Rilke: Schönheit ist nur der Anfang des Schrecklichen

I. Eine Kindheit in Prag

Dezember 1875. Prag, eine deutschsprachige Familie in Österreich-Ungarn. Ein Junge wird geboren. Zunächst heißt er René Maria. Den Namen Rainer wird er erst 1897 annehmen.

Hinter den Namen liegt eine schwierigere Geschichte. Seine Mutter Sophie hatte im Jahr zuvor ein Mädchen verloren, das nur eine Woche gelebt hatte. In den Biografien kehrt die Erzählung wieder, wie sie den Sohn eine Zeit lang an die Stelle dieser Tochter setzte: Mädchenkleider, langes Haar, Puppen, weibliche Anreden. Bis ungefähr zum fünften oder sechsten Lebensjahr trug das lebende Kind einen Platz mit sich, den ein verlorenes Kind hinterlassen hatte.

Später trennten sich die Eltern. 1886 kam der Junge auf die Militärschule.

Wieder gab es ein Bild, dem er entsprechen sollte. Nun musste ein Junge hart sein, gehorchen, Übungen bestehen, seinen Rang finden. Das Kind, das Mädchenkleider getragen hatte, sollte sich jetzt vom Wecksignal in eine soldatische Form rufen lassen.

Fünf Jahre blieb er. Er fand sich nicht zurecht, seine Gesundheit litt. 1891 durfte er die Schule aus gesundheitlichen Gründen verlassen. Er war fünfzehn.

Ein schmaler, verletzter Jugendlicher kam heraus. Besonders empfindlich blieb er für eine Erfahrung: dass andere bestimmen, wer man zu sein hat.

Die Mutter hatte eine Tochter gewollt, die Schule einen Soldaten. Er hatte beides getragen. Er wusste, wie fremde Erwartungen das eigene Innere so besetzen können, dass für einen selbst kaum Platz bleibt.

Einen Teil seines späteren Werks kann man von dort aus lesen. Als den Versuch, Platz zu schaffen.

Zunächst für sich: Schicht um Schicht die Erwartungen ablegen, bis darunter jemand hervortreten kann. Dann auch für das Gegenüber: einen Menschen, einen Baum, eine Statue, Musik. Nicht alles gleich mit dem zudecken, was man darin zu finden hofft.

Beide Bewegungen gehören in dieser Lesart zusammen. Doch aus einer Verletzung entsteht nicht von selbst Rücksicht. Wer eine aufgezwungene Identität erlitten hat, kann anderen trotzdem Gewalt antun. Der Schmerz kann aber zu einer Frage werden: Wenn ich so nicht behandelt werden will, wie begegne ich dann dem, was vor mir steht?

Er lebte einundfünfzig Jahre, meist in geliehenen, bereitgestellten oder gemieteten Räumen: Schlössern von Gönnern, Zimmern bei Freunden, Wohnungen in europäischen Städten. Er schrieb Gedichtbände, einen Roman, Übersetzungen und mehr als zehntausend Briefe.

Rainer Maria Rilke.

René änderte er in Rainer, Maria behielt er. Da Maria auch in katholischen Männernamen vorkommt, lässt sich daraus allein keine mütterliche Absicht ableiten. Als Leser können wir in dem erhaltenen Namen dennoch eine Vergangenheit hören, die nicht einfach gestrichen wurde. Sich selbst zu finden muss nicht heißen, alles Frühere rückgängig zu machen. Es ist geschehen. Was folgt, bleibt offen.

II. Rodin

Paris, 1902. Rilke ist sechsundzwanzig. Im Vorjahr hat er die Bildhauerin Clara Westhoff geheiratet, die er 1900 in Worpswede kennengelernt hatte. Ihre Tochter heißt Ruth.

Ein deutscher Verlag hat ihn mit einem Buch über Auguste Rodin beauftragt.

Rodin ist einundsechzig, im November wird er zweiundsechzig. In Meudon bei Paris stehen Gips, Ton, Bronze und Marmor, fertige Werke und Fragmente. Modelle, Assistenten und Handwerker gehören zu diesem Arbeitsraum. Rodin betrachtet, modelliert, zeichnet; an der Herstellung wirken viele Hände mit.

Rilke kommt aus einer Welt der Wörter. Er denkt, sucht, dichtet. Hier hat Arbeit eine Oberfläche, eine Neigung, ein Gewicht.

