Rilke : la beauté n’est que le commencement du terrible

I. Une enfance à Prague

Décembre 1875, à Prague, dans une famille germanophone de l’Empire austro-hongrois. Un garçon naît. Il s’appelle d’abord René Maria ; Rainer viendra en 1897.

Derrière ces noms, une enfance moins facile à raconter. L’année précédente, sa mère Sophie avait perdu une petite fille, morte après une semaine. Les biographies reviennent sur le deuil qui pesa sur le fils : vêtements de fille, cheveux longs, poupées, façons féminines de le nommer. Pendant ses premières années, jusque vers cinq ou six ans, un autre enfant, absent, semble avoir occupé la place où celui-ci devait grandir.

Puis ses parents se séparent. En 1886, on l’envoie à l’école militaire.

Là encore, il faut devenir quelqu’un. Mais cette fois, il faut être dur, obéir, supporter l’exercice, trouver son rang parmi les garçons. L’enfant vêtu naguère en fille doit maintenant se lever au clairon et entrer dans la forme qu’une armée prépare pour lui.

Il y reste cinq ans. Il s’adapte mal, sa santé souffre. En 1891, à quinze ans, il peut enfin partir pour raisons médicales.

De cette école sort un adolescent mince, blessé, avec une sensibilité aiguë à une expérience : être défini par le désir de quelqu’un d’autre.

Sa mère avait attendu une fille. L’école attendait un soldat. Il avait porté ces attentes. Il avait connu ce qui se passe quand elles prennent tant de place en vous qu’il n’en reste presque plus pour vous-même.

Une partie de son travail peut se lire à partir de là : faire de la place.

À soi, d’abord. Déposer les attentes une à une, laisser apparaître celui qu’elles recouvrent. Puis à ce qu’on rencontre : une personne, un arbre, une sculpture, une musique. Ne pas commencer par les recouvrir à son tour de ce qu’on voudrait y trouver.

Les deux gestes se répondent. Pas automatiquement : subir une identité imposée ne rend personne infailliblement respectueux. Mais la blessure peut devenir une question. Si je ne veux pas qu’on me fasse cela, comment regarder ce qui est devant moi ?

Il vivra cinquante et un ans, souvent dans des lieux prêtés, loués ou offerts : châteaux de protecteurs, chambres chez des amis, appartements de différentes villes d’Europe. Il écrira des recueils de poèmes, un roman, des traductions et plus de dix mille lettres.

Rainer Maria Rilke.

Il a changé René en Rainer, gardé Maria. Ce prénom se donnant aussi aux hommes catholiques, il ne permet pas à lui seul de conclure aux intentions maternelles. Mais le lecteur peut entendre, dans le nom demeuré, un passé qui n’a pas été simplement effacé. Devenir soi n’oblige pas à annuler tout ce qui précède. Cela a eu lieu. La suite reste à écrire.

II. Rodin

Paris, 1902. Rilke a vingt-six ans. Il a épousé l’année précédente la sculptrice Clara Westhoff, rencontrée en 1900 à Worpswede. Leur fille s’appelle Ruth.

Il vient écrire, pour un éditeur allemand, un livre sur Auguste Rodin.

Rodin, soixante et un ans, en aura soixante-deux en novembre. À Meudon, son monde de travail est plein de plâtres, de terre, de bronzes, de marbres, de pièces achevées et de fragments. Autour de lui, des modèles, des assistants, des artisans. Il observe, modèle, dessine ; beaucoup d’autres mains participent à la fabrication.

Rilke arrive de son monde de mots. Il écrit, pense, cherche sa phrase. Ici, le travail a un poids, un angle, une surface.

Il deviendra le secrétaire de Rodin en 1905, non dès cette première visite. Pourtant l’essentiel de l’apprentissage n’est pas dans les enveloppes. C’est un corps observé, un fragment déplacé, un angle repris. Quelque chose se fait, se corrige et recommence sans devoir attendre chaque fois une grande révélation intérieure.

