Rilke: la belleza es solo el comienzo de lo terrible

I. Una infancia en Praga

Diciembre de 1875. Praga, una familia de lengua alemana dentro del Imperio austrohúngaro. Nace un niño. Al principio se llama René Maria; el nombre Rainer llegará en 1897.

Detrás de los nombres hay una historia más difícil. Un año antes, su madre, Sophie, había perdido a una niña que solo vivió una semana. Las biografías vuelven una y otra vez sobre el lugar que aquel duelo ocupó en la infancia del hijo: vestidos de niña, pelo largo, muñecas, maneras femeninas de nombrarlo. Hasta los cinco o seis años, aproximadamente, otro niño, ausente, parecía ocupar el sitio donde este debía crecer.

Después sus padres se separan. En 1886 lo envían a una escuela militar.

Allí también tiene que convertirse en alguien decidido de antemano. Esta vez debe ser duro, obedecer, soportar los ejercicios, encontrar su rango entre los otros muchachos. El niño que había llevado vestidos se despierta ahora al toque de corneta. Le espera la forma de un soldado.

Permanece cinco años. No logra adaptarse y su salud se resiente. En 1891, a los quince, consigue abandonar la escuela por motivos médicos.

Sale un adolescente delgado, herido, especialmente sensible a una experiencia: que otro determine quién debes ser.

Su madre había esperado una hija. La escuela esperaba un militar. Él había cargado con ambas expectativas. Sabía lo que ocurre cuando el deseo ajeno ocupa tanto espacio dentro de una persona que casi no queda lugar para ella.

Una parte de su obra puede leerse desde ahí: hacer sitio.

Primero para uno mismo. Ir dejando, capa tras capa, las expectativas impuestas, hasta que alguien pueda aparecer debajo. Después para lo que encontramos: una persona, un árbol, una escultura, una música. Intentar no cubrirlo enseguida con lo que esperábamos encontrar.

Los dos movimientos se responden. No automáticamente: haber sufrido una identidad impuesta no vuelve a nadie incapaz de imponérsela a los demás. Pero la herida puede convertirse en pregunta. Si no quiero que me hagan eso, ¿cómo miro lo que tengo delante?

Vivió cincuenta y un años, muchos de ellos en alojamientos prestados, facilitados o alquilados: castillos de protectores, habitaciones de amigos, pisos de distintas ciudades europeas. Escribió poemarios, una novela, traducciones y más de diez mil cartas.

Rainer Maria Rilke.

Cambió René por Rainer, pero mantuvo Maria. El nombre también se usa entre varones católicos; por sí solo no permite deducir la intención de su madre. Aun así, el lector puede escuchar en lo que se conserva un pasado que no ha sido simplemente borrado. Llegar a ser uno mismo no exige cancelar todo lo anterior. Eso ocurrió. Lo siguiente todavía puede escribirse.

II. Rodin

París, 1902. Rilke tiene veintiséis años. El año anterior se casó con la escultora Clara Westhoff, a quien había conocido en 1900 en la colonia de artistas de Worpswede. Tienen una hija, Ruth.

Ha venido a escribir un libro sobre Auguste Rodin por encargo de una editorial alemana.

Rodin tiene sesenta y un años; cumplirá sesenta y dos en noviembre. En Meudon, a las afueras de París, su mundo de trabajo está lleno de yesos, arcilla, bronces, mármoles, obras acabadas y fragmentos. Hay modelos, ayudantes, artesanos. Rodin observa, modela, dibuja. En la realización de las piezas intervienen muchas manos, no solo las suyas.

Rilke llega desde un mundo de palabras. Escribe poemas, piensa, busca la frase. Aquí el trabajo tiene superficie, ángulo y peso.

Será secretario de Rodin a partir de 1905. Sin embargo, lo más importante del aprendizaje no está en los sobres. Está en un cuerpo observado, un ángulo corregido, un fragmento reunido con otro. Existe un ritmo al que se puede volver sin esperar cada vez una gran revelación interior.

Lo que aprende cabe en pocas palabras: mirar una cosa.

La creación no siempre tiene que empezar preguntando qué quiero expresar. Puede comenzar dejando que un cuerpo o una materia interrumpan mi propósito. ¿Es realmente así esta postura? ¿Qué no he visto todavía en esta mano? Mirar y dar forma se corrigen mutuamente. La obra no consiste en pegarle a la materia una idea ya terminada.