Erst 1905 wird er Rodins Sekretär. Doch der wichtigste Teil seiner Lehrzeit steckt nicht in Briefumschlägen. Er sieht Körper und Materialien, eine veränderte Haltung, ein anders zusammengesetztes Fragment. Es gibt Arbeit, zu der man zurückkehren kann, auch ohne jedes Mal erst eine große innere Offenbarung abzuwarten.

Was er lernt, lässt sich sehr einfach sagen: ein Ding ansehen.

Kunst muss nicht immer mit der Frage beginnen, was ich ausdrücken möchte. Sie kann damit anfangen, sich von einem Körper oder Material unterbrechen zu lassen. Ist diese Haltung wirklich so? Was habe ich an dieser Hand noch nicht gesehen? Beobachten und Formen berichtigen einander. Das Werk wird nicht bloß einem fertigen Gedanken nachgebildet.

Eine Hand. Nicht eine Hand in der Vorstellung, sondern diese: Gelenke, Falten, Krümmung, Ermüdung. Jede Hand ist anders. Wer nur den Begriff „Hand“ sieht, kann die Hand vor seinen Augen übersehen.

Die Hände, Köpfe, Rümpfe und Fragmente im Atelier machen diesen Unterschied greifbar. Auch eine einzelne Hand hat noch eine Gebärde, ein Gewicht, etwas, bei dem man verweilen kann.

Rilke versucht es nun selbst. Nicht nur Menschen: ein Panther, ein Baum, ein Brunnen im Herbst, eine Rosette im Kirchenfenster. Konkrete Dinge werden zum Mittelpunkt von Gedichten. Dinggedichte wird man sie nennen.

Das bekannteste ist Der Panther. Die ersten beiden Strophen lauten:

Sein Blick ist vom Vorübergehn der Stäbe
so müd geworden, daß er nichts mehr hält.
Ihm ist, als ob es tausend Stäbe gäbe
und hinter tausend Stäben keine Welt.

Der weiche Gang geschmeidig starker Schritte,
der sich im allerkleinsten Kreise dreht,
ist wie ein Tanz von Kraft um eine Mitte,
in der betäubt ein großer Wille steht.

Unter dem Titel steht „Im Jardin des Plantes, Paris“. Kein beliebig austauschbares Beispiel der Tierart Panther. Ein Blick, ein Gang, ein im Käfig zusammengedrängtes Leben.

Dann geht das Gedicht noch weiter. Manchmal öffnet sich der Vorhang der Pupille. Ein Bild tritt ein, geht durch die angespannte Stille der Glieder und hört im Herzen auf zu sein.

Auch das ist natürlich dichterische Vorstellung. Das Gedicht verfügt nicht über einen durchsichtigen Zugang zum Inneren des Tieres. Aber es versucht, die Aufmerksamkeit nicht gleich durch eine fertige Moral zu ersetzen. Ehe dieser Panther etwas für uns bedeuten soll, bleibt der Blick bei ihm.

Dem Ding Platz lassen.

Auch Dinge existieren unabhängig davon, was ich über sie beschließe. Mit meinen Mitteln — bei Rodin dem Formen, bei Rilke den Wörtern — kann ich etwas davon anderen sichtbar machen. Das hebt die schöpferische Arbeit nicht auf. Es schützt sie davor, zur vollständigen Besitzergreifung zu werden.

Die Beziehung zu Rodin blieb nicht ungetrübt. Im Mai 1906 entließ Rodin seinen Sekretär wegen dessen Umgangs mit privater Korrespondenz. 1907 schrieben sie wieder, 1908 versöhnten sie sich. Der Bruch löschte die Lehrzeit nicht aus. In Duino würde Rilke später eine andere Art des Hörens kennenlernen: nicht auf ein Atelier, sondern auf ein Gedicht, das noch keine fertige Gestalt hatte.

III. Die Dinge

Die Grundhaltung der Dinggedichte lässt sich so fassen: Die Welt besteht aus einzelnen Dingen, und jedes ist dieses eine.

Meist sehen wir anders. Dort steht ein Baum, hier eine Tasse, da läuft eine Katze. Wir erkennen Arten und ordnen. Das ist hilfreich; so können wir planen, uns verständigen, Erwartungen bilden.

Doch wenn die Ordnung den ganzen Blick beansprucht, hat sie einen Preis.

Dieser bestimmte Baum, seine Biegung, seine Narbe, das Licht auf einem Blatt an einem bestimmten Morgen: All das verschwindet womöglich hinter „Baum“. Die Kategorie ist erkannt. Wir gehen weiter.

Das Gedicht bringt das Einzelne zurück.