Ce qu’il apprend tient en peu de mots : regarder une chose.

La création ne doit pas toujours commencer par « qu’est-ce que je veux exprimer ? ». Elle peut laisser ce corps, cette matière interrompre le projet : cette posture est-elle vraiment ainsi ? Qu’ai-je encore manqué dans cette main ? Regarder et modeler se corrigent mutuellement. L’œuvre n’est pas une idée déjà faite qu’on colle sur la matière.

Une main, par exemple. Pas la main imaginée, mais celle-ci : articulations, rides, courbure, fatigue. Toutes les mains diffèrent. Si je ne regarde que la catégorie « main », celle que j’ai sous les yeux peut disparaître.

Les mains, les têtes, les torses, les fragments de l’atelier rendent cela sensible. Même séparée d’un corps complet, une main conserve un geste, un poids, quelque chose qui mérite qu’on s’attarde.

À Paris, Rilke essaie à son tour. Pas seulement des personnes : une panthère, un arbre, une fontaine d’automne, une rosace d’église. Des choses précises auxquelles le poème va laisser une place. On parlera de ses « poèmes-choses », les Dinggedichte.

Dans La Panthère, les deux premières strophes disent, si l’on reprend directement l’allemand :

Son regard, usé par les barreaux qui passent,
ne retient plus rien.
Il lui semble qu’il y ait mille barreaux,
et derrière mille barreaux, plus de monde.

Le pas souple et puissant avance doucement,
tourne dans le plus petit cercle,
comme une danse de force autour d’un centre
où une grande volonté demeure engourdie.

Sous le titre figure le Jardin des Plantes, à Paris. Pas un spécimen interchangeable de l’idée « panthère », mais un regard, une démarche, une vie comprimée par la cage.

La dernière strophe va plus loin encore : le rideau de la pupille s’ouvre parfois ; une image entre, traverse le silence tendu des membres, puis cesse dans le cœur.

Bien sûr, le poème imagine et interprète. Il ne dispose pas d’un accès transparent à l’intérieur d’un animal. Mais il tente de ne pas remplacer l’attention par une morale prête à l’emploi. Avant de faire dire quelque chose à cette panthère, rester auprès d’elle.

Faire de la place à la chose.

Elle aussi existe indépendamment de ce que je décide. Je peux regarder, puis employer mes outils — le modelage chez Rodin, les mots chez Rilke — pour qu’un autre en voie quelque chose. Cela ne supprime pas la création ; cela l’empêche de se confondre avec une prise de possession totale.

La relation avec Rodin connaîtra une rupture. En mai 1906, le sculpteur renvoie son secrétaire à propos de la gestion de correspondances privées. Les lettres reprennent en 1907, la réconciliation vient en 1908. La blessure n’efface pas l’apprentissage. Plus tard, à Duino, Rilke apprendra une autre écoute : non celle de l’atelier, mais celle d’un poème qui n’a pas encore sa forme.

III. Les choses

Au cœur des poèmes-choses se tient une proposition simple : le monde est fait de choses particulières, et chacune est celle qu’elle est.

Nous regardons généralement autrement. Un arbre, une tasse, un chat : nous reconnaissons des catégories. Elles permettent de prévoir, de parler, d’organiser la vie. Sans elles, nous ne penserions pas longtemps.

Mais leur utilité a un prix, lorsqu’elles occupent tout le regard.

Cet arbre précis, sa courbe, sa cicatrice, telle feuille éclairée un certain matin : tout cela peut disparaître derrière « arbre ». On reconnaît le genre et l’on passe. Le poème fait revenir ce qu’on a laissé de côté.

Il ne s’agit donc pas d’interdire les catégories. Il s’agit de ne pas les laisser remplacer entièrement leur objet. Quand le classement a rendu son service, quelque chose demeure qui n’a pas encore été regardé.

