Commençons par suivre les deux côtés de la grande meule, à droite. À gauche, le brun orangé de la pente touche un ciel très pâle : la forme se reconnaît facilement. En passant par le sommet vers la pente droite, le bleu-blanc devient plus présent, puis rejoint, à l'épaulement, celui d'un toit situé derrière. Les deux côtés ne sont pas aussi nets l'un que l'autre. Pourtant, la meule nous paraît toujours épaisse et lourde. Qu'est-ce qui soutient ce poids ?
Cette différence guidera notre lecture. Monet ne détache pas complètement la meule du matin d'hiver par une limite également nette sur tout son pourtour. Le bord gauche affirmé, le contour moins distinct à l'épaulement droit, le large corps inférieur et l'ombre au sol lui donnent ensemble son assise. Une partie se rapproche de son entourage, une autre s'en détache. Nous pouvons ainsi reconnaître un objet solide tout en voyant comment une même lumière franchit les séparations entre les objets.
Ces meules conservent le grain récolté. La série porte souvent en anglais le nom de Haystacks, qui fait penser au foin, mais le Getty intitule expressément cette œuvre Wheatstacks, et son conservateur précise qu'il s'agit de blé. Ce sont de grands amas de céréales entreposés dans les champs, avec un corps inférieur arrondi et des pans inclinés au sommet, beaucoup plus grands que les petites bottes de foin familières aujourd'hui. Monet a peint à plusieurs reprises les meules proches de sa maison de Giverny en 1890 et 1891 ; cette toile appartient à la série. Une forme familière et récurrente rend plus sensibles les différences dues à l'éclairage. Mais même devant cette seule toile, les contours, la surface et l'ombre de chaque meule permettent de lire ce matin particulier. Présentation du Getty ; entretien avec un conservateur du Getty
1 Les deux côtés ne sont pas aussi nets
Un brun orangé soutenu monte le long de la pente gauche de la grande meule, mêlé près du ciel à des traces rosées et violettes. Aucun trait uniforme ne va de la pointe au pied, mais la limite s'affirme. Une couleur plus dense et plus forte touche un rose grisé très pâle, et la meule se détache de l'air. Son bord gauche n'est pas régulier : quelques coups de pinceau dépassent. Ces interruptions n'affaiblissent pourtant pas sa direction générale.
La pente droite procède autrement. Le bleu et le bleu clair s'y rassemblent davantage. La surface descend vers la droite et, à l'épaulement, touche le bleu-blanc d'un toit enneigé à l'arrière. La couleur sépare les formes moins franchement qu'à gauche. Pour distinguer les deux objets et leur profondeur, l'œil doit poursuivre la longue inclinaison de la meule, puis observer le bord plus bas et plus plat du toit ainsi que la paroi brun rosé visible dessous. Le raccord peut rester imparfaitement net : ces rapports voisins suffisent à placer la maison derrière la meule.
Regardons ensuite la neige sous le sommet. La couleur claire ne forme pas une coiffe lisse et fermée. Les touches bleu-blanc suivent la pente, laissant apparaître du brun, du violet et du gris-vert. Certaines s'allongent ; d'autres s'épaississent en petits amas. Elles montrent de la neige tout en révélant à plusieurs reprises la meule qu'elle couvre. La neige ne remplace pas la surface rugueuse du blé : elle en rend les irrégularités plus sensibles.
Le bas est beaucoup plus large et renflé. Le brun orangé s'y réunit en plages plus continues, parsemées de petits traits violets, roses et bleus. Au-dessus, les marques suivent plus souvent l'inclinaison ; au-dessous, elles se fragmentent et s'étendent volontiers de côté. Nous lisons deux surfaces : l'une se resserre vers la pointe, l'autre se bombe. À leur jonction, un changement de ton presque horizontal suggère un épaulement, toujours interrompu par des couleurs dispersées. Même sans regarder le contour extérieur à droite de cet épaulement, ces changements internes donnent déjà à la meule un volume très présent.
Le relâchement de la limite à l'épaulement droit ne signifie donc pas que toute la meule se dissout. La pente gauche la détache du fond clair ; le bas conserve une plage dense et pleine ; les traces obliques décrivent l'étendue de sa partie supérieure. Plusieurs rapports affirmés permettent à un autre passage de se rapprocher du fond. La solidité de la forme s'établit en plusieurs endroits du tableau. Chaque portion du contour n'a pas à la réaffirmer avec la même force.
2 Une assise qui dépend aussi de l'ombre
La grande meule occupe la droite ; sa pointe dépasse la ligne basse des collines et entre dans le ciel. Le sommet de la petite, à gauche, reste plus bas, entièrement devant le mauve grisé du fond. Les deux formes se ressemblent sans s'aligner. La base de la grande descend davantage dans l'image, tandis que la petite se tient en retrait. Taille et position commencent à établir un champ qui possède un devant et un arrière.