Es schafft die Kategorien nicht ab. Ohne sie können wir kaum denken. Es will nur verhindern, dass sie ihren Gegenstand restlos ersetzen. Nachdem der Begriff seinen Dienst getan hat, bleibt noch etwas anzusehen.

Am Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts bildet diese Haltung einen Gegenakzent zu einer starken Strömung des modernen Lebens. Die Wissenschaft sucht allgemeine Gesetze, Philosophie entwirft Systeme, industrielle Produktion arbeitet mit Standards für Menschen und Erzeugnisse. All das hat Gründe. Aber wenn Einordnung und Effizienz die einzigen Maßstäbe werden, schrumpfen einzelne Menschen und Dinge zu austauschbaren Stellen.

Rilkes Gedichte arbeiten dagegen an. Etwa gleichzeitig fordert Husserls Phänomenologie, sich den Dingen in der Erfahrung erneut zuzuwenden. Das sind nicht dieselben Lehren. Nebeneinander gelesen fragen sie aber: Verhindert die Antwort, die ich schon kenne, dass ich wahrnehme, was gerade erscheint?

Unter der Abstraktion ist das Einzelne nicht verschwunden. Keine Zuordnung stellt es vollständig dar.

Ein Panther, eine Hand in Rodins Atelier, ein Herbstbrunnen, eine Rosette, ein umgestürzter Krug, Olivenbäume in einer spanischen Landschaft: Solche Bilder müssen nicht erst als Beispiele großer Ideen nützlich werden, um in ein Gedicht zu dürfen.

Jedes erhält einen Ort in einer Welt, die längst eingeteilt scheint. Für anderes Platz zu lassen wird hier an den Dingen geübt.

Menschen bleiben dabei gegenwärtig: Alte, Einsame, Kranke, Tote. Aber die Aufmerksamkeit endet nicht beim Menschen. Ein Baum, ein Panther, ein Krug sind nicht schon erledigt, weil wir wissen, wie sie heißen.

Hier erweitert Rilke den Blick über das Menschliche hinaus. Diese Katze ist nicht bloß die Rolle, die „Katzen“ in meinem Leben spielen; dieser Baum ist nicht das Wort „Baum“.

Eine Unterscheidung bleibt nötig. Krug, Tier und Mensch erhalten dadurch nicht dieselbe Subjektivität oder dieselben Rechte. Die Aufmerksamkeit darf weiter werden, ohne alle ethischen Unterschiede einzuebnen.

Zunächst erkennt das Gedicht nur an: Was vor mir ist, wird von meinem Begriff nicht aufgebraucht. Ich verlange nicht, dass jedes Ding wie ein Mensch antwortet. Ich frage, ob es einen Platz bekommt, den nicht vollständig ich vorgeschrieben habe.

IV. Duino

1911. Adriaküste bei Triest, damals Österreich-Ungarn, heute Italien.

Über dem Meer liegt Schloss Duino. Marie von Thurn und Taxis-Hohenlohe, eine literarisch gebildete Fürstin, gehört zu Rilkes Förderern. In ihren Schlössern hält sie Zimmer für ihn bereit, in denen er ruhig schreiben kann.

Den Winter 1911/12 verbringt er hier. Er wird sechsunddreißig. Die beiden Bände der Neuen Gedichte von 1907 und 1908 haben die Dinggedichte zu einem Höhepunkt geführt. Auch sein einziger Roman, Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge, ist 1910 erschienen: ein junger Däne in Paris, zwischen Großstadt, Erinnerung, Krankheit und Tod.

Und jetzt? Rilke weiß es nicht. Eine Arbeitsweise hat weit getragen. Was als Nächstes kommen soll, bleibt unbestimmt.

Nach der späteren Erinnerung der Fürstin geht er an einem Januartag 1912 an den Klippen entlang. Winterwind über der Adria. Unten das Meer.

Dann eine Stimme. In der oft weitererzählten Entstehungsgeschichte scheint ein Satz aus dem Wind zu ihm zu kommen:

Wer, wenn ich schriee, hörte mich denn aus der Engel Ordnungen?

Er kehrt ins Schloss zurück, schreibt. Aus diesem Anfang entsteht die Erste Elegie. Die ersten beiden Elegien werden 1912 in Duino geschrieben, daneben Ansätze späterer Teile.

Das Bewegende daran ist das Ankommen. Nicht zuerst eine Botschaft festlegen und passende Wörter suchen, sondern einen Satz empfangen, der einen noch unbekannten Weg eröffnet. Ihn zu empfangen erspart keine Arbeit. Es gibt Arbeit für Jahre.