Au début du XXe siècle, cette attention tranche avec une pression de la vie moderne. Les sciences cherchent des lois générales, les philosophies construisent des systèmes, l’industrie organise personnes et produits selon des standards. Ces activités ont leurs raisons. Pourtant, si classement et efficacité deviennent notre seule manière de voir, chaque être particulier risque de n’être plus qu’une position remplaçable.

La poésie de Rilke travaille dans l’autre sens. La phénoménologie de Husserl, à peu près contemporaine, demande elle aussi de revenir aux choses dans l’expérience. Ce ne sont pas les mêmes doctrines. Mais rapprochées, elles font entendre une question : une réponse déjà connue nous empêche-t-elle de voir ce qui apparaît ?

Sous l’abstraction, le particulier n’a pas cessé d’exister. Aucun nom de catégorie ne le représente jusqu’au bout.

Une panthère, une main chez Rodin, une fontaine d’automne, une rosace, une cruche renversée, les oliviers d’un paysage espagnol : ces images n’ont pas besoin de devenir les exemples d’une grande idée avant d’avoir droit au poème.

Chacune ouvre une petite place dans le monde déjà classé. C’est la pratique de l’accueil, portée jusqu’aux choses.

Les personnes ne disparaissent pas de cette poésie : les vieux, les solitaires, les malades, les morts y sont aussi. Mais l’attention ne s’arrête pas à l’humain. L’arbre, l’animal, la cruche ne sont pas entièrement à notre disposition sous prétexte que nous savons les nommer.

Dans ce mouvement du récit, Rilke nous fait regarder plus loin que les relations entre personnes. Ce chat n’est pas simplement le rôle que « les chats » jouent dans ma vie ; cet arbre n’est pas le mot « arbre ».

Il faut garder une distinction : la cruche, l’animal et l’être humain n’ont pas pour autant une subjectivité et des droits identiques. Élargir l’attention n’exige pas d’aplanir toutes les différences éthiques.

La poésie reconnaît seulement, d’abord, ceci : ce qui est devant moi n’est pas épuisé par mon concept. Il ne s’agit pas de demander à toute chose de me répondre comme une personne. Il s’agit de lui laisser une place que je n’aurais pas prescrite entièrement.

IV. Duino

1911, sur l’Adriatique, près de Trieste. Nous sommes alors en Autriche-Hongrie, aujourd’hui en Italie.

Le château de Duino se dresse au-dessus de la mer. La princesse Marie von Thurn und Taxis-Hohenlohe, cultivée, attentive à la littérature, fait partie des protectrices de Rilke. Dans ses demeures, elle lui réserve des chambres où écrire.

Il passe l’hiver 1911–1912 à Duino. Il y atteint trente-six ans. Les Nouveaux Poèmes, publiés en deux volumes en 1907 et 1908, ont porté les poèmes-choses à un sommet. En 1910 a paru son unique roman, Les Cahiers de Malte Laurids Brigge : un jeune Danois à Paris, aux prises avec la ville, la mémoire, la maladie et la mort.

Et maintenant ? Il ne le sait pas. Une manière de travailler a donné ce qu’elle pouvait. Quelque chose doit venir, mais il ne sait pas quoi.

Dans le souvenir que la princesse racontera ensuite, un jour de janvier 1912, Rilke marche près des falaises. C’est l’hiver ; le vent vient de l’Adriatique, la mer est en bas.

Une voix arrive. Dans ce récit de commencement, sans cesse repris depuis, une phrase semble sortir du vent :

« Si je criais, qui m’entendrait parmi les ordres des anges ? »

Wer, wenn ich schriee, hörte mich denn aus der Engel Ordnungen?

Il revient au château et écrit. De ce début naît la première Élégie. Les deux premières sont écrites à Duino en 1912, avec des germes d’autres passages.

Ce qui touche dans cette histoire, c’est l’arrivée. Pas un message décidé d’avance auquel on chercherait une formulation : une phrase se présente, portant une route encore inconnue. La recevoir n’abolit pas le travail. Cela lui donne des années de travail.

