Dans 五十弦, « cinquante cordes », le trait inférieur de 五, « cinq », s’étire très loin vers la gauche. Les traits du dessus ne s’ouvrent pas avec lui. Ils restent rassemblés à droite, avec leur petit espace intérieur, à une extrémité de la longue horizontale. Si l’on ne suit que celle-ci, le caractère paraît très large. Si l’on revient à son corps, il se révèle remarquablement compact.
Au-dessus, 皇, « souverain », ici élément du titre de la déesse Nüwa, superpose ses horizontales. Au-dessous, 十, « dix », ne comporte que deux traits. Dans la colonne voisine à gauche, 須, « avoir besoin de », place de fines obliques à côté de sa partie droite. 五 ne remplit pas tout le papier entre ces voisins : 十 tient encore sous sa barre, et un espace sépare l’extrémité gauche de celle-ci de 須. Le trait s’est éloigné sans que la partie dense du caractère se dilate également dans toutes les directions.
C’est par là que je voudrais aborder le Poème du pavillon du Vent dans les pins, ou Songfengge shi tie (松風閣詩帖), de Huang Tingjian. Ses longs traits ne se contentent pas d’agrandir des caractères entiers. Les traits courts et serrés restent réunis, tandis qu’une horizontale ou une oblique descendante vers la gauche part seule au-dehors. Le contour s’élargit ; l’intérieur reste dense. Le regard circule entre deux échelles : les petits intervalles où les traits s’ajustent et les distances de leurs prolongements. Ne retenir des « longs traits déployés » de Huang qu’une attitude expansive risque de faire oublier ce qui ne s’est pas desserré.
Ce rouleau horizontal, conservé au Musée national du Palais à Taipei, est une œuvre majeure de sa maturité en écriture courante, intermédiaire entre écriture régulière et cursive. Le poème fut composé en 1102, lors d’un séjour à Wuchang, dans la région de l’actuelle Ezhou, au Hubei. Il évoque un pavillon parmi les pins, une nuit pluvieuse et le souvenir d’amis. La date du poème n’est pas nécessairement celle de l’encre conservée : une autre notice du musée admet une réalisation un peu plus tardive, au plus tard en 1105. Nous regardons d’abord le poème écrit par Huang ; les commentaires ajoutés, ou colophons, et les sceaux rouges des collectionneurs appartiennent à d’autres moments. Exposition du musée, 2025 ; notice distinguant composition et réalisation
Du bruit des pins au caractère 箕
Voici les sept premiers vers. Le poème complet est réparti en trois sections, en caractères traditionnels usuels et en intégrant les corrections du manuscrit. La ponctuation et les vers imprimés facilitent la lecture ; ils ne reproduisent pas ses colonnes.
依山築閣見平川，
夜闌箕斗插屋椽。
我來名之意適然，
老松魁梧數百年，
斧斤所赦令參天。
風鳴媧皇五十弦，
洗耳不須菩薩泉。
Adossé à la montagne, le pavillon découvre la plaine.
Au profond de la nuit, la Corbeille et le Boisseau s’insèrent parmi les chevrons.
Je viens lui donner un nom, et ce nom me convient pleinement.
Les vieux pins se dressent, puissants, depuis des centaines d’années ;
épargnés par les haches, ils ont pu atteindre le ciel.
Le vent fait résonner les cinquante cordes de Nüwa ;
pour me laver les oreilles, nul besoin de la Source du Bodhisattva.
箕斗 désigne deux astérismes, la Corbeille à vanner et le Boisseau. Leur rencontre apparente avec les chevrons donne à sentir la hauteur du pavillon. La Source du Bodhisattva est un lieu réel des environs ; se laver les oreilles suggère aussi de se déprendre des soucis du monde. Soustraits aux haches, les arbres ont vécu plusieurs siècles. C’est précisément à travers ces survivants que passe maintenant le vent. Le paysage visible devient sonore ; le nom du pavillon ne se réduit plus à une inscription sur une plaque.
Les vieux pins du poème et les traits étirés de la calligraphie invitent à une comparaison avec des branches. Elle est suggestive, mais peut être précisée. 五 compte des cordes ; il ne nomme pas un arbre. Son horizontale agit même indépendamment des pins évoqués par les mots.
Revenons au début. Dans 築, « construire », de petites formes se resserrent dans la partie supérieure, tandis qu’un trait inférieur part vers la gauche. 平, « plat » ou « plaine », allonge lui aussi une horizontale ; sa verticale la traverse en un point décalé vers la droite. Les extrémités gauches de ces deux caractères ne sont pas alignées. Aucune règle invisible ne met tous leurs prolongements à la même mesure.