Rilke ahnt, wie wichtig die Folge für ihn wird. Er muss weiterschreiben. Doch sie setzt sich nicht einfach fort.

Er reist, nach Spanien, Paris, München. Er arbeitet. Die Dritte Elegie wird 1913 vollendet, die Vierte 1915; andere Teile bleiben Bruchstücke. Einzelne Gedichte fertig zu haben bedeutet noch nicht, zu wissen, wie das ganze Werk seinen Abschluss findet.

Er wartet.

Im August 1914 beginnt der Krieg. Rilke selbst antwortet zunächst mit kriegerischer Begeisterung in seinen Fünf Gesängen. Sein späteres Entsetzen bedeutet nicht, dass er von Anfang an außerhalb der Verführungen seiner Zeit gestanden hätte.

Im Januar 1916 wird er eingezogen. Nach kurzer militärischer Ausbildung arbeitet er im Wiener Kriegsarchiv. Im Juli wird er aus dem Dienst entlassen. Das Militär reißt alte Wunden auf; das kulturelle Leben Europas zerbricht ringsum.

Er schreibt schwer, aber nicht gar nicht. Die Vierte Elegie stammt aus dem Jahr 1915. Was ausbleibt, ist weiterhin das Ganze, das Zusammenfinden der zehn Gedichte.

Nach dem Krieg liegt sein früheres Leben verstreut. Der Krieg hatte seine Rückkehr nach Paris verhindert, Wohnung und Besitz gingen verloren. Von Clara lebt er seit Langem getrennt, finanziell bleibt er auf Hilfe angewiesen. 1919 kommt er in die Schweiz. Der Untergang des Kaiserreichs ist der historische Hintergrund, keine alleinige Erklärung seiner Heimatlosigkeit.

Er braucht einen stillen Ort. Einen Ort, an dem er noch einmal hören kann.

V. Zehn Jahre warten

Nach dem Krieg wechselt Rilke zwischen Schweizer Wohnorten, unterstützt von Freunden und Förderern. Seine Gesundheit macht ihm zu schaffen. Die Leukämie, an der er sterben wird, wird erst 1926 diagnostiziert.

Er wartet darauf, dass die Arbeit weitergehen kann.

Die Elegien bedeuten ihm ungeheuer viel. Duino hat ihm eine Aufgabe gegeben, die er selbst tragen muss. Aber das Ende lässt sich nicht durch Willenskraft bestellen. Die fertigen Gedichte sind wirklich. Die nicht geschlossenen Zwischenräume ebenso.

Es ist kein abstraktes „Warten auf Inspiration“. Es ist ein bestimmter Mann, erst in seinen Dreißigern, dann in seinen Vierzigern, an einem bestimmten Morgen vor einem Tisch. Er weiß: Ich habe angefangen. Das Wichtigste ist nicht fertig. Ganz loslassen kann ich es nicht. Erzwingen auch nicht.

Die Bewegung wiederholt sich: bereit werden, noch einmal versuchen. Oft kommt es nicht.

Er arbeitet an anderem. Zu verschiedenen Zeiten übersetzt er Michelangelos Sonette, Louise Labé; in den zwanziger Jahren wird Paul Valéry zu einem wichtigen Gegenüber. Die Arbeiten gehören nicht alle in dieselbe Pause. Zusammen zeigen sie dennoch: Die Sprache muss nicht stillstehen, weil das eigene Hauptwerk stockt. Fremde Sätze können die Hand weiter üben.

Er schreibt Briefe, mehr als zehntausend in seinem Leben. Viele werden bis heute als bedeutende deutsche Prosa gelesen. Sie sind Beziehungen zu wirklichen Empfängern, zugleich ein fortgesetztes Gespräch mit der eigenen Lage.

Die zehn Briefe an einen jungen Dichter stammen aus den Jahren 1903 bis 1908. Noch lange vor Muzot hatte ein Mann, dem selbst weitere Schreibkrisen bevorstanden, versucht, einem anderen von Geduld, Einsamkeit und dem Leben mit offenen Fragen zu erzählen.

Er liest über Sprach- und Religionsgrenzen hinweg: griechische und italienische Dichtung, Glaubenswelten jenseits des Christentums, darunter den Koran. Nicht um fertige Antworten für die Elegien zu sammeln. Eher, um ihnen mehr Raum zum Atmen zu geben.

Übersetzen, Briefe schreiben, lesen, warten. Das große Werk ist unfertig; deshalb muss der Mensch noch nicht vollständig aufgehört haben zu arbeiten.