Rilke pressent l’importance de l’ensemble. Il faut continuer. Mais la suite ne vient pas d’un seul mouvement.

Il voyage : Espagne, Paris, Munich. Il écrit. La troisième Élégie est achevée en 1913, la quatrième en 1915. D’autres passages restent fragmentaires. Avoir écrit quelques poèmes n’est pas encore savoir comment le livre entier trouvera sa fin.

Il attend.

En août 1914, la guerre commence. Lui-même y répond d’abord avec une ferveur guerrière dans les Cinq Chants. L’horreur et la déception ultérieures n’en font pas un homme qui aurait été, dès le début, à l’abri de son époque.

En janvier 1916, il est mobilisé. Après une courte instruction militaire, il travaille aux Archives de guerre à Vienne. Il est libéré du service en juillet. L’armée réveille les blessures anciennes ; autour de lui, la vie culturelle européenne se déchire.

Il écrit difficilement, mais pas rien : la quatrième Élégie est de 1915. Ce qui manque demeure le tout, ces dix poèmes qui ne parviennent pas encore à tenir ensemble.

Après la guerre, sa vie est dispersée. Le conflit l’avait empêché de retourner à Paris, où il avait perdu logement et affaires. Il vit depuis longtemps séparé de Clara ; ses ressources dépendent d’aides. En 1919, il arrive en Suisse. La disparition d’un empire forme le fond historique de cette vie, sans expliquer à elle seule son impossibilité de s’installer.

Il lui faut du calme. Un lieu où essayer d’entendre de nouveau.

V. Dix ans d’attente

Après la guerre, il passe d’une résidence suisse à une autre, soutenu par des amis et des mécènes. Sa santé le préoccupe. La leucémie qui l’emportera ne sera diagnostiquée qu’en 1926.

Il attend que le travail puisse continuer.

Ces Élégies comptent pour lui d’une façon démesurée. Duino lui a donné quelque chose à porter. Mais on ne commande pas une fin par volonté. Les poèmes déjà achevés sont réels ; les espaces qu’il n’arrive pas à relier le sont également.

Ce n’est pas une attente abstraite de « l’inspiration ». C’est un homme de trente ans, puis de quarante ans, un matin particulier, une table particulière. Il sait qu’il a commencé. Il sait que ce qui lui importe reste inachevé. Il ne peut ni l’abandonner tout à fait ni le pousser de force.

Le geste se répète : se préparer, essayer encore. Souvent, cela ne vient pas.

Il fait aussi autre chose. À différentes périodes, il traduit les sonnets de Michel-Ange, les poèmes de Louise Labé ; dans les années 1920, Paul Valéry devient un interlocuteur majeur. Ces travaux n’appartiennent pas tous au même intervalle. Ensemble, ils montrent que la langue continue à travailler quand l’œuvre centrale se dérobe. Les phrases d’autrui peuvent encore exercer la main.

Il écrit des lettres. Plus de dix mille au cours de sa vie, dont beaucoup demeurent lues comme de grandes proses allemandes. Ce sont des relations véritables, et aussi une conversation qu’il poursuit avec sa propre situation.

Les dix Lettres à un jeune poète datent de 1903 à 1908, bien avant Muzot. Celui qui connaîtra encore de longues impasses avait déjà essayé de parler à un autre de patience, de solitude, de la façon de vivre avec ce qui n’est pas résolu.

Il lit : poésie grecque et italienne, traditions religieuses qui dépassent le christianisme, notamment le Coran. Non pour stocker des réponses toutes faites, mais pour donner au poème plus d’endroits où respirer.

Traduire, écrire, lire, attendre. La grande œuvre n’est pas terminée ; la personne n’a pas pour autant entièrement cessé de travailler.