La petite meule ne reprend pas non plus exactement les couleurs de la grande. Le gris-vert et l'olive sombre sont plus visibles dans son corps inférieur, et un passage de bleu profond marque une partie de son bord droit. Au brun rouge plus vif de la grande répond ici une plage plus sombre. Les formes sont parentes, mais le regard ne peut les lire avec le même agencement de couleurs. La petite tient grâce à ses propres parties sombres, à son bord bleu et à l'ombre qui prolonge son pied. Elle recule sans devenir un emblème réduit de sa voisine.
Suivons l'ombre bleue depuis la base de la petite meule vers la droite. Elle pénètre dans l'intervalle, puis se fragmente à l'approche du côté gauche de la grande, laissant du terrain rose clair. Au pied de la grande meule, une autre ombre, plus large, se déploie vers le bas et la droite, jusqu'aux abords du cadre. Leurs directions apparentées posent des objets séparés sur un même sol. La largeur de ces étendues fait également sentir l'espace que les meules occupent à partir de leur base.
Ces ombres ne reproduisent pas les sommets pointus. Elles s'étalent bas, traduisant le volume dressé en une direction au sol. Le bleu-violet le plus profond, au pied de la grande meule, rattache tout particulièrement le poids du brun orangé au champ. Plus à droite, des touches claires entrent dans le bleu, et les bords s'imbriquent dans la neige. La base de la meule peut ainsi peser sans que l'extrémité de l'ombre doive être aussi lourde.
Ces variations rendent aussi le terrain sensible. L'ombre contient des traces crémeuses et des interstices chauds ; à l'extérieur se dispersent également du bleu-blanc et du rose. La surface rugueuse ne s'arrête pas brusquement au bord de l'ombre. Nous voyons un seul champ traverser des zones diversement éclairées, plutôt qu'un terrain bleu auquel succéderait un autre terrain rose. Le contact de la meule avec le sol repose autant sur la bande plus sombre à sa base que sur ces petites continuités entre ombre et lumière.
3 Un même bleu prend plusieurs directions
Passons de l'ombre bleue au pied de la petite meule au toit bleu pâle derrière elle. La couleur est voisine, la position très différente. Sous le toit, des murs le soutiennent et l'élèvent au-dessus du terrain. L'ombre part de la base de la meule et s'étend au ras du champ. Sur la meule, le bleu-blanc suit une pente. Le bleu n'est réservé à aucune catégorie d'objet. En le suivant, le regard passe du sol au toit, puis revient au blé.
Le raccord moins distinct entre la grande meule et le toit, à droite, prend alors une portée plus large. Ils ne sont pas devenus un seul objet. Les différences de hauteur, les directions et les recouvrements suffisent à distinguer les plans. Mais la couleur empêche cette séparation de les rendre étrangers les uns aux autres. Des bleu-blanc proches apparaissent à plusieurs distances et font voir maisons, céréales et champ enneigé réunis dans un même matin.
Le terrain rose clair entre les meules importe beaucoup. Il donne à l'ombre de la petite un bord supérieur bien visible et sépare la pente droite de celle-ci de la pente gauche de la grande. Aucun nouvel objet ne se trouve là, mais une distance entre deux volumes est préservée. Si ce passage était aussi dense que le corps des meules, ou formait une plage bleue continue comme une ombre, leur séparation ne serait pas aussi légère et lumineuse.
Le ciel contient lui aussi du rose pâle, de l'abricot et du crème, sans se confondre avec le sol. Ses variations sont plus lentes, avec des plages de couleur plus larges entre les marques. Au premier plan, le bleu, le rose, l'ocre clair et le presque blanc s'imbriquent plus densément. La bande de collines mauve grisé s'étend horizontalement entre eux, avec peu de relief dans sa ligne. Des couleurs apparentées peuvent se répéter, tandis que des directions, des superficies et des densités différentes maintiennent le ciel et le champ à leur place.
Résumer la toile à la « complémentarité du bleu et de l'orange » raccourcirait cette expérience. Monet ne s'est pas contenté d'attribuer des tons chauds aux meules et des tons froids à l'hiver. Du bleu-violet est déjà présent dans le brun orangé ; des touches claires animent l'ombre ; toit lointain et sommet proche peuvent momentanément se rapprocher. Les rapports de couleurs franchissent les noms des choses, tandis que d'autres rapports maintiennent la distinction des formes. Là où une limite se relâche, ces liens deviennent plus sensibles.
4 Un matin qui résiste à un regard prolongé
Au pied de la grande meule, dans la figure 2, certaines touches claires forment des crêtes bien visibles, voisines de zones plus fines et plus ouvertes. Dans la figure 3, le haut enneigé de la petite meule, le toit et le terrain proche contiennent tous du bleu clair, mais la largeur et la densité des marques diffèrent. Les reliefs du sol proche offrent au regard de nombreux points où s'arrêter ; le toit lointain se rassemble plus vite en une plage. La couleur les relie, le traitement de la surface continue d'établir leur distance.
