Les jambes sont déjà écartées, mais le haut du corps ne vient pas se poser tranquillement en leur milieu.
À gauche de l’image, le bas de la jambe se rapproche de la verticale et le pied s’étend vers l’avant gauche ; à droite, l’autre jambe s’ouvre en diagonale, ses orteils près de l’autre extrémité de la base. Entre les jambes se creuse un triangle haut et large. En remontant depuis sa pointe, on voit l’abdomen se resserrer, puis la poitrine se tourner d’un autre côté. Aucune tête ne nous indique la direction du regard, aucun bras ne rythme le pas, et pourtant ce corps a déjà un élan vers l’avant.
Rodin fait naître la marche dans les liaisons entre les parties. L’écartement des jambes, le décalage de la taille et du ventre, la rotation du thorax ne répètent pas une même direction ; ensemble, ils font tenir ce pas.
À la fin du XIXe siècle, Rodin réemploie dans son atelier des études de corps qu’il a conservées. Il assemble un torse et des jambes issus des recherches pour Saint Jean-Baptiste ; une petite version en plâtre est exposée en 1900 au pavillon de l’Alma, à Paris. D’anciennes études peuvent devenir les éléments d’une œuvre nouvelle ; assembler peut être un acte de création, et pas seulement une étape de fabrication à dissimuler. Musée Rodin : multiples, fragments et assemblages
Le bronze que nous regardons n’a ni tête ni bras, mais Rodin le reconnaissait comme une œuvre achevée. Il nous montre un corps humain, tout en nous laissant voir comment ce corps est composé. Notice du Metropolitan Museum Pour comprendre ce sentiment d’achèvement, commençons sans rien lui ajouter : regardons tout ce que font les parties déjà présentes.
1. Les pieds restent sur la base : d’où vient le pas ?
Descendons d’abord le long de la jambe située à gauche de l’image.
Depuis la hanche, la cuisse s’incline vers l’extérieur. Au genou, le contour change légèrement de direction, puis la jambe se resserre vers le bas. La cheville est fine, mais le pied se prolonge sur une assez longue distance avant de rejoindre la base. L’autre jambe part de la hanche vers le bas à droite de l’image : cuisse, mollet et cheville dessinent une diagonale plus longue. Les deux jambes partent de la même hauteur, mais arrivent au sol par des chemins différents.
Si nous regardons seulement la distance entre les pieds, nous pouvons facilement croire voir quelqu’un debout, jambes écartées. Faisons entrer la poitrine et le ventre dans notre champ de vision : la position devient moins symétrique. Le torse ne se pose pas bien droit au-dessus du milieu des pieds, et la poitrine ne s’oriente pas exactement dans le plan où s’ouvrent les jambes. Le bas du corps se déploie, le haut pivote : un écart de directions demeure dans le corps.
Cet écart empêche le regard de se fixer aisément au centre. Du pied avancé, nous allons au genou, remontons la cuisse jusqu’à la hanche, puis la taille resserrée et décalée nous entraîne vers la poitrine. Ici, « en avant » n’est pas dessiné par une flèche : plusieurs formes se passent le relais. L’amplitude du pas se trouve en bas, la force de rotation en haut ; taille et ventre les relient.
La base mérite elle aussi un regard. Elle est très basse, sa surface irrégulière, et son bord extérieur n’a pas été façonné comme une plateforme architecturale bien nette. Les deux pieds adhèrent étroitement à cette surface, en laissant entre eux un espace assez large. Le corps de métal reste solidement en place, tandis que le mouvement visible franchit cette distance.
Ces deux faits peuvent être vrais à la fois : le bronze ne bouge pas, et nous reconnaissons effectivement la marche dans ses formes. La photographie ne peut nous dire comment se déplacerait le centre de gravité d’un corps réel ; moins encore permet-elle de traiter cette pose comme une image tirée d’une étude expérimentale de la marche. Ce que nous pouvons suivre ici, ce sont des relations visibles : où se prolongent les diagonales, où les genoux changent de direction, comment le torse s’écarte de la symétrie, comment le vide entre les pieds sépare ces orientations.
Surtout, ne passons pas trop vite sur ce vide. Les jambes enserrent le fond comme les deux côtés inégaux d’un cadre : étroit en haut, large en bas, plus droit d’un côté et plus oblique de l’autre. C’est là où il n’y a pas de bronze que l’ampleur de l’ouverture du corps se lit avec une particulière netteté. La marche est dans les muscles, mais aussi dans l’espace que le corps laisse libre.