箕 montre particulièrement bien comment densité et longueur coexistent. L’élément du bambou au sommet, puis les horizontales et verticales centrales, s’ajustent couche contre couche. Un trait inférieur conduit ensuite l’œil à gauche, loin de cet assemblage. Il n’agrandit pas pour autant chacun des intervalles intérieurs. Sous une petite étendue de papier vient 斗, « boisseau », composé de peu de traits. Le complexe 箕, l’économe 斗 et le solide 插, « insérer », au pied de la colonne, modifient tour à tour la charge du regard.
Les descriptions traditionnelles associent souvent la construction serrée de Huang à ses grands traits déployés. Ensemble, ces deux remarques apportent davantage qu’un éloge de l’ampleur. Le prolongement ressort justement parce que le caractère entier n’a pas été agrandi proportionnellement. Les petits traits demeurés proches font paraître la portion extérieure plus lointaine. Longueur et densité ne sont pas deux états successifs ; elles se présentent ensemble dans un même caractère.
La pluie demeure, l’encre offre plusieurs surfaces
Les huit vers suivants racontent la réunion et la nuit passée sur place :
嘉二三子甚好賢，
力貧買酒醉此筵。
夜雨鳴廊到曉懸，
相看不歸臥僧氈。
泉枯石燥復潺湲，
山川光暉為我妍。
野僧旱饑不能饘，
曉見寒溪有炊煙。
Combien j’estime ces quelques amis, si attachés aux hommes de valeur !
Malgré leur pauvreté, ils achètent du vin et nous enivrent à ce repas.
La pluie nocturne résonne dans la galerie et reste suspendue jusqu’à l’aube.
Nous nous regardons, renonçons au retour et nous couchons sur le feutre des moines.
La source tarie, les pierres sèches retrouvent le murmure de l’eau ;
montagnes et rivières brillent, belles comme pour moi.
La sécheresse affame les moines des champs, privés même de bouillie ;
à l’aube, je vois une fumée de cuisine près du Ruisseau froid.
饘 désigne une bouillie épaisse de céréales. 力貧 dit l’effort fait malgré la pauvreté, non une hospitalité fastueuse. Le poème passe du vent à la pluie, de la nuit prolongée à la source qui coule de nouveau le matin. La faim humaine donne alors à cette pluie une importance qui dépasse le charme du paysage. Au loin, un filet de fumée ramène la vie des hommes dans la scène matinale.
Comparons 歸, « rentrer », dans ce passage (figure 3), à 耳, « oreille », dans la figure 1. La verticale de 耳 descend longuement ; à son extrémité, la couleur du papier apparaît en fils fins. Un trait descendant à droite de 歸 passe lui aussi d’une encre plus sombre à une trace plus fine et dispersée. Aucune des deux lignes n’est uniformément noire et épaisse.
Sous 歸 viennent 臥, « se coucher », relativement bref, puis 氈, « feutre », qui enclôt de nombreux traits. Son mouvement inférieur dessine une courbe autour de l’intérieur. Le trait descendant de 歸 ouvre un passage vertical étroit ; 氈 concentre plusieurs changements de direction dans une petite zone. Les caractères ne déplacent pas simplement une quantité égale d’encre. Chacun laisse apparaître autrement le papier, à côté de l’encre et en elle.
Le papier lui-même doit entrer dans le regard. Le musée décrit un papier décoré et poli, à surface préparée, dont les motifs et le traitement influencent l’absorption. Une étude des papiers ornés des Song examine précisément les zones d’encre pâlie au niveau des motifs de ce rouleau. On peut suivre la longueur et les bords de ces traces, les comparer à l’encre sombre voisine, sans convertir chaque éclaircissement en vitesse accrue ou en dessèchement intérieur. Nous voyons la surface laissée conjointement par le pinceau, l’encre et le papier. Étude de He Yanquan publiée par le musée
Les longs traits proposent donc plusieurs parcours. La base de 五 conserve une surface d’encre assez continue ; l’extrémité de 耳 se disperse. Tous deux dépassent le corps du caractère. L’un offre un bord que l’œil peut suivre jusqu’au bout ; l’autre lui demande de retrouver la direction dans une trace qui s’amincit et pâlit.