Im Sommer 1921 ist er fünfundvierzig. Im Wallis bei Veyras findet sich der kleine steinerne Wohnturm Muzot. Baladine Klossowska hilft bei der Suche und Einrichtung. Werner Reinhart mietet ihn 1921 und kauft ihn 1922, um ihn Rilke zur Verfügung zu stellen.

Hier entsteht Raum für Einsamkeit. Clara und Ruth wohnen nicht bei ihm, aber andere Menschen sind nicht aus seinem Leben verschwunden. Geld, praktische Fürsorge, Zimmer, Briefe: Hinter der Stille steht auch der Platz, den andere ihm freihalten.

Herbst und Winter vergehen. Er wartet noch.

Februar 1922. Die Stimme kommt zurück.

VI. Muzot

Donnerstag, der 2. Februar 1922. Im kleinen Arbeitszimmer in Muzot beginnt Rilke zu schreiben.

Vom zweiten bis zum dreiundzwanzigsten Februar, etwa drei Wochen. Die Duineser Elegien werden endlich ein abgeschlossenes Ganzes. Die ersten beiden stammen aus dem Winter zehn Jahre zuvor, die Dritte und Vierte sowie weitere Ansätze aus der Zwischenzeit. Der Ausbruch im Februar streicht diese Jahre nicht. Er verbindet, was sich zuvor nicht verbinden ließ.

Und das ist noch nicht alles.

Neben den Elegien tritt eine andere Folge hervor, nicht auf dieselbe Weise lange erwartet: Die Sonette an Orpheus.

Orpheus bringt im griechischen Mythos Tiere, Bäume, Steine mit seiner Musik zum Hören. Er steigt in die Unterwelt, um Eurydike zurückzuholen. Sein Gesang erreicht, dass sie ihm folgen darf, wenn er sich nicht nach ihr umdreht. Kurz vor dem Ausgang blickt er zurück. Sie verschwindet.

Gewinnen und verlieren. Sehen und nicht sehen dürfen. Das liegt in diesem Mythos. Die Sonette erzählen ihn aber nicht nur nach. Als Grab-Mal für die jung verstorbene Tänzerin Wera Ouckama Knoop lassen sie Verlust, Musik, Dinge, Leben und Tod im Gesang aufeinandertreffen.

Zuerst sechsundzwanzig Sonette, dann die konzentrierte Arbeit an den Elegien, anschließend weitere neunundzwanzig Sonette. Fünfundfünfzig insgesamt.

Fünfundfünfzig Sonette und zehn vollendete Elegien. Nicht fünfundsechzig Gedichte, die sämtlich erst in diesem Februar bei null beginnen, sondern lange Arbeit, die innerhalb weniger Wochen plötzlich kristallisiert.

In Briefen spricht Rilke von einem Sturm. Es fühlt sich weniger an, als lenke er die Sätze, als ließe er sie durch sich hindurch. Doch empfangen kann diesen Sturm eine Sprache, die über Jahre geübt wurde, eine Hand, die gewartet, verbessert, neu angesetzt hat.

Am 11. Februar meldet er der Fürstin bereits zehn fertige Elegien. Am 14. schreibt er eine neue Fünfte anstelle der vorherigen. Im Brief vom elften steht die unmittelbare Erregung:

„Endlich, Fürstin, endlich, der gesegnete, wie gesegnete Tag, da ich Ihnen den Abschluß – so weit ich sehe – der Elegien anzeigen kann: Zehn!“

Er schreibt von einem „namenlosen Sturm“, einem „Orkan im Geist“. Jede Faser, jedes Gewebe habe gekracht, ans Essen sei nicht zu denken gewesen. Und dann: „Aber nun ists. Ist. Ist. Amen.“

Die kürzesten Wörter, als käme die Sprache dem Ereignis kaum hinterher. Noch keine Erklärung. Es ist da.

Er überarbeitet, ordnet, veröffentlicht. 1923 erscheinen beide Bücher. Er ist siebenundvierzig.

Was in Duino begann, kann er nun weitergeben. Das Warten war nicht leer. Doch der Wert eines Lebens setzt nicht erst mit dem fertigen Meisterwerk ein. Bewegend ist, dass ein Mensch von seiner langen Unfertigkeit nicht ganz verschlungen wurde.

Einige Jahre lebt er noch in Muzot. Die gesundheitlichen Probleme nehmen zu; 1926 wird die Leukämie festgestellt. Am 29. Dezember stirbt er in einer Schweizer Klinik. Einundfünfzig Jahre.