2. L’assemblage à la taille n’a pas disparu
Déplaçons le regard vers le bas du ventre : soudain, la surface se densifie.
Au-dessus, l’abdomen, bien qu’irrégulier lui aussi, présente des surfaces relativement continues. À la jonction avec les hanches, une bande transversale de reliefs inégaux interrompt cette continuité. Saillies, creux et petits plans lumineux se rassemblent, comme si plusieurs morceaux de forme venaient ici buter les uns contre les autres. Plus bas, les cuisses se déploient à nouveau en volumes plus longs et plus réguliers.
Connaître l’histoire de l’assemblage attire davantage l’attention sur cette zone. L’étude du processus créatif proposée par le musée Rodin explique que la première version associait un torse fissuré, conservé de longues années dans l’atelier, à une paire de jambes, sans chercher à cacher les traces de jonction. Cet assemblage a eu lieu lors de la fabrication du modèle ; devant nous se trouve le bronze qui en conserve les relations. Étude du musée Rodin
Il n’est pas nécessaire de prendre chaque sillon pour le relevé précis d’une opération. Les photographies nous permettent de distinguer les changements de surface, mais pas d’attribuer chacun d’eux au modelage, à l’état d’un ancien modèle ou au travail de fonte. Le constat le plus direct est celui-ci : le passage entre le haut du corps et les jambes n’a pas été égalisé en une peau uniformément lisse. La liaison reste visible.
La taille remplit ainsi deux fonctions. C’est là que le corps passe de la poitrine et du ventre aux jambes ; c’est aussi là que le regard passe du rugueux au plus régulier. L’œil rencontre un bref obstacle, puis redescend le long de la cuisse. La continuité du pas n’exige pas une continuité de surface partout : c’est précisément dans cette irrégularité que nous pouvons sentir comment les volumes du haut et du bas se prennent en charge.
La poitrine ressemble à une forme épaisse, pressée et retournée, tandis que les jambes étirent la force. Si toutes ces parties étaient couvertes des mêmes petits plis serrés, l’allongement du bas ressortirait peut-être moins. Si tout était également poli, de la poitrine aux pieds, le haut du corps perdrait un peu de sa consistance, de son poids et de ses changements de direction sensibles. Les deux traitements se côtoient : le corps entier prend des vitesses différentes. Le regard s’attarde sur la poitrine et les épaules, glisse le long des jambes, puis s’arrête à la rencontre du pied et de la base.
L’« assemblage » n’est donc pas seulement une histoire intéressante derrière l’œuvre. Il entre dans la forme qui se trouve devant nous. Des parties aux états différents n’ont pas été lissées jusqu’à se confondre ; elles portent ensemble une même pose alors que leurs différences restent visibles.
3. De trois quarts arrière, la rotation du torse se déploie
Passons de trois quarts arrière : poitrine et ventre s’effacent, et le dos forme une courbe plus large.
Dans la figure 1, la poitrine paraît large et l’abdomen allongé ; dans la figure 3, le torse se rétrécit, mais acquiert une épaisseur très nette. Le haut du dos bombe, la taille se creuse, les hanches s’élargissent à nouveau. Le contour n’est pas une longue ligne qui descendrait tout droit de l’épaule au pied : il se resserre et se déploie plusieurs fois. Avant même que les jambes n’entrent dans la moitié inférieure du champ de vision, le haut du corps s’est déjà transformé.
La jambe qui s’étend vers le bas à gauche de l’image prolonge la courbe du dos jusqu’au sol ; l’autre, plus proche de la verticale, vient contenir la forme à droite. Le vide entre elles reste important, mais sa forme et son inclinaison diffèrent de la vue de face. Ce qui paraissait d’abord un écartement latéral révèle plus clairement, ici, la profondeur d’un pas d’avant en arrière.
C’est aussi un point sur lequel le cadrage photographique peut nous tromper. La vue de face rabat la distance entre l’avant et l’arrière sur un plan, donnant l’impression d’une ouverture sur les côtés ; la vue de trois quarts arrière resserre à son tour certaines distances transversales. Les deux vues s’aident mutuellement à donner de l’épaisseur à ce pas sur la page. Inutile de prétendre avoir fait le tour de l’œuvre : les angles disponibles suffisent à nous rappeler qu’un même contour peut envelopper des espaces bien différents.