Pensemos en una mano. No la de la imaginación: esta, con sus nudillos, arrugas, curvatura y cansancio. Todas son distintas. Si solo veo la categoría «mano», la que tengo delante puede desaparecer.

Las manos, cabezas, torsos y fragmentos del taller hacen visible esa diferencia. Incluso separada de un cuerpo entero, una mano conserva un gesto, un peso, algo que merece una mirada prolongada.

En París, Rilke empieza a probarlo. No solo personas: una pantera, un árbol, una fuente de otoño, un rosetón de iglesia. Cosas concretas a las que el poema deja un lugar. Más tarde se hablará de sus poemas de cosas, los Dinggedichte.

Uno de los más conocidos es La pantera. Sus dos primeras estrofas, vertidas aquí directamente del alemán, dicen:

Su mirada, gastada por los barrotes que pasan,
ya no retiene nada.
Le parece que hubiera mil barrotes,
y detrás de mil barrotes, ningún mundo.

El andar suave de sus pasos fuertes y flexibles
gira en el círculo más pequeño,
como una danza de fuerza alrededor de un centro
donde permanece aturdida una gran voluntad.

Bajo el título aparece el Jardin des Plantes de París. No es un ejemplar intercambiable del concepto «pantera». Es una mirada, una manera de andar, una vida comprimida por el encierro.

El poema avanza todavía un paso: a veces se abre el telón de la pupila, entra una imagen, atraviesa la quietud tensa de los miembros y deja de existir en el corazón.

Por supuesto, aquí hay imaginación e interpretación. El poema no posee acceso transparente al interior de un animal. Pero intenta que una moraleja preparada no sustituya la atención. Antes de hacer que esa pantera signifique algo para nosotros, permanecer junto a ella.

Hacer sitio a la cosa.

También las cosas existen al margen de lo que yo decida. Puedo mirar y después utilizar mis herramientas —el modelado de Rodin, las palabras de Rilke— para que otro alcance a ver algo. No se elimina la creación. Se evita que crear se convierta en adueñarse por completo.

La relación con Rodin sufrió una ruptura. En mayo de 1906, el escultor despidió a su secretario por su manera de gestionar correspondencia privada. Volvieron a escribirse en 1907 y se reconciliaron en 1908. La herida no borró el aprendizaje. En Duino, Rilke aprendería más tarde otra escucha: no la del taller, sino la de un poema que aún no había encontrado su forma.

III. Las cosas

En el centro de los poemas de cosas hay una actitud sencilla: el mundo está hecho de existencias particulares, y cada una es esta, no otra.

Normalmente miramos de otra manera. Un árbol, una taza, un gato: reconocemos clases. Las clases permiten prever, organizar, comunicarnos. Sin ellas apenas podríamos pensar.

Pero cuando la clasificación ocupa toda la mirada, hay un precio.

Este árbol preciso, su curva, su cicatriz, la luz sobre una hoja cierta mañana: todo puede desaparecer detrás de «árbol». Ya reconocimos la clase. Podemos seguir andando.

El poema hace volver lo que dejamos atrás.

No se trata de prohibir las categorías, sino de impedir que reemplacen por entero lo que clasifican. Después de que el concepto haya cumplido su función, todavía queda algo que mirar.

A comienzos del siglo XX, esa atención contrasta con una presión de la vida moderna. La ciencia busca leyes generales, la filosofía construye sistemas, la industria organiza personas y productos mediante estándares. Todo ello tiene razones. Pero si la clasificación y la eficiencia se convierten en nuestra única mirada, una persona o una cosa concreta puede reducirse a un puesto sustituible.

La poesía de Rilke trabaja en la otra dirección. Por aquellos años, la fenomenología de Husserl también invita a volver a las cosas tal como aparecen en la experiencia. No son doctrinas idénticas. Leídas una junto a otra, plantean una pregunta: ¿una respuesta que ya conozco me impide ver lo que está apareciendo?

Debajo de la abstracción, lo particular no ha dejado de existir. Ningún nombre de clase lo representa hasta el final.

Una pantera, una mano del taller de Rodin, una fuente otoñal, un rosetón, una jarra volcada, los olivos de un paisaje español: no necesitan convertirse primero en ejemplos de una gran idea para merecer sitio en un poema.