Le souvenir et l’attente à la fin du poème
Les six derniers vers nomment ceux qui manquent au paysage :
東坡道人已沈泉，
張侯何時到眼前。
釣臺驚濤可晝眠，
怡亭看篆蛟龍纏。
安得此身脫拘攣，
舟載諸友長周旋。
Dongpo, l’homme de la Voie, est déjà descendu sous les sources ;
quand maître Zhang paraîtra-t-il devant mes yeux ?
À la Terrasse de pêche, parmi les vagues tumultueuses, nous pourrions dormir à midi ;
au pavillon Yi, regarder les caractères sigillaires, dragons enlacés.
Comment ce corps pourrait-il se défaire de ses entraves,
et une barque emporter tous mes amis, pour longtemps nous tenir compagnie ?
Dongpo est Su Shi, mort en 1101. « Descendu sous les sources » évoque sa mort et le monde souterrain. Maître Zhang est l’ami de Huang, Zhang Lei. La Terrasse de pêche, le pavillon Yi et le Ruisseau froid sont des lieux des environs ; l’inscription sigillaire du pavillon fait entrer la contemplation d’un monument ancien dans le poème. 拘攣 signifie contrainte ou entrave, au-delà d’une seule charge officielle. Sons, vin, pluie et paysages convergent vers le désir d’une barque où les amis seraient ensemble. Article d’histoire locale repris par le district d’Echeng
« Déjà sous les sources » et « quand devant mes yeux ? » ne s’effacent pas l’un l’autre. Un ami ne reviendra plus ; l’autre peut encore être attendu. La fin ne comble pas ces deux absences. Le souhait est ample, mais la perte reste en lui. Cette coexistence préserve mieux le poids des vers qu’une lecture du poème entier comme délivrance accomplie.
La notice d’exposition associe ce passage au deuil de Su Shi et relève l’inclinaison des caractères ainsi que le poids des traits. Cette lecture nous invite à nous arrêter devant 東坡道人. Une fois arrêtés, nous pouvons encore décrire chaque caractère. Les horizontales et verticales centrales de 東, « est », se regroupent, tandis que des obliques partent de chaque côté. 坡, « pente », est plus dense et articulé. Le dernier trait de 道, « voie », porte horizontalement le haut du caractère. Tout en bas, 人, « personne », ne joint que deux obliques, celle de droite se prolongeant au loin.
Tous ces caractères n’ont pas pris une même forme. La densité de 坡 et l’ouverture de 人 se distinguent dans une seule colonne. À côté, la moitié inférieure de 泉 s’étend elle aussi latéralement. Or ce caractère figure dans « Source du Bodhisattva » comme dans « descendu sous les sources » : des formes apparentées portent des sens très différents. Cette différence poétique fait circuler notre regard entre forme et sens.
Le poème dit expressément le souvenir. L’écriture le fait passer par la densité de 坡, l’ouverture de 人 et le déploiement de 泉. Les variations de ce seul passage sont plus riches qu’une formule générale telle que « toujours plus lourd ».
À la fin, 舟 garde son corps d’un côté
Dans 舟載諸友, « une barque porte tous les amis », la longue horizontale revient. 舟, « barque », garde un corps étroit et vertical, avec des traits intérieurs rapprochés. Sa barre traverse le milieu et dépasse nettement plus à gauche qu’à droite. Comme 五 au début, il fait suivre des chemins différents au contour extérieur et à la densité interne.
Regardons la colonne juste à droite de 舟 : 得此身脫拘攣, « que ce corps puisse échapper aux entraves ». Dans 得, « obtenir » ou « pouvoir », la partie gauche descend longuement ; à droite, plusieurs horizontales restent serrées dans un petit espace. 身, « corps », est étroit ; la courbe en bas à droite de 脫, « se dégager », s’ouvre ; le dernier 攣, « lier », rassemble de nombreux traits fins sous un contour plus resserré. Le désir de se libérer ne donne donc pas à tous ces caractères une forme spacieuse.
Plus à droite, 安 étend son horizontale inférieure vers la gauche, tandis que ses traits supérieurs se regroupent. Une colonne le sépare de 舟, et ils ne sont pas à la même hauteur. Les deux traits ne forment pas une traverse continue. Leur succession rappelle une manière de construire les caractères, sans imposer au passage une taille ni une cadence uniformes.
Nous pouvons alors préciser ce que nous avions d’abord prêté au long trait. Il s’ouvre bien, mais sans nécessairement desserrer l’intérieur. La densité demeure ; elle donne au prolongement la distance qui le sépare de son point de départ. Le contour reste inégal, et le caractère conserve sa direction propre.
