Le parapet blanc contourne l’espace et forme, au centre de l’image, un angle saillant vers l’intérieur. Au niveau supérieur apparaît un changement de direction comparable, mais plus haut. Derrière le parapet, certaines personnes s’approchent du bord, d’autres se tournent pour parler à leurs compagnons ; plus bas, quelques groupes se dispersent sur le sol du hall. Le ruban blanc continu relie ces gestes qui, eux, ne sont pas continus.
Il s’agit d’une photographie intérieure en noir et blanc conservée sur le site du musée Guggenheim. La verrière n’entre pas dans le cadre, et les courbes blanches ne se referment pas autour d’un beau centre circulaire. Nous voyons d’abord les personnes derrière les bords : comment elles occupent des hauteurs différentes, et comment un même vide les relie. Voir cette photographie officielle
La singularité de ce musée ne tient pas seulement à sa rampe hélicoïdale. Il fait du chemin habituellement emprunté pour rejoindre les galeries une partie de la galerie elle-même. Avancer, s’approcher d’un tableau ou tourner la tête vers un autre niveau deviennent ainsi des choix différents dans un même espace en ruban. La rampe reste continue, mais le regard ne doit pas nécessairement l’être. C’est la coexistence de ces deux conditions que nous allons examiner.
Le Solomon R. Guggenheim Museum de New York a été conçu par Frank Lloyd Wright. Hilla Rebay lui proposa la commande en 1943 ; le bâtiment ouvrit le 21 octobre 1959. Ni le collectionneur Guggenheim ni Wright ne vécurent jusqu’à l’inauguration. Nous nous intéressons ici à la rotonde principale de l’édifice de la Cinquième Avenue, et non aux musées Guggenheim construits plus tard dans d’autres villes. Fondation Frank Lloyd Wright : histoire du projet et de l’ouverture
1. Les cercles vus d’en bas ne sont pas des anneaux superposés
La photographie en contre-plongée de David Heald publiée par la Fondation Wright place la verrière au centre. Des montants de différentes épaisseurs vont de son pourtour vers son centre ; tout autour, les parapets blancs ressemblent à de larges anneaux, séparés par les sous-faces sombres des planchers. Les cadres de la verrière centrale paraissent relativement stables ; les bords qui les entourent, eux, se déplacent. Voir cette contre-plongée
Suivons attentivement un parapet : il ne forme pas un cercle fermé à une hauteur constante. Il tourne tout en montant. L’hélice n’est pas un motif décoratif tracé sur le mur : lorsque l’on parcourt une certaine distance sur ce chemin, la hauteur sous ses pieds a changé elle aussi.
Cette distinction modifie notre compréhension de « l’étage ». Dans un hall ordinaire à plusieurs niveaux, une ligne horizontale peut souvent relier les sols situés de part et d’autre d’un même étage. Ici, au-delà du vide, la rampe opposée appartient au même chemin continu, mais n’est pas nécessairement de plain-pied avec l’endroit où nous sommes. Un regard franchit immédiatement le hall ; pour y parvenir à pied, il faut suivre une courbe et monter ou descendre en conséquence.
Les rubans blancs de la photographie donnent donc simultanément deux distances : celle du regard qui traverse le vide et celle du trajet qui suit la rampe. Elles ne coïncident pas. Nous pouvons voir un endroit avant d’y être arrivés ; après avoir tourné, nous pouvons aussi reconnaître, de l’autre côté du hall, le segment que nous occupions auparavant.
La verrière donne à cette rotation une limite supérieure d’une autre nature. Ses montants rayonnants ramènent le regard vers le centre, tandis que les parapets de la rampe le prolongent le long du bord. Dans la contre-plongée, les deux directions se superposent. Réduire le bâtiment à un « coquillage » risquerait de faire oublier leurs fonctions différentes.
2. Le bord intérieur du chemin devient une position face au hall
Revenons à la photographie peuplée du début. Les personnes proches du parapet n’orientent pas leur corps de la même manière. Certaines font face au centre, d’autres se tiennent de côté ; au rez-de-chaussée aussi, les regards ne visent pas tous une même cible. Le parapet blanc protège le bord de la rampe et offre aux personnes qui s’arrêtent une position dont elles peuvent s’approcher.
