흰 난간벽이 돌아오다 화면 중앙에서 안쪽으로 뾰족하게 꺾여 나온다. 위층에도 비슷한 꺾임이 있지만 더 높은 곳에 있다. 난간벽 뒤에서는 누군가는 가장자리에 다가서고, 누군가는 몸을 돌려 동행과 이야기한다. 더 아래로는 몇 무리의 사람들이 홀 바닥에 흩어져 있다. 이어지는 흰 띠가, 이어지지 않는 이 동작들을 한데 잇는다.
구겐하임 미술관 공식 웹사이트에 보관된 흑백 실내 사진이다. 천창은 화면 안에 들어오지 않고, 흰 곡선들도 아름다운 원의 중심으로 모이지 않는다. 먼저 보이는 것은 가장자리 뒤의 사람들이다. 서로 다른 높이에 서 있는 이들이 같은 하나의 빈 공간으로 어떻게 연결되는지가 보인다.공식 사진 보기
이 미술관에서 가장 특별한 것은 나선형 경사로가 있다는 사실만이 아니다. 보통은 전시실로 향할 때 쓰는 길을 전시실의 일부로 직접 만들었다는 점이다. 그래서 앞으로 걷기, 그림에 다가가기, 고개를 돌려 다른 층 보기라는 행위가 같은 띠 모양 공간 안에서 고를 수 있는 서로 다른 선택이 된다. 경사로는 연속되지만, 보기는 연속되지 않아도 된다. 이 둘이 어떻게 함께하는지가 이 글에서 읽을 문제다.
뉴욕 솔로몬 R. 구겐하임 미술관은 프랭크 로이드 라이트가 설계했다. 힐라 리베이가 1943년 그에게 미술관 설계를 의뢰했고, 건물은 1959년 10월 21일 문을 열었다. 수집가 구겐하임과 라이트 모두 개관을 보지 못하고 세상을 떠났다. 여기서 다루는 것은 5번가에 있는 이 건물의 주요 원형 홀이지, 나중에 다른 도시에 세워진 구겐하임 미술관들이 아니다.라이트 재단: 프로젝트와 개관의 역사
1 올려다보이는 고리는 층층이 쌓인 원환이 아니다
라이트 재단이 게재한 데이비드 힐드의 올려다본 사진은 유리 천창을 중앙에 놓는다. 굵기가 다른 창틀이 바깥 가장자리에서 중심으로 뻗고, 이를 감싼 흰 난간벽은 넓은 고리들처럼 보인다. 흰 띠들 사이에는 어두운 바닥 슬래브 아랫면이 끼어 있다. 중앙의 창틀은 비교적 안정되어 보이지만, 주변 가장자리들은 움직인다.올려다본 사진 보기
난간벽 하나를 자세히 따라가면, 같은 높이에서 닫히는 고리가 아님을 알게 된다. 그것은 돌면서 동시에 올라간다. 나선이라는 것은 벽면에 나선 장식이 그려져 있다는 뜻이 아니다. 이 길에서 일정한 거리를 걸으면 발밑의 높이도 달라진다는 뜻이다.
이 차이는 ‘층’에 대한 이해를 바꾼다. 일반적인 다층 홀에서는 같은 층 양쪽의 바닥을 수평선으로 연결할 수 있는 경우가 많다. 이곳에서 빈 공간 너머로 보는 맞은편 경사로는 같은 하나의 연속된 길에 속하지만, 이쪽과 높이가 같지는 않을 수 있다. 눈은 홀을 단번에 건너뛰지만, 발로 그곳에 닿으려면 한 구간의 호를 돌아가며 그에 따른 높이 변화도 지나야 한다.
따라서 사진 속 흰 띠는 두 종류의 거리를 동시에 제시한다. 하나는 빈 공간을 곧장 가로지르는 시각적 거리이고, 다른 하나는 경사로를 따라 걷는 길의 거리다. 둘은 겹치지 않는다. 아직 가지 않은 곳을 먼저 볼 수도 있고, 돌아간 뒤 홀 너머에서 방금 있었던 구간을 다시 알아볼 수도 있다.
천창은 이 회전에 성격이 다른 위쪽 경계를 제공한다. 방사형 창틀은 시선을 중앙으로 모으지만, 경사로 난간벽은 시선을 가장자리를 따라 계속 움직이게 한다. 올려다본 이미지에서는 두 방향이 겹친다. 건물을 그저 ‘조개껍데기’라고 부르면, 둘이 서로 다른 일을 한다는 사실을 놓치기 쉽다.