Le poème s’achève par 周旋, dans une nouvelle colonne à gauche : le souhait de se fréquenter et de voyager longtemps ensemble. Le texte de Huang s’arrête ici. Les colophons suivants racontent comment d’autres ont lu ce rouleau. Image officielle de la fin et du premier colophon
Le rouleau offre des traits déployés, mais aussi des lieux qui restent compacts après ce déploiement. Revenir de l’horizontale frappante au corps qu’elle traverse, puis à un voisin plus court, rend l’ampleur de Huang concrète : l’espace n’est pas vaste partout. Les traits courts sont restés ensemble, tandis que le long est allé loin.
Lecture facultative : reprendre une phrase trop rapide
Devant 五, je peux facilement dire : « Ce caractère a été étiré en largeur. » La phrase saisit l’horizontale, mais attribue sa transformation au caractère entier. Revoir les traits courts au-dessus me montre ce qu’il faut modifier : c’est surtout un trait qui est parti vers la gauche ; le corps compact à droite ne s’est pas dispersé avec lui.
Cette rectification n’annule pas le premier regard. Le contour large est bien là. « Le caractère entier s’est étalé » va seulement un pas au-delà des indices visibles. On peut vérifier 舟 de la même façon : montrer les deux extrémités de la barre, puis l’emplacement des traits serrés. Ces deux indications ne coïncident pas. Ma généralisation doit devenir plus précise.
Dans « C’est moi qui me suis trompé », dont le lien mène au texte chinois, je décris quelqu’un qui prend un inconnu pour un vieil ami. Au-delà du remplacement d’une réponse, un retour se produit : ce jugement assuré était le sien. La « beauté du soi » dans SAE, Self-as-an-End, attire ici l’attention sur ce retour du spectateur, plutôt que d’attribuer une personnalité à Huang à travers ses traits.
Il n’est pas nécessaire de se punir d’avoir regardé trop vite, ni de déclarer relâchée une forme dense afin de préserver une première admiration. Laissons aux petits traits au-dessus de 五 l’apparence qu’ils ont montrée, et ramenons notre phrase à ce qu’ils permettent de soutenir. L’image n’a pas changé ; le regard a gagné en clarté.
Notes sur les images, le texte et leur traitement
Cet essai repose sur les photographies publiques du musée, non sur un examen de l’original sur place.
- Le musée donne 32,8 × 219,2 cm pour l’œuvre principale : rouleau horizontal, encre sur papier. Lire les colonnes vers le bas, puis vers la gauche. Les vers imprimés ne reproduisent pas les colonnes manuscrites.
- Les 21 vers sont tous présents. Le texte suit le catalogue pour 令參天, « permettre d’atteindre le ciel » ; d’autres notices et versions donnent 今, « maintenant ». Après 嘉, 三二 a été écrit puis marqué pour inversion ; on lit 二三. Un 早 ajouté après 野僧 est annulé, puis vient 旱饑. 沈 dans 沈泉 est conservé.
- Les caractères imprimés identifient les formes sans prétendre les reproduire trait pour trait. 饑 suit le catalogue ; 纏 désigne notamment la forme écrite 緾. Les sceaux rouges relèvent de l’histoire des collections.
- Les cinq détails sont des recadrages rectangulaires réencodés en JPEG. Aucun trait ajouté, sceau effacé, changement de couleur ni écriture générée. Les liens, coordonnées et sommes de contrôle figurent dans le manifeste d’images.
- L’image de repérage du début et de la partie médiane est un fichier de faible définition publié séparément par le musée. Elle s’arrête aux caractères 時到眼前釣 et ne comprend pas la dernière partie. Elle sert au repérage, non à l’analyse des traits ou à la mesure.
- Les JPEG d’exposition sont crédités selon la déclaration générale du musée. Les licences CC des téléchargements Open Data distincts ne leur sont pas transférées. La mention du musée ne vaut pas approbation de l’essai.
Images et lectures complémentaires
- Exposition du musée de 2025, deuxième section : galerie haute définition et notice.
- Notice de collection 43 : transcription, dimensions, colophons, sceaux et bibliographie.
- Notice du musée sur l’époque des Grands Khans : date du poème et date de la calligraphie.
- Étude du musée sur les papiers ornés des Song : motifs, traitement et absorption de l’encre.
- Han Qin, essai sur le jugement qui revient à celui qui l’a porté : texte chinois intégral.