Il n’est pas transparent. Il masque une partie des corps, ainsi que le sol de la rampe. Les têtes, les épaules et les murs d’exposition qui apparaissent en face ne constituent donc pas une coupe qui déplierait complètement l’intérieur. Nous savons que l’on peut circuler là, mais ce cadrage ne nous permet pas de voir exactement ce qui se trouve sous les pieds de chacun.
Le changement de direction saillant vers l’intérieur, au centre de l’image, mérite une attention particulière. Le ruban blanc y tourne et projette un segment du bord plus loin dans le hall que les parties voisines. La courbe ne garde pas partout une même courbure. Cette inflexion crée un point identifiable dans le regard porté le long du bord et rompt l’impression que chaque niveau ne serait que la copie du même cercle.
Dans la photographie plongeante du guide pédagogique du musée de 2003, la rampe proche s’étale à droite : le sol forme une bande grise d’une certaine largeur, le parapet intérieur s’incurve vers le bas et plusieurs bords se superposent de l’autre côté. Par rapport à l’image d’ouverture, on comprend mieux ici que l’observateur n’est pas suspendu au centre de la rotonde, mais qu’il regarde vers le bas depuis un côté du chemin. Guide pédagogique, page 9 du PDF, figure 4
Le hall public n’est donc pas cantonné au rez-de-chaussée. Le bord intérieur de chaque portion de rampe peut devenir un point d’où porter le regard vers lui. Cette disposition donne la possibilité de se voir mutuellement ; les photographies montrent des positions et des orientations, mais ne nous disent pas exactement ce que chacun a vu, et garantissent encore moins que les personnes communiquent entre elles.
3. En se retournant, on ne trouve pas les tableaux sur un fond neutre
Regarder vers le vide est une des faces de la rampe. C’est en se tournant vers l’extérieur que l’on rencontre les œuvres et les murs d’exposition derrière elles.
La transcription de l’audioguide du musée intitulé « Incline » précise que la pente de la rampe n’est pas absolument identique partout ; dans la partie haute, certains murs d’exposition sont également inclinés vers l’arrière. Les tableaux restent généralement verticaux, laissant ainsi un intervalle avec le mur incliné. Au pied du mur se trouve encore un plan oblique qui monte depuis le sol et maintient le visiteur à distance de la paroi. Transcription de l’audioguide du musée
Réunies, ces conditions font qu’« accrocher un tableau au mur » cesse d’être un geste simple. La peinture conserve sa verticale, le sol monte ou descend dans le sens de la marche, et le mur arrière s’écarte vers l’extérieur. Le cadre du tableau, la paroi et le chemin sous les pieds offrent chacun un repère différent.
Une photographie peut atténuer fortement la pente, au point de faire croire à un couloir ordinaire. Mais dès que l’on remarque les côtés verticaux des cadres et l’inclinaison du fond, on comprend pourquoi l’accrochage exige des solutions précises : on ne peut imaginer toutes les œuvres simplement collées sur une feuille blanche continue.
La façade extérieure n’est pas non plus le simple déploiement du mur d’exposition intérieur. Sur la photographie de couverture du guide pédagogique, les épais rubans blancs avancent progressivement à mesure qu’ils montent, séparés par des zones vitrées plus sombres et plus étroites. La surface extérieure lisse et courbe donne au bâtiment une silhouette d’ensemble très forte ; à l’intérieur, il faut réunir circulation, observation, accrochage et éclairage. Couverture du guide pédagogique
L’impression de continuité résulte ici de l’organisation de nombreuses jonctions concrètes. Elle ne supprime pas les tâches différentes du mur, du plancher, du parapet et de la fenêtre. La seule apparence d’un ruban blanc tournant de lui-même ne permet pas davantage d’interpréter le bâtiment comme une hélice entièrement autoporteuse.