2 길의 안쪽 가장자리가 홀을 향하는 자리가 된다
사람들이 있는 첫 사진을 다시 보자. 난간벽 가까이 있는 사람들의 몸은 서로 다른 방향을 향한다. 어떤 이는 중앙을 보고, 어떤 이는 옆으로 서 있다. 바닥의 사람들도 모두 같은 목표를 향하지 않는다. 흰 난간벽은 경사로 가장자리를 보호하는 동시에, 멈춘 사람이 다가갈 수 있는 자리를 제공한다.
난간벽은 투명하지 않다. 몸 일부와 경사로 바닥을 가린다. 따라서 맞은편에 드러나는 머리와 어깨, 전시벽은 내부를 완전히 평평하게 펼쳐 보인 단면도가 아니다. 그곳으로 사람이 걸을 수 있다는 것은 알지만, 이 구도에서 각자의 발밑 상황을 선명하게 볼 수는 없다.
특히 주목할 것은 화면 중앙에서 안으로 돌출된 꺾임이다. 흰 띠가 여기서 방향을 바꾸어, 한 구간의 가장자리가 옆보다 홀 쪽으로 더 나오게 한다. 곡선은 어디서나 똑같은 곡률을 유지하지 않는다. 이 꺾임은 가장자리를 따라 보는 과정에 알아볼 수 있는 지점을 만들고, ‘각 층은 같은 원을 복제해 올린 것’이라는 인상을 깨뜨린다.
미술관의 2003년 교사용 자료집에 실린 내려다본 사진은 가까운 경사로를 오른쪽에 펼친다. 바닥은 폭이 있는 회색 띠이고, 안쪽 난간벽은 아래쪽으로 굽으며, 다른 쪽에는 여러 층의 가장자리가 포개진다. 첫 사진과 비교하면 여기서는 관람자가 원형 홀 중앙에 떠 있는 것이 아니라, 길 한쪽에서 아래를 보고 있다는 점이 더 잘 드러난다.교사용 자료집, PDF 9쪽, 그림 4
이곳에서 공용 홀은 맨 아래층에만 머물지 않는다. 경사로 각 구간의 안쪽 가장자리는 모두 홀로 시선을 보낼 수 있는 자리가 된다. 이 배치는 서로 볼 기회를 제공한다. 사진은 위치와 방향을 보여 줄 수 있지만, 각 사람이 실제 무엇을 보았는지 설명해 주지는 않으며, 서로 소통하고 있음을 보장하지도 않는다.
3 몸을 돌리면, 그림은 중립적인 배경에 걸려 있지 않다
빈 공간 쪽을 보는 것은 경사로의 한 측면이다. 바깥쪽으로 몸을 돌려야 작품과 그 뒤의 전시벽을 만난다.
미술관의 오디오 가이드 「Incline」 대본은 경사로의 기울기가 어디서나 완전히 같지는 않으며, 상부의 일부 전시벽은 뒤로 기울어 있다고 설명한다. 그림은 보통 수직으로 유지되므로 뒤로 기운 벽과 간격이 생긴다. 벽 아래에는 바닥에서 전시벽 쪽으로 올라가는 경사면도 있어, 사람과 벽 사이 거리를 벌린다.미술관 가이드 대본
이 사실들을 함께 놓으면 ‘벽에 그림 걸기’는 더 이상 단순한 동작이 아니다. 그림은 자기 수직 방향을 유지하고, 바닥은 진행 방향을 따라 오르내리며, 뒷벽은 바깥으로 물러난다. 액자와 벽면, 발밑의 길이 각각 하나의 기준을 제공한다.
사진 한 장에서는 기울기가 매우 약하게 보이거나, 그저 평범한 복도라고 오해할 수도 있다. 그러나 액자의 세로 모서리와 배경의 기울기에 주목하면 전시에 왜 구체적인 처리가 필요한지 이해할 수 있다. 모든 작품을 연속된 흰 종이 한 장에 가볍게 붙인 것으로 생각할 수는 없다.
외벽도 실내 전시벽을 곧바로 펼쳐 놓은 것이 아니다. 교사용 자료집 표지의 외관 사진에서는 두껍고 흰 띠들이 위로 갈수록 돌출되고, 띠 사이에는 더 어둡고 좁은 유리 구역이 남는다. 바깥의 매끈한 곡면은 건물에 강한 전체 윤곽을 부여한다. 하지만 실내는 통행과 감상, 그림 설치와 조명을 동시에 수용해야 한다.교사용 자료집 표지
이곳의 연속감은 많은 구체적인 접합을 조직한 결과다. 벽과 바닥 슬래브, 난간과 창의 서로 다른 역할을 없애지는 않았다. 흰 띠가 저절로 감겨 올라가는 듯한 외관만으로, 건물을 완전히 자립하는 나선 하나라고 설명할 수도 없다.