Descendons le long des irrégularités proches de la colonne vertébrale. À la taille et aux hanches, la surface présente une zone de reliefs serrés ; plus bas seulement, les longs plans des jambes se déploient à nouveau. Le rugueux et le plus fin, le bref et le prolongé que nous avions vus de face persistent ici sous d’autres formes. L’avant et l’arrière du corps ne sont pas une même image retournée : ils font apparaître les mêmes relations depuis des endroits différents.
Surtout, le torse n’est pas un cylindre rectiligne posé verticalement sur les jambes. Il possède ses propres courbes et ses propres orientations. Les jambes ouvrent un pas, mais le haut du corps continue d’en modifier la direction et le poids. Le sentiment de mouvement se produit entre ces parties qui ne sont pas tout à fait alignées.
4. Sans tête ni bras, les bords agissent encore
Regardons de nouveau le haut. Il n’y a pas ici de surface de cou bien lisse qui attendrait un visage. Autour du cou et des épaules, les bords sont inégaux ; d’un côté de la poitrine, une saillie épaisse se retourne vers l’extérieur, de l’autre apparaît un arrêt brusque et abrupt. Le corps cesse de se prolonger en ces endroits, mais le volume ne disparaît pas pour autant.
Ces bords d’arrêt retiennent la lumière. Les saillies les plus hautes s’éclairent, les creux voisins s’assombrissent, rendant plus évidente l’épaisseur du thorax. De trois quarts arrière, la terminaison de l’épaule devient un plan oblique qui coupe la courbe du dos. Ces bords indiquent à la fois où le corps humain ne se poursuit pas et où se dessine la limite extérieure des formes présentes.
L’absence de tête et de bras appartient à la composition de cette sculpture ; elle ne peut devenir directement une preuve du vécu ou de l’état psychologique du personnage.
Dans la figure 1, les terminaisons des deux côtés de la poitrine et des épaules sont asymétriques : l’une est plus ramassée, l’autre découvre un plan oblique plus large. Elles donnent de la largeur à la poitrine tout en montrant sa rotation. Dans la figure 3, le plan éclairé au bout de l’épaule rejoint un reflet plus long sur le dos. De cette petite surface, l’œil passe à la courbe du dos, puis suit la taille qui se resserre vers les hanches. L’interruption du haut donne à ce parcours un point de départ précis.
Les bords empêchent aussi l’épaisseur du thorax et du dos de se réduire à une masse confuse de reliefs. Au bout de l’épaule, la limite entre le bronze et le fond devient soudain très nette ; plus bas, le contour se modifie à nouveau avec le creux de la taille. Ni tête ni bras ne prolongent ces contours au-delà. Notre attention suit les volumes déjà présents de la poitrine et du dos, puis revient au pas qui s’ouvre au-dessous.
Le musée Rodin rapproche les recherches de l’artiste sur le corps partiel de son intérêt pour les fragments de sculptures antiques : l’état incomplet des œuvres transmises n’abolissait ni leurs proportions ni leur puissance expressive. Musée Rodin : corps humain, nature et mouvement Il ne s’agit pas ici de fabriquer une œuvre nouvelle qui aurait l’air d’un « vestige archéologique », mais d’admettre ceci : pour juger si une sculpture est achevée, nous pouvons examiner si les relations entre ses formes tiennent, plutôt que vérifier seulement si toutes les parties du corps sont présentes.
5. Le corps reste incomplet, le pas tient déjà
Revenons à la figure 1 : les jambes ne sont plus simplement deux piliers écartés.
Chacune a son changement de direction au genou, son resserrement vers la cheville, le prolongement de son pied. Les hanches les relient sans effacer leurs différences. Au-dessus, le torse rugueux se déploie dans une autre direction, et les bords supérieurs viennent arrêter ce volume. Longues lignes, petits reliefs, larges plans et jonctions étroites agissent les uns sur les autres dans ce corps de bronze de dimensions modestes.
Avec ses 85,1 cm de hauteur totale, ce bronze mérite aussi que nous quittions un instant l’agrandissement de l’écran. Ce n’est pas un colosse qui domine les spectateurs. Les trois photographies agrandissent nettement les petits sillons et les points lumineux ; devant l’œuvre, le corps entier et sa base apparaîtraient d’abord comme un ensemble relativement ramassé. Les détails de surface nous aident à approfondir le regard, mais le pas doit d’abord tenir dans son ensemble.