À l’été 1921, il a quarante-cinq ans. Dans le Valais, près de Veyras, apparaît la petite tour de pierre de Muzot. Baladine Klossowska l’aide à trouver et aménager le lieu. Werner Reinhart le loue en 1921, puis l’achète en 1922 pour le mettre à sa disposition.

Il trouve là une place pour la solitude. Clara et Ruth n’habitent pas avec lui, mais les autres n’ont pas disparu : argent, soins pratiques, chambres, lettres. Derrière son silence, il y a aussi la place qu’on lui a faite.

L’automne passe, puis l’hiver. Il attend encore.

Février 1922. La voix revient.

VI. Muzot

Le 2 février 1922, un jeudi. Dans le petit cabinet de Muzot, Rilke écrit.

Du 2 au 23 février, environ trois semaines. Les Élégies de Duino deviennent enfin un ensemble achevé. Les deux premières viennent de dix ans plus tôt, la troisième et la quatrième des années intermédiaires, avec d’autres fragments. L’explosion de février n’efface pas cette durée : elle relie ce qui ne se rejoignait pas.

Et il n’y a pas que les Élégies.

Une autre suite arrive, différente, non prévue de la même façon : les Sonnets à Orphée.

Orphée, dans le mythe grec, fait écouter par sa musique les animaux, les arbres, les pierres. Il descend chercher Eurydice au royaume des morts. Son chant obtient qu’elle remonte avec lui, à condition qu’il ne se retourne pas. Près de la sortie, il regarde derrière lui. Elle disparaît.

Posséder puis perdre ; regarder, ne pas avoir le droit de regarder. Le mythe porte tout cela. Les sonnets ne se contentent pourtant pas de le raconter. Dédiés à la mémoire de la jeune danseuse Wera Ouckama Knoop, ils laissent se rapprocher dans le chant perte, musique, choses, vie et mort.

D’abord vingt-six sonnets ; puis les journées où les Élégies trouvent leur achèvement ; puis vingt-neuf sonnets encore. Cinquante-cinq au total.

Cinquante-cinq sonnets et dix Élégies enfin complètes. Non soixante-cinq poèmes inventés à partir de rien dans le même mois, mais un long travail qui cristallise soudain en quelques semaines.

Rilke parle dans ses lettres d’une tempête. Moins le sentiment de diriger les phrases que de les laisser passer à travers lui. Pourtant, ce qui accueille cet ouragan est une langue exercée depuis des années, une main qui a repris, attendu, recommencé.

Le 11 février, il annonce déjà à la princesse l’achèvement des dix Élégies. Le 14, il écrit une nouvelle cinquième Élégie qui remplace la précédente. La lettre du 11 garde l’émotion immédiate :

« Enfin, princesse, enfin, le jour béni, combien béni, où je peux vous annoncer l’achèvement — autant que je puisse en juger — des Élégies : dix ! »

Il décrit une « tempête sans nom », un ouragan de l’esprit. Chaque fibre, chaque tissu en lui aurait craqué ; manger ne lui venait même pas à l’idée. Et ces mots : « Mais maintenant c’est. C’est. C’est. Amen. »

Aber nun ists. Ist. Ist. La parole la plus brève, comme débordée par l’événement. Pas encore une explication. C’est là.

Il révise, organise, publie. Les deux livres paraissent en 1923. Il a quarante-sept ans.

L’œuvre commencée à Duino peut maintenant être donnée. L’attente n’était pas vide. Mais la valeur d’une vie ne commence pas seulement quand le chef-d’œuvre est achevé. Ce qui touche, c’est qu’un homme n’ait pas été entièrement englouti par son inachèvement.

Il reste quelques années encore à Muzot. Sa santé décline, puis vient le diagnostic de leucémie. Le 29 décembre 1926, il meurt dans une clinique suisse. Cinquante et un ans.

En 1925, il avait choisi pour sa tombe ces lignes :

« Rose, pure contradiction, plaisir
de n’être le sommeil de personne
sous tant de paupières. »

Rose, oh reiner Widerspruch, Lust, / Niemandes Schlaf zu sein unter soviel / Lidern.