4 계속 앞으로 가기와 작품 하나 앞에 멈추기
라이트는 처음에 관객이 엘리베이터로 위쪽에 올라간 뒤, 경사로를 따라 천천히 내려오며 전시를 보도록 구상했다. 교사용 자료집의 층별 도식에는 경사로와 엘리베이터, 부속 전시실이 함께 표시되어 있다. 엘리베이터는 나선과 무관한 편의시설이 아니다. 그것이 있기에 먼저 빠르게 높이를 바꾸고, 그 뒤의 긴 걸음을 감상을 위해 남길 수 있다.교사용 자료집, PDF 9쪽, 그림 5
이는 설계에 담긴 관람 구상이지, 모든 전시와 관객에게 내리는 동선 명령이 아니다. 도식은 또 미술관이 자주 촬영되는 그 빈 공간만으로 이루어져 있지 않음을 상기시킨다. 그림에는 한쪽의 방들과 연결부, 수직 동선도 있다. 여기에 나중의 개축과 증축 상태가 포함되어 있으므로, 1959년 개관 당시 평면으로 보아서는 안 된다.
경사로를 전시실로 쓸 때의 장점은 앞으로 나아가는 흐름이 문마다 끊길 필요가 없다는 데 있다. 다음 구간에 도착하기 전에 그곳의 흰 벽이 이미 곡선을 따라 나타난다. 작품들은 더 긴 감상의 순서 안에 들어갈 수 있다. 한 번 멈춘 뒤에도 길은 눈앞에 계속 이어진다.
하지만 멈춰서 그림을 보는 일은 다른 요구를 지닌다.
작품 하나 앞에서 사람은 정면을 마주하고, 조금 물러나고, 다시 가까이 가며, 잠시 다른 곳을 잊고 싶을 수 있다. 경사로의 방향, 중앙 홀의 광경, 맞은편 사람들은 이런 집중 때문에 사라지지 않는다. 이 공간은 한 번의 감상 주변에 더 많은 것을 놓는다. 그것은 관계를 만들기도 하고, 주의를 흩뜨리는 원인이 되기도 한다.
이 문제는 오늘날에야 덧붙인 비판이 아니다. 1961년 뉴욕 현대미술관 건축 부문 책임자 아서 드렉슬러는 이곳에서 강연하며, 계속 움직이는 공간감과 멈추어 작품을 응시해야 할 필요를 이미 나란히 놓았다. 그는 강연 마지막에서 사용의 어려움을 인정하면서도 이 건물을 걸작이라고 불렀다. 그의 판단은 라이트에 대한 찬성이나 반대로 압축되지 않았다.강연 대본, PDF 13~14쪽
이 글도 모든 전시를 대신해 같은 판정을 내릴 필요는 없다. 크기와 재료, 감상 거리와 배치가 다르면 같은 경사로 구간이 제공하는 조건도 다르게 쓰일 수 있다. 미술관이 예술을 어떻게 담는지 판단하려면 빈 건물 사진에서 실제 전시로 눈을 옮겨야 한다.
5 원형 홀의 가장자리는 한 번의 멈춤을 길 위에 남긴다
이 관점에서 처음의 흰 띠를 돌아보면, 연속은 더 이상 모든 사람이 떠밀리듯 계속 앞으로 나아간다는 뜻이 아니다. 사진에서는 이동과 멈춤이 동시에 일어날 수 있다. 난간벽의 굽음은 이곳이 길임을 알게 하고, 사람들의 자세는 그것을 수많은 지금의 순간으로 만든다.
우리는 흔히 건물의 형태를 하나의 전체 효과로 보고, 그 안의 그림을 나중에 들어온 내용으로 여긴다. 구겐하임에서는 이 둘을 완전히 나누기가 어렵다. 길의 기울기가 감상에 참여하고, 작품의 배치는 길 어디에서 사람이 멈추는지를 결정한다.
힘도 바로 여기에 있다. 전시실이 먼저 정지된 방들의 집합이 되고, 나중에 복도로 연결되는 것이 아니다. 연결 자체가 그림을 보고, 뒤돌아보고, 잠시 머물 수 있는 장소로 확장된다. 누군가 잠시 작품 하나를 마주할 때도, 여전히 앞으로 이어지는 길 위에 서 있다.
첫 사진 중앙에서 흰 난간벽은 모서리를 만들고, 그 옆에 사람이 멈춰 있다. 조금 더 멀리에서는 다른 사람이 경사로를 따라 걷는다. 건축은 그들을 위해 같은 속도 하나를 골라 주지 않았다.