La marche possède ici une singulière durée. Nous n’avons pas besoin de lui trouver une posture précise une seconde plus tard, ni d’attendre qu’un pied quitte réellement le sol. Il suffit de parcourir de nouveau le torse, les hanches, les jambes et les pieds pour que leurs directions remettent le regard en mouvement. Un pas est fixé ; les relations qui le constituent restent actives.
Dans cette œuvre, la présence de toutes les parties du corps n’est pas une condition de l’achèvement de la sculpture. Les pieds tracent la distance du pas ; taille et hanches relient les jambes au torse ; la rotation de la poitrine et du dos donne une direction à ce pas ; les interruptions du haut viennent délimiter le volume. Même sans tête ni bras, la pose est pleinement organisée. Rodin s’arrête là parce que les formes déjà présentes suffisent à faire voir la marche.
Lecture facultative : regarder à nouveau avec SAE
Reconnaître la marche suffit-il à dire que cette sculpture est réussie ?
Devant ces jambes écartées d’avant en arrière, nous comprenons peut-être très vite ce qu’elle représente. Une fois cette reconnaissance accomplie, que nous montrent encore les reliefs de la poitrine et du ventre, la liaison de la taille aux hanches et les interruptions aux épaules ?
Nous pouvons descendre depuis la poitrine dans la figure 2. Cette surface assez large ne se prolonge pas uniformément jusqu’aux jambes : au bas du ventre, des reliefs serrés ralentissent le regard ; la cuisse l’entraîne ensuite vers le bas. Nous n’obtenons pas seulement le contour d’« un pas en avant », mais la sensation de la façon dont l’épaisseur du haut du corps passe dans les jambes à travers la taille et les hanches étroites. Dans la figure 3, le court plan oblique au bout de l’épaule arrête le dos ; la courbe du dos rentre dans la taille, et c’est seulement au-dessous que s’ouvre la distance du pas. Ce pas acquiert des reliefs et un poids que l’on peut regarder à plusieurs reprises.
Vous pouvez aussi porter un autre jugement : peut-être l’ouverture des jambes est-elle déjà ce qu’il y a de plus fort, et les petites variations du thorax et du ventre dispersent-elles l’attention. Essayez de désigner un endroit précis, par exemple les reliefs serrés au bas du ventre dans la figure 2, et d’expliquer pourquoi il rend le mouvement plus clair ou, au contraire, vous empêche de poursuivre le regard le long du corps. La discussion porte alors sur un même endroit de la forme, sans devoir exprimer ses goûts uniquement par « plein de vie » ou « pas assez complet ».
Cette question rejoint une distinction de la présentation générale de l’esthétique SAE (Self-as-an-End) : la beauté ne se confond ni avec la compréhension, ni avec ce qui est correct ou utile. Savoir ce qu’une œuvre représente n’épuise pas la manière dont sa composition se déploie. Nous pouvons reconnaître le pas devant nous ; juger comment poitrine, dos, taille, hanches et bords interrompus lui donnent de quoi retenir encore notre regard demande un examen supplémentaire. Présentation générale de l’esthétique SAE
Revenir ainsi à l’œuvre donne à l’« achèvement » une exigence plus précise que la présence de toutes les parties : les formes existantes déploient-elles pleinement la direction, l’épaisseur et le rythme de ce mouvement ? Cela reste une question que l’on peut examiner, comparer et discuter devant l’œuvre.
Images et sources
Cet article utilise trois fichiers photographiques originaux fournis par le Metropolitan Museum of Art pour le même bronze, numéro 40.12.4. Leur plus grand côté mesure dans chaque cas 4 000 pixels. Les deux premières images sont des vues de trois quarts face sous des angles très proches, la troisième une vue de trois quarts arrière ; elles ne constituent pas un tour complet de l’œuvre. Les images n’ont été ni recolorées, ni recompressées, ni recadrées, ni générées. L’éclairage, l’objectif et le cadrage influencent l’apparence des surfaces ; cette lecture des images ne prétend pas être une observation sur place.
Les ressources du musée Rodin servent à expliquer la formation de cette composition et les méthodes de création ; la version monumentale qui y figure n’est pas l’objet illustré ici. Cet article reprend les dates et dimensions données par le Metropolitan Museum pour ce bronze, sans lui attribuer l’agrandissement, les années de fonte ou les hauteurs d’autres exemplaires. Les adresses de téléchargement, dimensions en pixels, licences et sommes de contrôle de chaque image figurent dans le registre des images ; les sources et leur champ d’utilisation sont détaillés dans les références.