Les pétales font penser à des paupières superposées. Dessous, aucun sommeil qu’on puisse attribuer à quelqu’un. Rose, sommeil, appartenance à personne : ces images se rapprochent sans devenir une explication. On peut y entendre le non-accaparement sans retirer au poème toutes ses ambiguïtés.

Ce ne sont pas ses derniers vers griffonnés au moment de mourir. Sur la pierre, ils maintiennent pourtant ouverte une tâche de toute sa vie : laisser une chose particulière ne pas être épuisée par ce qu’on en dit.

L’homme est parti. La question reste.

VII. Le beau commence au bord de l’effroi

Revenons à la phrase de Duino : « Si je criais, qui m’entendrait parmi les ordres des anges ? » La première Élégie poursuit :

« Et même si l’un soudain me prenait
contre son cœur, je disparaîtrais devant
son existence plus forte. Car le beau n’est rien
que le commencement du terrible, que nous supportons tout juste ;
nous l’admirons tant parce qu’il dédaigne, serein,
de nous détruire. Tout ange est terrible. »

Denn das Schöne ist nichts / als des Schrecklichen Anfang, den wir noch grade ertragen.

La phrase est célèbre. Que nous fait-elle entendre ? Une voie de lecture suit ce que nous avons appelé faire de la place. Elle interrompt d’abord une habitude : croire que le beau existe pour notre plaisir et notre confort.

Un arbre fleurit au printemps. Une inconnue passe au soleil. Une musique se déploie. Cela nous touche. Quelque chose qui n’est pas à nous se présente ; pendant un instant, nous ne faisons pas seulement usage du monde.

Il est là. Il est lui-même. Je peux être touché sans pouvoir le posséder.

Poussons l’expérience, comme y invite le poème. Si l’arbre n’était plus seulement « joli », mais se rapprochait comme une existence que je ne peux pas arranger, ma mesure habituelle ne risquerait-elle pas de céder ?

Pourquoi cette inquiétude ? Parce que reconnaître une existence qui n’est pas la mienne rend visible ma propre limite. D’ordinaire, « moi ici, le monde dehors » suffit. Mais quelque chose d’aussi réel que moi, sans être commensurable avec moi, peut troubler cet arrangement.

Nous rendons souvent ce trouble maniable en nommant : fleurs de cerisier, Mozart, jolie personne. Les noms sont utiles. Ils peuvent aussi nous permettre de refermer trop vite la rencontre, de la classer avant qu’elle nous déplace.

Si cette protection ne tient plus, commence une forme d’effroi.

L’ange de Rilke n’est pas une décoration rassurante. Les anges des traditions religieuses n’ont d’ailleurs jamais été tous doux et inoffensifs. Dans les Élégies, il indique une présence qui excède de loin l’échelle humaine. Dans notre lecture, ce qui « n’est pas à moi » est poussé presque au-delà de ce que je pourrais accueillir.

L’étreinte imaginée devient donc redoutable. Ce n’est pas nécessairement de la malveillance. Une existence plus forte n’aurait pas besoin de me vouloir du mal pour défaire ma prise habituelle sur le monde.

L’effroi du poème n’est pas seulement un danger qui approche. C’est aussi ma mesure qui ne peut plus tout contenir. « Tout ange est terrible » ouvre ici une entrée, non une définition qui fermerait le poème.

Alors, comment vivre ? Si je ne peux pas tout accueillir, et si ce qui me dépasse n’est pas irréel pour autant, que puis-je faire ?

Les Élégies et les Sonnets essaient plusieurs chemins. Commencer petit : parler à un inconnu, aimer sans exiger la ressemblance, admettre que mon expérience ne remplace pas celle d’autrui. Ces capacités peuvent croître.

Mais l’enfant effrayé ou l’adulte blessé ne valent pas moins. Personne n’a à supporter la terreur pour obtenir un brevet de maturité.

