Regardons d’abord ses pieds.
L’un avance, l’autre reste sous le corps ; tous deux ont la pointe tournée vers l’extérieur. Ils reposent sur un plateau de bois carré. Les genoux ne sont pas profondément fléchis comme pour préparer un saut. La jupe s’évase tout autour, mais les jambes tiennent fermement au sol. Remontons le regard : le menton se lève, les épaules s’ouvrent vers l’arrière, les bras quittent les côtés du corps pour passer dans le dos. Les mains disparaissent. Devant le buste, aucun geste ne vient à la rencontre du spectateur.
Elle ne danse pas. Mais la danse a déjà façonné sa façon de se tenir debout.
Dans ce temps d’arrêt, Degas nous fait voir ce que la danse laisse dans un corps. L’ouverture des pieds, leur décalage, le menton relevé et les bras tendus vers l’arrière concourent à maintenir la pose. La légèreté a ici un sol, des appuis, et un corps qui doit se tenir là.
L’œuvre appartient au Paris de la fin du XIXe siècle. Le ballet participe à la culture des spectacles de la ville ; derrière la scène, il y a de longues heures d’exercice et la nécessité de gagner sa vie. En 1881, Degas présente cette cire à la sixième exposition impressionniste. C’est la seule sculpture qu’il exposera publiquement de son vivant. Son modèle, Marie van Goethem, est élève à l’Opéra de Paris et vient d’une famille ouvrière. Ce contexte rattache la posture à un monde précis : elle apprend à devenir danseuse, et grandit aussi au milieu des exigences d’un métier. Présentation du musée
1. Deux pieds gardent la légèreté au sol
Sans son socle de bois, la figure mesure environ quatre-vingt-dix-neuf centimètres. Une photographie qui remplit l’écran peut facilement la faire paraître grandeur nature. Gardons cette dimension en tête, puis regardons de nouveau le plateau et les pieds : la distance à laquelle nous imaginons l’œuvre devient elle aussi plus concrète.
Dans la figure 1, la jambe droite de la jeune fille s’allonge en diagonale vers le bas à gauche de l’image ; l’autre reste plus proche de la verticale. Ce ne sont pas deux colonnes juxtaposées. L’une déploie la pose, l’autre rassemble le corps sur son appui. L’espace sous la jupe s’incline en conséquence : large d’un côté, étroit de l’autre. L’œil suit la jambe avancée jusqu’au bout du chausson, puis remonte le long de la jambe plus droite vers le buste. Ce va-et-vient nous fait sentir où le corps prend appui.
Elle ne se hausse pas sur les pointes pour élever tout son corps. En suivant le contour des chaussons, nous voyons les pieds s’allonger vers l’avant et prendre appui sur le plateau de bois. Nous voyons à la fois un mouvement vers le dehors et un contact avec le sol. Après les envols et les pirouettes saisis par les photographies de scène, ces deux pieds posés sur le bois nous rappellent combien la station debout peut, à elle seule, offrir de formes.
Invitée par le musée à commenter l’œuvre, la danseuse professionnelle Tara Hutton y reconnaît une quatrième position assez relâchée et y lit une fatigue comparable à celle qui suit une longue répétition. C’est une interprétation nourrie par l’expérience d’une danseuse. Transcription du commentaire audio du musée Pour qui découvre la sculpture, il n’est cependant pas nécessaire de commencer par apprendre le nom des positions : l’écart entre les pieds, l’orientation de leurs pointes et le maintien du haut du corps suffisent à faire voir comment le repos et l’entraînement peuvent demeurer ensemble dans une seule pose.
La jambe droite s’avance sans entraîner toute la figure vers l’avant. Les bras vont vers l’arrière, tandis que le buste reste relevé. Les différentes parties du corps suivent des directions distinctes, et pourtant la jeune fille tient debout. Son immobilité naît de ces directions qui se retiennent les unes les autres.
2. De profil, les mains apparaissent
De face, le visage retient facilement notre attention. Le menton levé peut évoquer la fierté, les paupières baissées la fatigue. Nous n’avons pas encore regardé tout le corps que nous lui choisissons déjà une humeur.