Cada imagen abre un hueco en un mundo aparentemente clasificado. Es la práctica de acoger, llevada hasta las cosas.

Las personas no desaparecen de esta poesía: ancianos, solitarios, enfermos, muertos. Pero la atención no termina donde termina lo humano. Un árbol, una pantera, una jarra no quedan resueltos porque sepamos nombrarlos.

En este movimiento de nuestro recorrido, Rilke amplía la mirada. Este gato no es simplemente el papel que «los gatos» desempeñan en mi vida. Este árbol no es la palabra «árbol».

Conviene conservar una diferencia: la jarra, el animal y el ser humano no adquieren por ello la misma subjetividad ni los mismos derechos. La atención puede ensancharse sin borrar todas las distinciones éticas.

El poema reconoce, primero, algo más modesto: lo que tengo delante no queda agotado por mi concepto. No exijo que todo me responda como una persona. Pregunto si le he dejado un lugar que no esté enteramente prescrito por mí.

IV. Duino

1911, costa adriática, cerca de Trieste. Entonces territorio austrohúngaro; hoy, Italia.

El castillo de Duino se alza sobre el mar. La princesa Marie von Thurn und Taxis-Hohenlohe, culta y atenta a la literatura, es una de las protectoras de Rilke. En sus residencias le reserva habitaciones donde pueda escribir con tranquilidad.

Pasa allí el invierno de 1911 a 1912. Cumple treinta y seis años. Los dos volúmenes de Nuevos poemas, de 1907 y 1908, han llevado los poemas de cosas a una cima. En 1910 publicó su única novela, Los cuadernos de Malte Laurids Brigge: un joven danés en París que intenta sostener su vida entre la ciudad, el recuerdo, la enfermedad y la muerte.

¿Y ahora?

No lo sabe. Una manera de trabajar ha llegado lejos. Tiene la sensación de esperar algo, sin saber todavía qué.

Según recordaría después la princesa, un día de enero de 1912 Rilke pasea junto a los acantilados. Invierno, viento fuerte del Adriático, el mar abajo.

Entonces llega una voz. En esa historia del comienzo, repetida tantas veces, una frase parece venir desde el viento:

«Si yo gritara, ¿quién me oiría entre las jerarquías de los ángeles?»

Wer, wenn ich schriee, hörte mich denn aus der Engel Ordnungen?

Vuelve al castillo y escribe. De ese arranque nace la Primera Elegía. Las dos primeras se escriben en Duino en 1912, junto con gérmenes de otras partes.

Lo que conmueve en el relato es la llegada. No fijar de antemano un mensaje y buscar luego cómo formularlo, sino recibir una frase que trae un camino aún desconocido. Recibirla no suprime el trabajo. Abre años de trabajo.

Rilke intuye la importancia del conjunto. Tiene que seguir. Pero la continuación no llega de una sola vez.

Viaja: España, París, Múnich. Escribe. La Tercera Elegía se termina en 1913, la Cuarta en 1915; otras partes siguen siendo fragmentos. Tener algunos poemas acabados no es lo mismo que saber cómo concluir el libro entero.

Espera.

En agosto de 1914 empieza la guerra. Él mismo responde al principio con un fervor bélico presente en sus Cinco cantos. El horror y la decepción posteriores no significan que hubiera permanecido desde el comienzo fuera de las seducciones de su época.

Lo movilizan en enero de 1916. Tras una breve instrucción militar, trabaja en los Archivos de Guerra de Viena; queda liberado del servicio en julio. El ejército reabre viejas heridas. A su alrededor, la vida cultural europea se rompe.

Escribir cuesta, pero no desaparece: la Cuarta Elegía es de 1915. Lo que sigue faltando es el conjunto, esos diez poemas que aún no encuentran cómo sostenerse entre sí.

Después de la guerra, su vida anterior está dispersa. El conflicto le había impedido volver a París, donde perdió alojamiento y pertenencias. Lleva mucho tiempo viviendo separado de Clara; depende de apoyos económicos. En 1919 llega a Suiza. La disolución de un imperio es el fondo histórico de esa vida, no una explicación suficiente de su dificultad para asentarse.

Necesita un lugar tranquilo. Un lugar donde intentar escuchar otra vez.