1925 hatte er die Verse für seinen Grabstein bestimmt:

Rose, oh reiner Widerspruch, Lust,
Niemandes Schlaf zu sein unter soviel
Lidern.

Blütenblätter wie übereinanderliegende Augenlider. Darunter kein Schlaf, der jemandem gehörte. Rose, Schlaf, Niemand: Die Bilder nähern sich, ohne in einer Erklärung aufzugehen. Wir können darin Nichtbesitz hören, ohne dem Gedicht jede Mehrdeutigkeit abzunehmen.

Es sind nicht seine letzten, im Sterben hingeschriebenen Verse. Auf dem Stein halten sie trotzdem eine lebenslange Aufgabe offen: dass ein einzelnes Ding nicht vom Gesagten vollständig aufgebraucht wird.

Der Mensch ist fort. Die Frage bleibt.

VII. Des Schrecklichen Anfang

Zurück zu dem Satz von Duino: „Wer, wenn ich schriee, hörte mich denn aus der Engel Ordnungen?“ Die Erste Elegie fährt fort:

und gesetzt selbst, es nähme
einer mich plötzlich ans Herz: ich verginge von seinem
stärkeren Dasein. Denn das Schöne ist nichts
als des Schrecklichen Anfang, den wir noch grade ertragen,
und wir bewundern es so, weil es gelassen verschmäht,
uns zu zerstören. Ein jeder Engel ist schrecklich.

Kaum ein Satz Rilkes wird häufiger zitiert. Was hören wir darin? Ein Zugang folgt dem Gedanken, dem Gegenüber Platz zu lassen. Er unterbricht zunächst eine Gewohnheit: zu glauben, Schönheit sei für mein Vergnügen da und solle es mir angenehm machen.

Ein Baum blüht im Frühling. Eine Fremde geht im Sonnenlicht vorbei. Musik entfaltet sich. Etwas berührt uns. Für einen Moment benutzen wir die Welt nicht nur.

Da ist etwas, das mir nicht gehört. Es ist es selbst. Es kann mich erreichen, ohne mein Besitz zu werden.

Das Gedicht treibt die Erfahrung weiter. Wenn der blühende Baum nicht mehr bloß „hübsch“ wäre, sondern als ein von mir nicht einzurichtendes Dasein nahekäme: Könnte mein vertrauter Maßstab plötzlich versagen?

Warum sollte das beunruhigen? Weil eine fremde Wirklichkeit zugleich meine Grenze sichtbar macht. Gewöhnlich genügt: Ich bin hier, draußen ist die Welt. Ein ebenso Wirkliches, das sich nicht nach mir bemessen lässt, kann diese Aufteilung erschüttern.

Wir machen das oft handhabbar, indem wir es benennen: Kirschblüte, Mozart, schöner Mensch. Namen helfen. Doch sie können die Begegnung auch vorschnell abschließen, ehe sie uns verändert. Das Erkannte wird eingeordnet, beinahe in Besitz genommen.

Wenn diese Hülle nicht mehr hält, beginnt eine Art Schrecken.

Rilkes Engel ist kein beruhigender Ziergegenstand. Auch religiöse Engel waren nie durchweg lieb und harmlos. In den Elegien erscheint der Engel als ein Wesen jenseits dessen, was menschliches Maß fassen kann. In unserer Lesart treibt er das „nicht mein“ fast über die Möglichkeit des Empfangens hinaus.

Die gedachte Umarmung wird deshalb bedrohlich. Nicht unbedingt aus böser Absicht. Ein stärkeres Dasein müsste mich nicht bekämpfen, um meinen gewohnten Zugriff auf die Welt aufzulösen.

Der Schrecken im Gedicht ist also nicht bloß eine herannahende Gefahr. Es ist auch die Erfahrung, dass mein Maß nicht alles enthält. „Ein jeder Engel ist schrecklich“ öffnet hier einen Weg, statt das Gedicht mit einer einzigen Bedeutung abzuschließen.

Wie lebt man dann? Wenn ich nicht alles tragen kann und das, was mich übersteigt, deshalb nicht unwirklich wird?

Die Elegien und Sonette suchen mehrere Antworten. Vielleicht beginnt es im Kleinen: mit einem Fremden reden, jemanden lieben, ohne Ähnlichkeit zu verlangen, wissen, dass meine Erfahrung seine nicht ersetzt. Diese Fähigkeiten können wachsen.

Aber ein ängstliches Kind oder ein traumatisierter Erwachsener ist deshalb nicht weniger wert. Niemand muss Schrecken aushalten, um sich als reifer Mensch zu qualifizieren.