선택해서 더 읽기｜건축과 예술 중 누가 이겼는지는 먼저 묻지 말자
Han Qin의 「The House Is Still Unsold. The Argument Has Changed.」(영어 에세이)는 질문 방식이 어떻게 한데 몰려 있던 이유들을 계속 구별할 수 있게 하는지, 또 그 질문 방식 자체도 어떻게 수정될 수 있는지 논한다. SAE（Self-as-an-End）의 이 철학적 아름다움의 사유를 빌리면 ‘건축이 예술로 향할 주의를 빼앗는가’라는 질문을 조금 더 세밀하게 할 수 있다.
라우션버그 재단이 보관하는 1997년 회고전 사진을 열어 보자. 오른쪽에는 1954년 작품 《Minutiae》와 전시대가 있고, 왼쪽 난간벽은 호를 따라 돌아간다. 뒤의 벽에는 다른 작품들도 걸려 있다.1997년 전시 사진 보기
먼저 오른쪽 전시대를 보자. 곧은 모서리와 작품을 이루며 펼쳐진 몇 개의 평면, 뒤쪽의 굽은 벽은 같은 방향을 따르지 않는다. 작품과 벽 사이에는 틈이 있고, 전시대 앞에도 통행할 바닥이 남아 있다. 눈은 작품의 깊이를 읽으면서, 왼쪽 난간이 멀리 돌아가는 모습도 계속 따라갈 수 있다.
‘어느 쪽이 더 눈에 띄는가’만 묻는다면 건축과 작품은 같은 한정된 보상을 다투는 듯 보인다. ‘이번 배치는 작품을 어떤 각도로 나타나게 하고, 관람자에게 어떤 자리를 남기는가’로 바꾸면 전시대와 간격, 통로가 판단의 이유가 되기 시작한다. 작품의 독자적인 방향은 원형 홀 전체를 숨겨야만 성립하는 것이 아니다. 하지만 통로를 남겼다는 사실이 모든 감상 거리가 적절함을 자동으로 증명하지도 않는다.
다시 물을 수도 있다. 사진의 이 각도는 작품이 반드시 의존해야 하는 각도인가, 아니면 사진가가 고른 하나의 각도인가? 화면은 뒷면을 보여 주지 않으며, 우리 대신 전시대 주변을 다 걸어 보지도 않았다. 따라서 새 질문도 계속 한계를 받아들인다. 다른 방식으로 건축과 예술이 이미 조화를 이루었다고 선언하는 것이 아니다.
이번 덧읽기가 더하는 것은 구체적인 전시 하나다. 곧은 모서리의 전시대가 굽은 길 옆에 어떻게 놓이는가. 그것은 라이트를 SAE의 실천가로 해석하지 않으며, 독자에게 경사로에 대한 비판을 거두라고 요구하지도 않는다. 비판은 남겨 두어도 된다. 다만 이제는 어느 거리, 어느 방향, 어떤 머묾을 더 좋게 만들고 싶은지 가리킬 수 있다.
그림과 자료
이 글은 공식 정지 사진, 2003년 교사용 자료집, 문자 자료를 자세히 읽은 글이며 현장 기록이 아니다. 첫 흑백 사진은 미술관 웹사이트에서 가져왔으며, 파일명이나 인물의 옷차림으로 구체적인 행사와 촬영일을 판단하지 않는다. 힐드의 올려다본 사진은 라이트 재단의 2017년 글에 실렸지만, 페이지에는 촬영 연월이 없다. 1997년 라우션버그 전시 사진의 날짜와 작품, 사진가는 재단의 아카이브 기록에 따른다.
- 라이트 재단: 일곱 건축물의 내부: 이 글의 올려다본 이미지 출처. 사진은 데이비드 힐드가 찍었다. 같은 페이지의 다른 건축 사진은 이 글의 근거로 삼지 않는다.
- 구겐하임 교사용 자료집: 저작권 페이지에 2003년으로 명시되어 있다. 이 글은 표지와 PDF 8~9쪽의 이미지, 도식, 해당 건축 설명을 사용했다. 자료집의 1992년 증축을 라이트의 1959년 원작으로 보아서는 안 된다.
- 「Incline」 가이드와 대본: 경사로, 일부 전시벽의 기울기, 벽 아래 경사면 설명에 사용했다. 이 글은 사진으로 각도를 측정하지 않았으며, 가이드가 묘사하는 신체 반응을 직접 경험했다고 주장하지도 않는다.
- 아서 드렉슬러의 1961년 강연 기록: 13~14쪽의 이동과 멈춤에 관한 논의, 마지막 평가를 사용했다. 그의 개인 평가를 미술관 전체의 일치된 결론으로 쓰지 않았다.
- 라우션버그 재단: 1997년 구겐하임 회고전 사진 아카이브: 사진 Ellen Labenski, 아카이브 번호 P7165. 전시대와 접근 제한선, 개별 작품은 이 전시에 속하며 1959년 건물의 고정 구성이 아니다.