V. Diez años de espera

Después de la guerra cambia de residencia dentro de Suiza, ayudado por amigos y mecenas. La salud le preocupa. La leucemia que finalmente le quitará la vida no se diagnostica hasta 1926.

Espera que el trabajo pueda continuar.

Las elegías tienen para él un peso extraordinario. El comienzo en Duino le ha dado algo que llevar consigo. Pero no se puede encargar un final a fuerza de voluntad. Los poemas terminados son reales; los huecos que se resisten a enlazarse también.

No es una espera abstracta de «la inspiración». Es un hombre de treinta y tantos años, luego de cuarenta y tantos, en una mañana y ante una mesa concretas. Sabe que ha empezado. Sabe que aquello que más le importa no está terminado. No puede abandonarlo del todo ni empujarlo por la fuerza.

El gesto se repite: prepararse, probar otra vez. Muchas veces no viene.

También trabaja en otras cosas. En distintas etapas traduce los sonetos de Miguel Ángel y los poemas de Louise Labé; durante los años veinte, Paul Valéry se vuelve un interlocutor importante. No son proyectos acumulados en un único intervalo. Juntos muestran que la lengua no tiene por qué dejar de trabajar cuando se atasca la obra central. Las frases de otro todavía pueden ejercitar la mano.

Escribe cartas, más de diez mil a lo largo de su vida. Muchas siguen leyéndose como grandes prosas de la lengua alemana. Son vínculos con destinatarios reales, y también un diálogo sostenido con su propio estado.

Las diez Cartas a un joven poeta fueron escritas entre 1903 y 1908. Mucho antes de Muzot, un hombre que aún conocería largos bloqueos ya intentaba hablar con otro de paciencia, soledad y de cómo vivir con lo que no está resuelto.

Lee a través de lenguas y tradiciones religiosas: poesía griega e italiana, mundos de fe más allá del cristianismo, incluido el Corán. No para almacenar respuestas modelo para las elegías, sino para darles más lugares donde respirar.

Traducir, escribir cartas, leer, esperar. La gran obra no está acabada; eso no significa que la persona haya dejado enteramente de trabajar.

En el verano de 1921 tiene cuarenta y cinco años. En el Valais suizo, cerca de Veyras, aparece la pequeña torre de piedra de Muzot. Baladine Klossowska ayuda a encontrar y preparar el lugar. Werner Reinhart lo alquila en 1921 y lo compra en 1922 para ponerlo a disposición del poeta.

Encuentra allí espacio para la soledad. Clara y Ruth no viven con él, pero los demás no han desaparecido: dinero, cuidados prácticos, habitaciones, cartas. Detrás de su silencio también está el sitio que otros le han hecho.

Pasa el otoño, pasa el invierno. Sigue esperando.

Febrero de 1922. La voz vuelve.

VI. Muzot

El 2 de febrero de 1922, un jueves. En el pequeño estudio de Muzot, Rilke escribe.

Del día 2 al 23, unas tres semanas. Las Elegías de Duino llegan por fin a ser un conjunto terminado. Las dos primeras proceden de diez años atrás; la Tercera, la Cuarta y otros pasajes, de los años intermedios. La explosión de febrero no borra esa duración. Une lo que no había conseguido unirse.

Y no es todo.

Llega otra serie de poemas, distinta, no esperada del mismo modo: los Sonetos a Orfeo.

El Orfeo del mito griego hace escuchar con su música a animales, árboles y piedras. Desciende al mundo de los muertos para recuperar a Eurídice. Su canto obtiene permiso para que ella regrese con él, a condición de que no se vuelva a mirarla. Cerca de la salida, se vuelve. Ella desaparece.

Tener y perder, mirar y no poder mirar. Todo eso vive en el mito. Pero los sonetos no se limitan a contarlo. Escritos en memoria de la joven bailarina Wera Ouckama Knoop, acercan mediante el canto la pérdida, la música, las cosas, la vida y la muerte.

Primero veintiséis sonetos; luego los días de trabajo concentrado en las elegías; después otros veintinueve. Cincuenta y cinco en total.

Cincuenta y cinco sonetos y diez elegías por fin completas. No sesenta y cinco poemas comenzados desde cero durante el mismo mes, sino una labor larga que cristaliza de pronto en pocas semanas.

Rilke describe en sus cartas una tormenta. No siente tanto que dirige las frases como que estas pasan a través de él hacia el mundo. Pero lo que puede recibir aquella tormenta es una lengua ejercitada durante años, una mano que ha corregido, esperado, vuelto a empezar.

