » ; 苇 = 葦, « roseau » ; 见 = 見, « voir » ; 头 = 頭, « tête » ; 乌 = 烏, « corbeau » ; 东 = 東, « est », ici dans le nom Dongpo ; 坟 = 墳, « tombe » ; 拟 = 擬, « envisager » ; 穷 = 窮, « bout, épuisement ». La forme simplifiée est à gauche, celle employée dans les repères du manuscrit à droite. Le caractère 万, « dix mille », apparaît lui aussi sous cette forme ancienne dans le manuscrit ; il ne faut pas le remplacer mécaniquement par la forme traditionnelle usuelle 萬. Dans les repères de la figure 3, 帋, « papier », correspond au 纸 simplifié et au 紙 usuel ; 涂 et 塗 sont des variantes du caractère « chemin ». Ces repères servent à reconnaître les caractères, sans prétendre reproduire toutes les formes du pinceau.
Poursuivre la visite et la lecture
- Deuxième section de l’exposition du centenaire du Musée national du Palais, 2025 : photographies récentes en haute définition utilisées ici ; œuvre intitulée « 宋 苏轼 书黄州寒食诗 ».
- Présentation détaillée du musée : notice de l’œuvre et autre série de photographies par sections.
- Notice Open Data du musée : inscriptions, sceaux, historique documentaire et transcription caractère par caractère. Les licences de téléchargement de cette page doivent être distinguées de celles des images du site de l’exposition utilisées ici.
- Han Qin, 《那个音还没响，你已经在等了》, original chinois : essai intégral cité dans la lecture complémentaire ; le titre français proposé plus haut est une traduction de lecture, non le titre d’une édition française publiée.