Il faut une limite. Faire de la place ne signifie ni se livrer entièrement ni tolérer le dommage. On peut s’approcher, mais aussi reculer, se reposer, demander de l’aide. Reconnaître ce qu’on ne peut porter n’est pas forcément nier ce qui se présente.

Un travail de toute une vie, donc, sans diplôme final.

Les dix Élégies changent constamment de scène : amour et enfance, mort et héros, acrobates, ouverture de l’animal au monde, vie humaine passagère, plainte voisine de la louange. Pas une liste de qualités du « vrai adulte » : des difficultés qu’on laisse entrer, encore, dans la langue.

La dixième se termine ainsi :

« Et nous, qui pensons le bonheur
comme une montée, sentirions l’émotion
qui presque nous déconcerte,
quand une chose heureuse tombe. »

Le bonheur n’est pas seulement ascension. Il peut aussi rencontrer la descente, la perte, ce qu’on ne possède pas, la mort qui appartient à une vie. Ce n’est pas l’ordre d’aimer toute souffrance ; c’est une image du bonheur devenue moins étroite.

À côté de Levinas, une résonance apparaît, sans que l’ébranlement esthétique se confonde avec la responsabilité éthique. Chez l’un, le visage met en cause ma tranquillité ; chez l’autre, une présence fait vaciller mon échelle.

« Combien puis-je contrôler ? » cesse d’être la seule question. Mais la demande d’une personne et le bouleversement d’un poème gardent leurs poids distincts.

Reprenons les voix traversées par cette série : Kant, pour que l’être humain ne soit pas seulement un moyen ; Levinas, pour entendre le visage ; Buber, pour retrouver le Je–Tu ; Cao Zhi, pour désirer sans transformer le désir en possession ; Girard, pour voir la persécution commune et demander si l’on y participe ; Schelling, pour reconnaître ce qui, en soi, échappe à la maîtrise facile ; Eckhart, pour ne pas prendre un nom pour la possession de l’innommable ; Rilke, pour accueillir et savoir sa limite.

Huit langues. Pas une doctrine unique. Mais ici, une direction proche.

Dans cette direction passe un vent doux.

VIII. Sur le pont

Rilke arrive en costume sombre. Il n’est pas grand. Très mince, comme dans ses dernières années, vers cinquante ans : cheveux rares, courte moustache, grands yeux profonds.

Il avance lentement. Son corps a été malade. Ses mains ne portent rien.

Sur ce pont, il n’a pas besoin de lever un livre. Ses poèmes sont déjà dehors : publiés, lus, passés dans d’autres langues.

Mais il écoute.

La tête légèrement inclinée, comme quelqu’un qui cherche moins à saisir la conversation autour de lui qu’une voix encore sans phrase. L’écoute du matin de Duino continue ici.

Il atteint le milieu du pont. Il y a davantage de monde. Hypatie tient son astrolabe. Thomas d’Aquin, de l’autre côté, a les mains vides. Bergson s’appuie sur sa canne. Levinas, Buber. Cao Zhi porte un rouleau. Girard, un livre. Schelling, son texte sur la liberté humaine. Eckhart ne porte rien.

Et pas seulement les personnes que nous savons nommer. Des générations se sont accumulées : quelqu’un trace des équations ; quelqu’un regarde du maïs ; d’autres écrivent des poèmes, lisent des cartes du ciel, composent des romans, dessinent des plans. Certains prennent des notes accroupis. Certains restent assis sans rien faire. D’autres parlent doucement à leur voisin.

Rilke les salue de la tête. Quelques visages paraissent proches du temps qu’il a connu. Il ne se précipite pourtant pas vers le groupe. Il connaît les chambres de travail solitaire ; au-delà de ces chambres, des gens ont aussi continué à lui écrire, à l’aider, à attendre sa réponse.

Il trouve une place au milieu du pont. Il n’engage pas aussitôt une longue conversation. Il écoute.