La vue de profil ralentit ce choix.
Le menton se projette vers l’avant et vers le haut, allongeant le devant du cou. La ligne du torse et du ventre se bombe vers l’avant. De l’autre côté, les bras presque droits descendent depuis les épaules en reculant ; les mains se rejoignent derrière la jupe. Une courbe à l’avant et une longue oblique à l’arrière apparaissent ainsi simultanément.
Sous cet angle, « porter la tête haute » n’est plus seulement l’affaire de la tête. La manière dont elle se relève, dont les épaules s’ouvrent en arrière et dont les bras se prolongent derrière le corps compose une seule posture. Isoler le visage nous donne aisément une expression ; regarder la figure entière nous montre la façon de se tenir dont cette expression dépend.
Passons maintenant derrière elle : les mains jusque-là cachées deviennent le geste le plus lisible, tout près de nous.
Les deux bras descendent, s’infléchissent aux poignets, puis les mains se rejoignent à l’horizontale. Leur contour dessine comme un long arc resserré en bas, qui entoure le dos et une partie de la jupe. Le ruban clair pend derrière la tête ; plus bas vient la taille amincie du corsage, puis les mains. Des formes de textures et de largeurs différentes s’échelonnent ainsi le long du dos.
Ce n’est pas une simple vue « complémentaire » destinée à combler les lacunes de la photographie de face. Le dos redistribue notre attention. Privés d’un visage à déchiffrer, nous remarquons comment les mains se touchent, quel intervalle sépare le haut des bras du buste, comment le tissu de la jupe se trouve entouré par le corps et les mains. L’expressivité de la figure se déplace du visage vers les relations entre les parties du corps.
3. La jupe n’est pas une jupe sculptée
De loin, nous réunissons sans peine le corsage jaune, le corps sombre et la jupe grise en une personne entière. À mesure que nous approchons de la tête et des épaules, les frontières entre les matériaux se manifestent.
À la surface du corsage, des reliefs de cire jaune alternent avec de fines lignes horizontales laissées à découvert. Les irrégularités du bord du vêtement rejoignent les reliefs plus larges de l’épaule. La tresse ressemble par endroits à une masse sombre modelée ; ailleurs, on y distingue de minces cheveux. Le ruban clair qui y est noué conserve, lui, les angles des plis et le tombé d’une étoffe ; ses parties éclairées forment de petites surfaces souples.
Ces différences ne sont pas toutes imitées par le sculpteur. Degas a employé de vrais cheveux et de véritables vêtements, avant de recouvrir certaines de leurs parties de cire. Le corsage adhère au corps : il est à la fois quelque chose que l’on porte et un élément du modelage de sa surface. La jupe de tulle, elle, se déploie vers l’extérieur ; ses mailles et ses couches retiennent la lumière dans de minces intervalles. Étude technique des matériaux
Devant la même œuvre, nous reconnaissons les choses de deux façons différentes. Nous savons que le mollet est un corps façonné dans un matériau ; au bord de la jupe, nous avons réellement du tissu sous les yeux. Notre regard les assemble en une jeune fille, tout en étant sans cesse rappelé à leurs différences matérielles. Elle ressemble à un être vivant, et cette ressemblance laisse en même temps les traces de fabrication à découvert.
Cela change aussi sa façon d’occuper l’espace. Les jambes et le buste constituent des volumes relativement compacts ; la jupe repousse au contraire le contour vers les alentours, avec des bords lâches et quantité de petites ouvertures où passe la lumière. Une partie de la largeur qui entoure son corps vient du tissu déployé, non du corps lui-même. Tout près les uns des autres alternent ce qui adhère au corps et ce qui s’en détache, le plein et l’ajouré.