Eine Grenze bleibt nötig. Raum geben heißt nicht, sich auszuliefern oder Verletzungen hinzunehmen. Man darf sich nähern, zurücktreten, ruhen, Hilfe suchen. Die eigene Grenze anzuerkennen muss das Gegenüber nicht leugnen.

Eine lebenslange Arbeit also, kein abschließender Reifetest.

Die zehn Elegien wechseln ihre Schauplätze: Liebe und Kindheit, Tod und Helden, Artisten, das Offene des Tieres, vergängliches Menschenleben, Klage neben Rühmung. Sie bieten keine Checkliste dafür, wie ein vollkommener Erwachsener auszusehen habe. Sie führen diese Schwierigkeiten immer neu in die Sprache.

Am Ende der Zehnten Elegie steht:

Und wir, die an steigendes Glück
denken, empfänden die Rührung,
die uns beinah bestürzt,
wenn ein Glückliches fällt.

Glück ist nicht nur Aufstieg. Es kann sich auch mit Sinken verbinden, mit Verlust, mit dem Nichtbesitzen, mit dem Tod als Teil des Lebens. Das ist kein Auftrag, jedes Leid willkommen zu heißen. Das Bild des Glücks wird weniger eng.

Neben Levinas gelesen entsteht ein Widerhall, obwohl ästhetische Erschütterung nicht dasselbe ist wie ethische Verantwortung. Dort fordert das Gesicht meine Ruhe heraus; hier gerät vor einer Gegenwart mein Maß ins Wanken.

„Wie viel beherrsche ich?“ bleibt nicht die einzige Frage. Doch die Forderung eines Menschen und das Erschüttern durch ein Gedicht behalten ihr unterschiedliches Gewicht.

Die Stimmen dieses Weges lassen sich so erinnern: Kant, damit der Mensch mehr als ein Mittel sei. Levinas, um die Forderung des Gesichts zu hören. Buber, um erneut in Ich–Du einzutreten. Cao Zhi, um zu begehren, ohne daraus Besitz zu machen. Girard, um gemeinsame Verfolgung zu erkennen und die eigene Teilnahme zu prüfen. Schelling, um auch in sich selbst Tiefe jenseits leichter Beherrschung zuzulassen. Eckhart, um einen Namen nicht für den Besitz des Unnennbaren zu halten. Rilke, um aufzunehmen und die eigene Grenze zu wissen.

Acht Sprachen. Keine einheitliche Lehre. Aber hier eine verwandte Richtung.

Aus dieser Richtung kommt ein milder Wind.

VIII. Auf der Brücke

Rilke kommt in einem dunklen Anzug. Nicht groß, sehr schmal. Wir sehen ihn ungefähr mit fünfzig: dünnes Haar, schmaler Schnurrbart, große, tiefliegende Augen.

Er geht langsam. Sein Körper war in den letzten Jahren krank. In seinen Händen trägt er nichts.

Auf dieser Brücke muss er kein Buch hochhalten. Die Gedichte sind bereits in der Welt, veröffentlicht, gelesen, in andere Sprachen weitergetragen.

Aber er hört.

Der Kopf ist leicht geneigt, als suche er weniger nach dem Gespräch um ihn herum als nach einer Stimme, die noch keinen Satz gefunden hat. Das Hören von jenem Morgen in Duino setzt sich hier fort.

Er erreicht die Mitte. Mehr Menschen sind jetzt da. Hypatia mit dem Astrolabium. Thomas von Aquin auf der anderen Seite, die Hände leer. Bergson mit seinem Stock. Levinas. Buber. Cao Zhi hält eine Schriftrolle, Girard ein Buch. Schelling hat seine Freiheitsschrift dabei. Eckharts Hände sind leer.

Nicht nur die, deren Namen wir kennen. Generationen stehen hier: jemand zeichnet Gleichungen, jemand betrachtet Mais, andere schreiben Gedichte, lesen Sternkarten, entwerfen Romane und Baupläne. Jemand hockt und macht Notizen. Jemand sitzt gedankenverloren. Andere reden leise mit den Nachbarn.

Rilke nickt ihnen zu. Manche Gesichter scheinen der Zeit nahe, die er kannte. Doch er eilt nicht in die Gruppe. Er kennt die Zimmer einsamer Arbeit. Jenseits dieser Zimmer haben auch Menschen geschrieben, geholfen, auf seine Antworten gewartet.