4. Avancer sans interruption, s’arrêter devant une œuvre
Wright imaginait à l’origine que les visiteurs pourraient gagner les niveaux supérieurs en ascenseur, puis regarder les œuvres en descendant lentement la rampe. Le schéma par niveaux du guide pédagogique montre ensemble la rampe, les ascenseurs et les galeries annexes. L’ascenseur n’est pas une commodité sans rapport avec l’hélice : c’est lui qui permet de changer rapidement de hauteur pour réserver la longue marche à l’observation. Guide pédagogique, page 9 du PDF, figure 5
Il s’agit d’une hypothèse de visite inscrite dans le projet, non d’un parcours imposé à toutes les expositions et à tous les visiteurs. Le schéma rappelle aussi que le musée ne se réduit jamais au vide si souvent photographié. Il comprend des salles latérales, des liaisons et des circulations verticales ; le dessin intègre des transformations et des extensions ultérieures et ne doit pas être pris pour le plan d’ouverture de 1959.
La rampe-galerie a pour avantage de ne pas obliger la marche à être coupée par une succession de portes. Avant même d’atteindre le segment suivant, son mur blanc se révèle déjà au fil de la courbe. Les œuvres peuvent entrer dans une séquence de regard plus longue ; après un arrêt, le chemin continue devant nous.
Mais s’arrêter pour regarder un tableau implique une autre exigence.
Face à une œuvre, on peut vouloir se placer bien en face, reculer un peu, s’approcher encore et oublier provisoirement le reste. La direction de la rampe, le spectacle du hall central et les personnes d’en face ne disparaissent pas parce que l’on se concentre. Cet espace met davantage de choses autour d’une même observation : elles peuvent créer des relations, mais aussi distraire.
Ce problème n’est pas une critique ajoutée récemment. En 1961, Arthur Drexler, directeur du département d’architecture du Museum of Modern Art de New York, prononça ici une conférence où il rapprochait déjà la sensation de mouvement continu dans l’espace du besoin de s’arrêter pour contempler une œuvre. À la fin, il qualifiait toujours le bâtiment de chef-d’œuvre tout en reconnaissant ses difficultés d’usage. Son jugement ne se réduisait pas à être pour ou contre Wright. Transcription de la conférence, pages 13 et 14 du PDF
Nous n’avons pas non plus à rendre un verdict unique pour toutes les expositions. Selon les dimensions, les matériaux, les distances de regard et les dispositions, les conditions offertes par une même portion de rampe peuvent être exploitées différemment. Pour juger de la manière dont un musée accueille l’art, il faut quitter les photographies de l’architecture vide et considérer les présentations réelles.
5. Au bord de la rotonde, un arrêt demeure sur le chemin
En revenant ainsi au ruban blanc du début, la continuité ne signifie plus que chacun serait poussé à avancer sans cesse. Dans la photographie, mouvement et arrêt peuvent coexister. La courbe du parapet permet de reconnaître un chemin ; les attitudes humaines en font une multitude d’instants présents.
Nous traitons souvent la forme du bâtiment comme un effet global, et les tableaux à l’intérieur comme un contenu ajouté ensuite. Le Guggenheim rend ces deux choses difficiles à séparer complètement : l’inclinaison du chemin intervient dans le regard, tandis que la disposition des œuvres détermine où ce chemin invite à s’arrêter.
C’est aussi là que réside sa force. La galerie ne prend pas d’abord la forme d’un groupe de pièces immobiles qu’un couloir viendrait relier. La liaison elle-même s’élargit en un lieu où regarder des tableaux, se retourner et faire halte. Quand quelqu’un fait momentanément face à une œuvre, il se tient encore sur le chemin qui continue.
Au centre de la photographie d’ouverture, le parapet blanc forme un angle près duquel une personne s’est arrêtée. Un peu plus loin, une autre passe sur la rampe. L’architecture n’a pas choisi une seule vitesse pour elles.