La jupe conservée aujourd’hui pourrait contenir du tissu d’origine, mais sa forme complète en 1881 demeure incertaine. Les surfaces de cire brunes et les étoffes vieillies que nous voyons ne peuvent pas davantage être assimilées directement aux couleurs de la première exposition. Les différences entre les matériaux restent pourtant nettes : c’est ensemble qu’ils font tenir cette œuvre devant nous. Étude technique ; Étude de l’état lors de la première exposition
4. Qui décide si elle est belle ?
En 1881, tous les visiteurs n’accueillent pas favorablement cette jeune fille. L’entrée de la cire, des vrais cheveux et des vêtements réels dans une exposition d’art bouscule les attentes envers les matériaux d’une sculpture présentée comme œuvre d’art. Le corps de l’élève danseuse n’a pas non plus été arrangé en une figure idéale, éloignée de la vie quotidienne. L’œuvre est alors présentée sous une vitrine, ce qui évoque chez certains spectateurs les figures de cire ou les spécimens. Étude de la présentation initiale et de la vitrine ; Critiques de l’époque et interprétations ultérieures
Certains commentaires dépassent même la question du beau et du laid. Paul Mantz lit dans les bras maigres et le visage projeté en avant une corruption morale ; il va jusqu’à voir dans ce visage le présage de toutes sortes de vices. L’étude du musée cite ces jugements, mais émet aussi des réserves sur l’interprétation qui ferait de l’œuvre l’expression directe d’une adhésion de Degas aux idées de « physionomie criminelle ». Ce que les critiques voient dans la jeune fille n’est pas nécessairement ce que l’artiste entend nous faire voir. Étude iconographique de la NGA
La question se précise alors. Nous pouvons bien sûr trouver cette sculpture belle, ou ne pas aimer ses formes et ses surfaces. Mais suffit-il d’avoir vu le visage d’une jeune fille pour croire savoir qui elle est ? En passant de « je n’aime pas cet aspect » à « elle deviendra une mauvaise personne », nous avons transformé un jugement esthétique en verdict sur une personne. La trouver aujourd’hui « adorable » ne nous dispense pas davantage de chercher à la comprendre.
La cire et les vêtements réels rendent cette question plus aiguë. La figure porte les traces du modelage tout en étant vêtue de choses que nous reconnaissons dans la vie quotidienne. Face aux vrais cheveux et à la jupe de tissu, qui est habitué aux statues de marbre peut voir se troubler la distance confortable de la contemplation. On peut avoir davantage envie de s’approcher d’elle, ou se hâter davantage de la juger. Les matériaux rapprochent la figure de nous ; une fois ce rapprochement accompli, la manière de la regarder relève du spectateur.
Le contexte social de l’Opéra de Paris donne à ce regard un enjeu supplémentaire. La formation des jeunes danseuses, les revenus des familles et la présence de spectateurs masculins influents s’inscrivent dans des rapports inégaux. Ceux-ci éclairent le métier, mais ne peuvent tenir lieu de toute l’histoire d’une jeune fille en particulier. Marie est un modèle qui a un nom, pas un exemple anonyme destiné à illustrer une conclusion sociale. Les jeunes danseuses au XIXe siècle
5. De retour devant elle, les mains sont toujours là
Revenons maintenant devant la danseuse.
Dans la figure 5, les jambes semblent plus rapprochées que dans la figure 1 et se recouvrent partiellement. Mais à notre retour, le changement de contour n’est pas la seule chose qui mérite attention. Les mains se sont de nouveau cachées derrière le corps ; nous savons désormais comment elles se rejoignent.
Ce savoir reste présent dans notre regard. Même si nous n’apercevons qu’une partie d’un bras, nous pouvons la relier aux mains derrière le dos. Les épaules ouvertes vers l’arrière nous rappellent les deux longues lignes qui descendent derrière elles. Le dos n’apparaît pas sur cette photographie, mais il n’est plus un blanc.
Au premier regard de face, nous nous demandions peut-être seulement ce qu’exprimait le visage. De retour devant elle, l’espace devant le visage, l’épaisseur du buste et les mains cachées appartiennent à un même corps. Les parties vues auparavant participent à notre compréhension au moment même où elles ne sont plus visibles. L’épaisseur de la sculpture entre ainsi, elle aussi, dans notre regard.