Er findet einen Platz in der Mitte. Er beginnt nicht gleich ein langes Gespräch. Er hört.

Levinas kommt auf ihn zu. Hier müssen „des Schrecklichen Anfang“ und „unendliche Verantwortung“ nicht zu demselben Satz werden. Die beiden erkennen etwas in einem ähnlichen Innehalten: Vor diesem Gegenüber reicht mein gewohnter Maßstab nicht.

Levinas verbeugt sich leicht. Rilke erwidert den Gruß. In dieser Begegnung ist es keine zu erfüllende Zeremonie. Anerkennung hat eine Bewegung gefunden.

Auch Buber kommt herüber. Sein Du konnte ein Baum sein; Rilke besitzt keinen ausschließlichen Weg zur Natur. Sie treffen sich darin, dass kein fertiger Begriff die Begegnung ersetzen soll. Buber lächelt ein wenig, Rilke zurück.

Eckhart tritt hinzu. Sechshundert Jahre bleiben zwischen ihnen, ebenso der Abstand zwischen Theologie und Dichtung. Beide haben jedoch die Sprache dorthin geführt, wo das Benennen nicht mehr selbstverständlich ist. Eckhart legt die Hände zusammen und neigt sich. Rilke antwortet mit derselben Geste. Der Glaube muss nicht derselbe sein, damit Anerkennung ankommt.

Am fernen Ende steht Kant. Heute ist sein Gesicht etwas deutlicher. Die Brauen lassen sich erkennen.

Jenseits der Brücke liegt die andere Straße unter dunklem Himmel. Blitze. Menschen gehen weiter.

Die am weitesten Entfernten sind nicht mehr zu sehen. Näher geht noch der Mann im Professorentalar, Heidegger. In Wozu Dichter? hat er sich 1946 ausführlich mit Rilke befasst. Dichtung kann Denken nähren, ohne einem Leser seine Handlungen abzunehmen. Geistige Schärfe hebt die Verantwortung für politische Entscheidungen nicht auf.

Rilke sieht eine Weile in diese Richtung. Ist ein Gedicht einmal geschrieben, entscheidet nicht mehr der Autor allein, wer es liest, benutzt und wozu. Der Rilke auf der Brücke schaut hin. Er geht nicht hinterher.

Dann wendet er sich zurück. Hypatias Astrolabium fängt das Mondlicht auf. Ein mildes Licht.

Er lächelt ihr zu. Sie lächelt. Sein Deutsch, ihr Griechisch: Hier ist die Geste schneller als eine gemeinsame Sprache. Astrolabium und Gedicht, Werkzeuge verschiedener Zeiten, öffnen beide Aufmerksamkeit für etwas, das noch nicht zu Ende verstanden ist.

Thomas kommt von der anderen Seite. Mehr als sechs Jahrhunderte. Der eine schrieb bis an eine Grenze der Sprache und hielt inne. Der andere erprobte im Gedicht immer wieder, wie weit Sprache reichen kann. Sie denken verschieden über das Jenseits dieser Grenze. Keiner nimmt das bereits Gesagte für alles.

Thomas nickt. Rilke nickt zurück.

Viele Menschen in der Mitte. Mildes Mondlicht.

Der Mann, der immer in die Ferne sah, hat Hypatia angesehen, Thomas, Bergson, Levinas, Buber, Cao Zhi, Girard, Schelling, Eckhart. Jetzt sieht er Rilke an.

Ihre Blicke treffen sich kurz. Rilke senkt den Kopf nicht. Er hebt nichts: Seine Hände sind leer. Er neigt den Kopf nur leicht, als lausche er darauf, was jener sagen könnte.

Der andere schweigt. Und doch kommt etwas an: Anerkennung ohne Laut, gegenseitige Gegenwart. Ich bin hier. Du bist auch da.

Ein leichtes Nicken. Ein zweites als Antwort.

Rilke steht in der Mitte der Brücke. Was er geschrieben hat, war nur ein Teil dessen, was er hören konnte. Er wusste, dass noch anderes blieb. Diesen Teil weiterzugeben konnte jemanden ebenfalls ein wenig hören lassen.

Die Aufgabe war unendlich. Er wusste, dass er sie nicht vollenden konnte. Er hat sie dennoch aufgenommen.

Sein Werk schließt sich nicht. Jedes Mal, wenn jemand seine Gedichte liest, wenn jemand an einem Frühlingsmorgen vor einem blühenden Baum innehält und eine Schönheit wahrnimmt, die sich nicht ganz sagen lässt, geschieht das Platzlassen noch einmal.