El 11 de febrero anuncia ya a la princesa que las diez elegías están acabadas. El 14 escribe una nueva Quinta para sustituir a la anterior. La carta del once conserva la emoción inmediata:

«Por fin, princesa, por fin, el día bendito, cuán bendito, en que puedo anunciarle la conclusión —hasta donde alcanzo a ver— de las elegías: ¡diez!»

Habla de una «tormenta sin nombre», un huracán del espíritu. Cada fibra y tejido habrían crujido; ni siquiera pensaba en comer. Y termina ese pasaje: «Pero ahora está. Está. Está. Amén».

Aber nun ists. Ist. Ist. Las palabras más breves, como si el lenguaje apenas alcanzara lo sucedido. Todavía no una explicación. Está ahí.

Revisa, ordena, publica. Los dos libros aparecen en 1923. Tiene cuarenta y siete años.

Lo que empezó en Duino puede ahora entregarse a otros. La espera no había estado vacía. Pero el valor de una vida no comienza solo cuando se termina la obra maestra. Lo conmovedor es que alguien no haya quedado enteramente devorado por tantos años sin concluir.

Vive todavía unos años en Muzot. La salud empeora y llega el diagnóstico de leucemia. Muere el 29 de diciembre de 1926 en una clínica suiza. Cincuenta y un años.

En 1925 había elegido estas líneas para su lápida:

«Rosa, pura contradicción, gozo
de ser el sueño de nadie
bajo tantos párpados».

Rose, oh reiner Widerspruch, Lust, / Niemandes Schlaf zu sein unter soviel / Lidern.

Los pétalos parecen párpados superpuestos, pero debajo no hay un sueño que pueda atribuirse a alguien. Rosa, sueño, pertenencia a nadie: las imágenes se acercan sin convertirse en una explicación. Podemos leer en ellas una renuncia a poseer sin quitarle al poema todas sus ambigüedades.

No son los últimos versos escritos en el instante de morir. Sobre la piedra mantienen abierta, sin embargo, una tarea de toda su vida: que una cosa particular no quede agotada por una interpretación.

El hombre se ha ido. La pregunta permanece.

VII. La belleza al borde del espanto

Volvamos a la frase de Duino: «Si yo gritara, ¿quién me oiría entre las jerarquías de los ángeles?». La Primera Elegía continúa:

«Y aun si uno de ellos de pronto me llevara
contra su corazón, yo desaparecería ante
su existencia más fuerte. Pues lo bello no es nada
sino el comienzo de lo terrible, que apenas soportamos;
lo admiramos tanto porque desdeña, sereno,
destruirnos. Todo ángel es terrible».

Denn das Schöne ist nichts / als des Schrecklichen Anfang, den wir noch grade ertragen.

La frase es célebre. ¿Qué podemos escuchar en ella? Una entrada sigue el gesto de hacer sitio a lo que encontramos. No es su significado único. Es una manera de dejar que interrumpa una costumbre: creer que lo bello está ahí para mi disfrute y mi comodidad.

Un árbol florece en primavera. Una desconocida pasa bajo el sol. Se despliega una música. Algo nos toca. Por un instante no estamos simplemente haciendo uso del mundo.

Se presenta algo que no es mío. Está ahí, es lo que es. Puedo ser alcanzado sin poder poseerlo.

El poema lleva la experiencia más lejos. Si el árbol en flor dejara de ser solo «bonito» y se acercase como una existencia que no puedo disponer a mi gusto, ¿podría fallar de pronto mi escala habitual?

¿Por qué inquietaría? Porque reconocer lo que no soy también vuelve visible mi límite. Normalmente basta con «yo aquí, el mundo afuera». Algo tan real como yo, pero que no se deja medir por mí, puede trastornar ese reparto.

A menudo hacemos manejable la inquietud nombrando: cerezos, Mozart, persona hermosa. Los nombres sirven. También pueden cerrar demasiado pronto el encuentro, clasificarlo antes de que nos mueva. Lo clasificado parece casi poseído.

Si esa envoltura no aguanta, comienza una forma de espanto.