Degas ne nous donne pas une danse en train de s’accomplir. Il arrête notre regard là où la danse ne se déploie pas encore, mais où elle a déjà façonné le corps. Se tenir debout devient en soi une chose à regarder : une personne s’immobilise un instant, et les mouvements appris, répétés, demeurent dans sa façon d’habiter le sol.
Lecture facultative : regarder encore avec SAE
Si cette jupe n’était pas en tulle, mais faite d’un seul bloc de cire opaque, la danseuse nous paraîtrait-elle aussi légère ?
Cherchons d’abord le bord inférieur de la jupe dans les figures 2 et 3. Les couches sont assez denses dans sa partie principale ; sur les bords, en revanche, de petites mailles et des fils lâches deviennent visibles. Les jambes apparaissent sous cette fine bordure irrégulière. Gardons cette différence en mémoire pour tenter une expérience de pensée sur le matériau. Conservons la longueur et le contour extérieur de la jupe, mais imaginons que toutes les mailles et tous les espaces entre les couches soient remplis pour former un bloc de cire opaque. Ne retenons pour l’instant que ce seul changement : sans modifier le visage, la position des pieds ni l’organisation de la pose.
Le contour resterait celui d’une jupe de danse, mais son rapport aux jambes serait différent. Le bord de la jupe actuelle laisse passer la lumière ; les couches se recouvrent vers l’intérieur et les jambes émergent sous une lisière lâche. Avec une jupe compacte, la rencontre entre cette enveloppe et les jambes deviendrait une limite plus dure entre les volumes. Sans même calculer le poids réel, notre perception de la façon dont cette masse repose sur les deux jambes pourrait changer.
Revenons aux figures 2 et 3 pour repérer les endroits du bord qui nous conduisent à cette impression. Il s’agit d’une hypothèse destinée à la comparaison, et non de mesures prises sur une œuvre ainsi modifiée. Elle cherche à comprendre pourquoi conserver à peu près la même forme extérieure ne suffit pas à produire la même expérience du regard. Si la posture vous semble rester plus importante que les matériaux, vous pouvez aussi l’expliquer en vous appuyant sur l’écartement des jambes et l’orientation du buste, sans adopter l’importance accordée ici au poids visuel de la jupe.
Cette comparaison nous ramène également aux pieds. Si sa station debout retient longtemps l’attention, ce n’est pas seulement parce que la pose est singulière : c’est aussi parce que des formes plus ou moins compactes trouvent finalement leur assise au point de contact des deux chaussons avec le plateau de bois. La légèreté que nous fait éprouver cette sculpture a, elle aussi, ses conditions matérielles. Les discerner ne lui retire rien ; cela la rend plus concrète.
On peut y trouver une petite porte d’entrée dans l’esthétique SAE (Self-as-an-End) : partir de relations que l’on peut montrer du doigt, la lumière traversant le bord de la jupe, les couches qui se recouvrent, pour continuer à interroger la façon dont se constitue une expérience de beauté. Présentation générale de l’esthétique SAE ; La beauté perceptive
Images et sources
Cette lecture s’appuie sur cinq photographies de la même sculpture originale en cire fournies par la National Gallery of Art. Elles mesurent toutes 4 000 pixels sur leur plus grand côté et comprennent plusieurs vues en pied ainsi qu’un gros plan de la tête et des épaules réalisé par le musée. Les fichiers sont conservés tels qu’ils ont été téléchargés auprès de la source officielle : aucune correction de couleur, nouvelle compression, retouche peinte ou génération d’image. L’éclairage, l’objectif et le cadrage des photographies influent sur ce que nous voyons ; ces images ne constituent pas un compte rendu d’observation sur place.
Cet article n’utilise aucune photographie des fontes en bronze réalisées après la mort de Degas. Ces fontes ont chacune leur histoire de fabrication et de collection ; leurs surfaces ne doivent pas être confondues avec la cire, les vrais cheveux et les vêtements examinés ici. Les sources et licences de chaque image figurent dans le registre des images, les sources historiques et scientifiques dans les références. Les interprétations proposées sont celles de cet article et ne constituent pas une prise de position du musée.