Dans son entretien devant le tableau avec Beth Harris, le conservateur du Getty Scott Allan souligne l'empâtement de certaines touches et les passages où une couverture très mince laisse transparaître la toile entre les épaisseurs. Il insiste également sur la façon dont les traitements de surface distinguent le premier plan du lointain. Ces alternances conservent au champ enneigé sa rugosité, sans le couvrir d'un manteau blanc uniforme. Transcription de l'entretien, vers 3 min 01–3 min 31
Ces touches méritent d'être vues de près, mais on ne peut assimiler chacune à une plaque de neige de taille comparable dans le paysage. Agrandies, les crêtes claires, les interstices bruns et les traces superposées deviennent très présentes. Dans la vue d'ensemble, elles constituent la pente d'une meule, l'étendue du champ ou un toit plus éloigné. Nous n'avons pas à oublier la peinture pour revoir le terrain. Son épaisseur et sa direction sont précisément les moyens par lesquels celui-ci acquiert distance et texture.
Le Getty explique que Monet commençait en plein air, puis poursuivait son travail à l'atelier pour accorder les rapports de couleurs de chaque toile. L'entretien évoque également ses reprises successives. L'unité lumineuse de cet instant peut donc s'être formée au cours de plusieurs moments de peinture. La fraîcheur des petites touches ne signifie pas que tout le tableau a été exécuté rapidement au cours d'un unique regard fugitif. Présentation du Getty
Revenons au point où l'épaulement droit de la grande meule rejoint le toit. Il reste moins facile à séparer du fond que la pente gauche. Le regard attentif n'a pas ajouté un contour complet ; nous savons simplement mieux sur quoi d'autre l'œil peut s'appuyer. Le corps inférieur large, le sens de la pente, l'ombre étalée et la paroi de la maison soutiennent ensemble la meule. Le bleu-blanc proche de celui du toit peut ainsi appartenir à un objet solide tout en le reliant au matin d'hiver autour de lui. L'air que peint Monet ne se situe pas seulement à l'extérieur des objets. Il entre dans notre manière de les reconnaître.
Lecture facultative Une forme doit-elle être nette partout
Dans The Beauty of Perception, qui appartient à son esthétique SAE (Self-as-an-End), Han Qin distingue l'apparence devant nos yeux, sa dénomination et le plaisir qu'elle peut procurer. Cette distinction permet d'interroger notre lecture : lorsque nous trouvons la meule solidement construite, avons-nous implicitement exigé que toutes ses limites soient discernables ? Il s'agit d'une question contemporaine sur le regard, et non d'une attribution philosophique à Monet. The Beauty of Perception, sections 2–3
Regardons encore le raccord bleu-blanc entre l'épaulement droit et le toit, dans la figure 2. Essayons d'abord de suivre entre eux une limite nette d'un bout à l'autre. Si un passage oblige à revenir sans cesse à la pente ou à la paroi voisines pour le reconnaître, laissons-le provisoirement indéterminé, sans le compléter. Revenons ensuite à la vue d'ensemble : cette incertitude locale a-t-elle fait perdre son volume à toute la meule ? Si ce n'est pas le cas, « la limite manque de netteté » et « l'objet ne prend pas forme » sont deux jugements distincts.
On peut aussi mettre notre interprétation à l'épreuve en sens inverse. Certains trouveront peut-être toujours le raccord droit trop confus, sans sentir qu'il apporte davantage d'air. Il faut alors comparer ce que donnent réellement la netteté du bord gauche, l'épaisseur du corps inférieur et l'étalement de l'ombre : suffisent-ils à compenser ce qui reste incomplet à l'épaulement droit ? Sinon, notre affirmation d'un volume solide doit être restreinte. S'ils suffisent, nous avons une raison d'admettre des degrés de netteté différents sur les bords d'un même objet, sans faire du passage le plus clair une norme obligatoire partout.
Cette question diffère aussi d'une préférence de couleur. On peut ne guère aimer le rose et le bleu et néanmoins voir comment la meule tient entre eux. On peut au contraire aimer cette palette sans savoir expliquer comment le volume s'établit. SAE propose ici une étape supplémentaire : interroger séparément le plaisir, la reconnaissance de l'objet et le jugement sur le poids de sa forme peinte. Devant ce bleu-blanc, nous n'avons donc ni à célébrer automatiquement l'indistinction comme beauté, ni à la traiter systématiquement comme un défaut à réparer.
Images et sources
Cette lecture s'appuie sur l'image officielle IIIF du Getty, de 4096 × 2634 pixels. La vue d'ensemble conserve sans modification le fichier téléchargé. Les figures 2 et 3 sont des recadrages des pixels décodés de ce fichier, enregistrés en PNG avec son profil ICC d'origine. Elles n'ont été ni redimensionnées, ni recolorées, ni accentuées, ni restaurées et ne comportent aucun contenu généré. Une reproduction numérique et son affichage à l'écran ne remplacent pas la couleur et la surface réelles de l'œuvre ; ils ne déterminent pas non plus le pigment ou l'ordre d'application d'une touche.
Le Getty met l'image à disposition sous CC0 ; ses textes d'accompagnement relèvent séparément de CC BY 4.0. Les interprétations du présent article sont indépendantes. Les faits historiques et les indications matérielles s'appuient sur les sources liées et n'impliquent aucune approbation du musée. Voir aussi les références et les crédits des images.