El ángel de Rilke no es un adorno tranquilizador. Tampoco los ángeles de las religiones fueron siempre dulces e inofensivos. En las elegías sugiere una presencia muy superior a la escala humana. Siguiendo nuestra lectura, lleva lo que «no es mío» casi más allá de lo que puedo recibir.

De ahí la inquietud del abrazo imaginado. No hace falta atribuirle maldad. Una existencia más fuerte no necesitaría enemistarse conmigo para deshacer mi manera habitual de sujetar el mundo.

El espanto del poema no es solo un peligro que se acerca. Es también que mi medida ya no sirve para contenerlo todo. «Todo ángel es terrible» abre aquí un camino, en lugar de cerrar el poema con una definición.

Entonces, ¿cómo vivir? Si no puedo recibirlo todo, pero lo que me excede no se vuelve irreal por ello, ¿qué puedo hacer?

Las elegías y los sonetos ensayan varias respuestas. Empezar por algo pequeño: conversar con un desconocido, amar sin exigir semejanza, admitir que mi experiencia no sustituye la de otra persona. Esas capacidades pueden crecer.

Pero un niño asustado o un adulto traumatizado no valen menos. Nadie tiene que soportar el terror para obtener un certificado de madurez.

Debe quedar un límite. Hacer sitio no es entregarse por completo ni tolerar un daño. Podemos acercarnos, pero también retroceder, descansar, pedir ayuda. Reconocer lo que no podemos sostener no equivale necesariamente a negar lo que está delante.

Una tarea de toda la vida, sin examen final.

Las diez elegías cambian continuamente de escena: amor e infancia, muerte y héroes, acróbatas, la apertura del animal al mundo, la vida humana pasajera, la queja junto a la alabanza. No ofrecen una lista de requisitos del adulto perfecto. Vuelven a traer las dificultades al lenguaje.

La Décima termina así:

«Y nosotros, que pensamos la dicha
como un ascenso, sentiríamos la emoción
que casi nos desconcierta
cuando algo dichoso cae».

La felicidad no es solo subir. También puede encontrarse con el descenso, la pérdida, aquello que no poseemos, la muerte como parte de la vida. No es una orden de recibir alegremente cualquier sufrimiento. Es una imagen de la felicidad que se vuelve menos estrecha.

Leídas junto a Levinas, esas líneas producen una resonancia, aunque la conmoción estética no sea idéntica a la responsabilidad ética. En uno, el rostro cuestiona mi tranquilidad. En el otro, una presencia hace vacilar mi escala.

«¿Cuánto puedo controlar?» deja de ser la única pregunta. Pero la exigencia de una persona y la conmoción de un poema conservan pesos distintos.

Podemos recordar así las voces que han pasado por esta serie: Kant, para que el ser humano no sea solo un medio; Levinas, para escuchar la exigencia del rostro; Buber, para volver a entrar en el Yo–Tú; Cao Zhi, para desear sin convertir el deseo en posesión; Girard, para reconocer la persecución compartida y preguntarnos si participamos; Schelling, para admitir profundidades propias que no dominamos fácilmente; Eckhart, para no confundir un nombre con la posesión de lo innombrable; Rilke, para intentar acoger y reconocer nuestro límite.

Ocho lenguajes. No una sola doctrina. Pero aquí, una dirección cercana.

De esa dirección viene un viento suave.

VIII. En el puente

Rilke llega con un traje oscuro. No es alto. Está muy delgado. Lo vemos hacia el final de su vida, alrededor de los cincuenta: pelo escaso, bigote corto y fino, ojos grandes y profundos.

Camina despacio. Su cuerpo ha estado enfermo. No lleva nada en las manos.

En este puente no necesita levantar un libro. Los poemas ya están en el mundo: publicados, leídos, llevados a otras lenguas.

Pero escucha.

Inclina ligeramente la cabeza, como quien busca menos la conversación de alrededor que una voz que aún no ha encontrado su frase. La escucha de aquella mañana de Duino continúa aquí.

Llega al centro. Hay más personas que antes. Hipatia sostiene su astrolabio. Tomás de Aquino está al otro lado, con las manos vacías. Bergson se apoya en su bastón. Levinas. Buber. Cao Zhi lleva un rollo. Girard, un libro. Schelling, su ensayo sobre la libertad humana. Eckhart tiene las manos libres.