Lecture complémentaire facultative | Avant de demander qui gagne, de l’architecture ou de l’art
Dans « The House Is Still Unsold. The Argument Has Changed. » (essai en anglais), Han Qin examine comment une manière de poser la question peut rendre de nouveau discernables des raisons auparavant entassées ensemble, tout en restant elle-même révisable. Cette piste de la beauté philosophique dans SAE (Self-as-an-End) permet de préciser la question : « L’architecture détourne-t-elle l’attention de l’art ? »
Ouvrons la photographie de la rétrospective de 1997 conservée par la Fondation Rauschenberg. À droite se trouvent Minutiae, œuvre de 1954, et son socle d’exposition ; à gauche, le parapet suit sa courbe, tandis que d’autres œuvres sont accrochées au mur du fond. Voir cette photographie de l’exposition de 1997
Regardons d’abord le socle à droite. Ses bords droits, les différents plans déployés de l’œuvre et le mur courbe derrière elle ne suivent pas une même direction. Un intervalle subsiste entre l’œuvre et le mur ; devant le socle, le sol reste libre pour la circulation. L’œil distingue l’avant et l’arrière de l’œuvre tout en pouvant suivre, à gauche, la rotation du parapet vers le lointain.
Si l’on demande seulement « qui attire le plus l’œil ? », le bâtiment et l’œuvre semblent se disputer une récompense limitée. Demandons plutôt : « Sous quel angle cette installation fait-elle apparaître l’œuvre, et quelles positions réserve-t-elle au visiteur ? » Le socle, les intervalles et les passages commencent alors à devenir des raisons. L’orientation indépendante de l’œuvre peut exister sans que toute la rotonde soit cachée ; préserver un passage ne prouve cependant pas automatiquement que toutes les distances de regard conviennent.
On peut encore demander si l’angle de cette photographie est indispensable à l’œuvre, ou s’il n’est qu’un angle choisi par le photographe. L’image ne montre pas l’arrière et ne fait pas à notre place le tour du socle. La nouvelle formulation de la question accepte donc à son tour ses limites, au lieu de proclamer autrement que l’architecture et l’art sont désormais en harmonie.
Cette lecture complémentaire apporte une disposition réelle : comment un socle à bords droits prend place à côté d’un chemin courbe. Elle ne fait pas de Wright un praticien de SAE et ne demande pas au lecteur d’abandonner ses critiques de la rampe. La critique peut subsister ; elle peut simplement préciser désormais quelle distance, quelle orientation ou quelle manière de s’arrêter elle voudrait améliorer.
Images et sources
Ce texte propose une lecture attentive de photographies officielles fixes, du guide pédagogique de 2003 et de documents écrits ; ce n’est pas un compte rendu de visite. La photographie en noir et blanc d’ouverture provient du site du musée : ni son nom de fichier ni les vêtements des personnes ne servent ici à identifier un événement ou un jour de prise de vue précis. La contre-plongée de Heald a été publiée dans un article de 2017 de la Fondation Wright, sans indication de sa date de prise de vue. Pour la photographie de l’exposition Rauschenberg de 1997, la date, l’œuvre et la photographe sont établies par les archives de sa fondation.
- Fondation Wright : intérieurs de sept bâtiments : source de la contre-plongée, photographiée par David Heald ; les images des autres bâtiments de cette page ne sont pas utilisées comme preuves ici.
- Guide pédagogique du Guggenheim : la page de copyright indique 2003. Sont utilisés la couverture, les images et schémas des pages 8 et 9 du PDF et leurs explications architecturales. L’extension de 1992 présente dans ce guide ne doit pas être confondue avec l’édifice original de Wright de 1959.
- Audioguide « Incline » et transcription : source pour la rampe, l’inclinaison de certains murs d’exposition et le plan oblique à leur pied. Aucun angle n’est mesuré à partir des photographies, et ce texte ne prétend pas avoir éprouvé personnellement les réactions corporelles décrites par l’audioguide.
- Archives de la conférence d’Arthur Drexler de 1961 : sont repris les développements des pages 13 et 14 sur le mouvement et l’arrêt ainsi que l’appréciation finale, sans transformer son jugement personnel en conclusion unanime du musée.
- Fondation Rauschenberg : archives photographiques de la rétrospective du Guggenheim de 1997 : photographie d’Ellen Labenski, référence P7165. Le socle, les cordons de séparation et les œuvres précises appartiennent à cette exposition, et non à l’équipement fixe du bâtiment de 1959.