Levinas s’approche. Ici, « commencement du terrible » et « responsabilité infinie » n’ont pas à devenir la même phrase. Les deux hommes reconnaissent quelque chose dans une pause semblable : devant cette présence, la mesure familière ne suffit plus.

Levinas s’incline légèrement. Rilke rend le salut. Dans cette rencontre imaginée, le geste n’est pas une cérémonie à réussir. C’est la reconnaissance qui trouve un mouvement.

Buber vient aussi. Son Tu pouvait être un arbre ; Rilke ne possède pas à lui seul la route vers la nature. Ils se retrouvent dans le refus de laisser un concept déjà fait remplacer la rencontre. Buber sourit un peu. Rilke lui répond.

Eckhart s’approche. Les six siècles restent entre eux, et la distance entre théologie et poésie. Pourtant chacun a conduit la langue là où nommer ne va plus de soi. Eckhart joint les mains, salue. Rilke reprend le geste. Les croyances n’ont pas besoin de coïncider pour que la reconnaissance parvienne.

Tout au bout, Kant est debout. Ce soir, son visage se précise un peu ; on distingue le relief du front.

Hors du pont, sur l’autre route, le ciel est sombre. Des éclairs. Quelqu’un marche encore.

Les plus éloignés ont disparu. Plus près, l’homme en robe de professeur, Heidegger, poursuit sa marche. Dans Pourquoi des poètes ?, en 1946, il s’est longuement arrêté sur Rilke. Une poésie peut nourrir une pensée sans décider de ses actes. La finesse intellectuelle n’annule pas la responsabilité des choix politiques.

Rilke regarde un moment dans cette direction. Une fois écrit, le poème ne laisse plus à son auteur seul le choix de ses lecteurs, de ses usages et de leurs fins. Il regarde, sans suivre.

Puis il revient vers le pont. L’astrolabe d’Hypatie renvoie la lune. La lumière est douce.

Il sourit à Hypatie. Elle sourit. L’allemand de l’un, le grec de l’autre : le geste précède ici la langue commune. L’astrolabe et les vers, deux outils d’époques éloignées, ouvrent chacun une attention à ce qu’on n’a pas encore fini de comprendre.

Thomas d’Aquin arrive de l’autre côté. Plus de six cents ans. L’un a écrit jusqu’à la limite de la parole, puis s’est arrêté. L’autre a continué à essayer, poème après poème, jusqu’où elle pouvait aller. Leurs au-delà ne sont pas identiques. Mais aucun n’a pris ce qui était déjà dit pour la totalité.

Thomas hoche la tête. Rilke répond.

Au milieu du pont, beaucoup de monde. La lune reste douce.

Celui qui regardait toujours le lointain a regardé Hypatie, Thomas, Bergson, Levinas, Buber, Cao Zhi, Girard, Schelling, Eckhart. Cette fois, il regarde Rilke.

Leurs yeux se rencontrent un instant. Rilke ne baisse pas les siens. Il n’élève aucun objet : ses mains sont vides. Il incline seulement la tête vers l’autre, comme pour écouter ce qu’il pourrait dire.

L’autre ne dit rien. Pourtant quelque chose passe : une reconnaissance sans son, une présence réciproque. Je suis ici ; toi aussi, tu es là.

Un léger signe de tête. Un autre en retour.

Rilke reste au milieu du pont. Ce qu’il a écrit n’était qu’une partie de ce qu’il avait pu entendre. Il savait qu’il restait autre chose. Transmettre ce fragment pouvait permettre à quelqu’un d’en entendre, lui aussi, un peu.

La tâche était infinie. Il savait qu’il ne pouvait l’achever. Il l’a entreprise.

Ce qu’il a construit ne se referme pas. À chaque lecture, à chaque matin de printemps où quelqu’un s’arrête devant un arbre en fleurs, touche une beauté sans parvenir à la dire tout entière, le geste de faire place se produit de nouveau.