No están solo aquellos cuyos nombres conocemos. Se han reunido generaciones: alguien escribe ecuaciones, alguien mira el maíz, otros componen poemas, leen cartas celestes, escriben novelas, dibujan planos. Algunos toman notas en cuclillas. Otros están sentados, absortos. Otros hablan bajo con quien tienen cerca.

Rilke los saluda con la cabeza. Algunas caras parecen próximas al tiempo que conoció. No corre, sin embargo, a entrar en el grupo. Conoce las habitaciones de trabajo solitario; al otro lado de esas habitaciones, hubo también gente escribiéndole, ayudándolo, esperando una respuesta.

Encuentra un lugar en el centro. No inicia inmediatamente una larga conversación. Escucha.

Levinas se acerca. Aquí, «el comienzo de lo terrible» y «la responsabilidad infinita» no tienen que convertirse en la misma frase. Los dos reconocen algo en una pausa semejante: ante esta presencia, mi medida acostumbrada ya no basta.

Levinas se inclina apenas. Rilke devuelve el saludo. En este encuentro no es una ceremonia que haya que ejecutar bien. El reconocimiento ha encontrado un movimiento.

Buber también se aproxima. Su Tú podía ser un árbol; Rilke no es dueño de un camino exclusivo hacia la naturaleza. Coinciden en no querer que un concepto terminado sustituya al encuentro. Buber sonríe un poco. Rilke responde.

Llega Eckhart. Los seiscientos años siguen entre ellos, igual que la distancia entre teología y poesía. Ambos, sin embargo, llevaron el lenguaje hasta donde nombrar deja de ser fácil. Eckhart junta las manos y saluda. Rilke repite el gesto. Las creencias no necesitan coincidir para que el reconocimiento llegue.

En el extremo lejano está Kant. Esta noche se distingue un poco mejor su rostro, incluso el relieve de las cejas.

Fuera del puente, la otra carretera queda bajo un cielo oscuro. Relámpagos. Hay quienes todavía caminan.

Los más alejados han desaparecido. Más cerca sigue andando el hombre de la toga de profesor, Heidegger. En ¿Y para qué poetas?, de 1946, se detuvo largamente en Rilke. La poesía puede alimentar un pensamiento sin decidir los actos de quien la lee. La agudeza intelectual no cancela la responsabilidad de las elecciones políticas.

Rilke mira un momento en esa dirección. Escrito un poema, su autor ya no decide solo quién lo leerá, quién lo usará y con qué fin. El Rilke del puente mira, sin ir detrás.

Se vuelve. El astrolabio de Hipatia devuelve la luz lunar. Es una luz suave.

Él sonríe; ella también. El alemán de uno y el griego de la otra: aquí el gesto llega antes que una lengua compartida. Astrolabio y poema, herramientas de épocas distintas, abren una atención hacia lo que aún no hemos terminado de comprender.

Tomás se aproxima desde el otro lado, a través de más de seis siglos. Uno escribió hasta el límite del lenguaje y se detuvo. El otro siguió probando, poema a poema, hasta dónde podía llegar. No entienden igual lo que hay más allá. Pero ninguno tomó lo ya dicho por la totalidad.

Tomás asiente. Rilke le responde.

En el centro hay muchas personas. La luna sigue siendo suave.

Quien siempre miraba a lo lejos ha mirado a Hipatia, Tomás, Bergson, Levinas, Buber, Cao Zhi, Girard, Schelling, Eckhart. Esta vez mira a Rilke.

Sus ojos se encuentran brevemente. Rilke no baja los suyos. Tampoco alza un objeto: tiene las manos vacías. Solo inclina la cabeza hacia él, como si escuchara lo que pudiera decir.

El otro no habla. Sin embargo, algo llega: un reconocimiento sin sonido, una presencia recíproca. Yo estoy aquí; tú también estás ahí.

Una leve inclinación de cabeza. Otra como respuesta.

Rilke permanece en el centro del puente. Lo que escribió era apenas una parte de lo que había podido escuchar. Sabía que había más. Dar a otros esa parte podía permitir que también ellos oyeran un poco.

La tarea era infinita. Sabía que no podía terminarla. La emprendió de todos modos.

Lo que construyó no se cierra. Cada vez que alguien lee sus poemas, cada vez que alguien se detiene una mañana de primavera ante un árbol en flor y siente una belleza que no termina de poder decir, vuelve a ocurrir en el mundo ese gesto de hacer sitio.