Beethoven, sourd et toujours à l’œuvre

I. Quatre notes

Ta ta ta taaa—

Le début de la Cinquième Symphonie de Beethoven. Quatre notes : trois brèves, une longue. L’une des entrées en matière les plus reconnaissables de l’histoire de la musique.

« Le destin frappe à la porte. » Cette explication attribuée à Beethoven nous vient d’Anton Schindler, témoin peu fiable. Nous n’avons pourtant pas besoin d’emprunter au compositeur sa signature pour entendre une approche, une insistance, quelque chose qui réclame une réponse.

Dans le vocabulaire de cette série, ces quatre notes sont un coup de ciseau : elles entament ce qui semblait établi.

Elles rompent le silence, mais aussi l’attente d’un certain commencement. Pas de prélude tranquille, pas d’accueil en douceur. Après le très bref silence initial, la sollicitation est déjà là.

Toute la symphonie développe, décompose et réassemble ses matériaux sous cette pression. Du do mineur au do majeur du finale : de l’obscurité à la lumière, de la contrainte à la délivrance. Comme si quelqu’un, après avoir entendu frapper, ouvrait lui-même la porte. Le récit qui naît dans l’écoute a trouvé une forme où avancer.

Accentuons un instant le contraste. Bach construit : il entrelace les voix dans un ordre qui laisse circuler la tension. Beethoven taille : un motif pressant s’avance et nous entraîne dans le conflit. Bach peut être violent et Beethoven minutieux. Nous dessinons ici deux directions d’écoute.

Dans cette écoute, l’univers de Bach semble déjà présent et nous invite à entrer ; celui de Beethoven paraît en train de naître et nous invite à l’accompagner. L’un fait lever les yeux vers un édifice, l’autre sentir la route sous nos pieds.

II. Perdre l’ouïe

L’ouïe de Beethoven commence à décliner alors qu’il a une vingtaine d’années. En 1801, il écrit à son ami Wegeler qu’elle baisse depuis trois ans ; son texte de 1802 remonte plus loin encore. La difficulté grandit, et les sons autour de lui deviennent peu à peu moins distincts.

Pour ce pianiste et compositeur, la perte menace le travail, les relations et la manière dont il se comprend lui-même. La souffrance est réelle. Mais perdre l’ouïe ne signifie pas qu’une personne est détruite, et son expérience ne définit pas la vie de toutes les personnes devenues sourdes.

Il consulte, essaie des médicaments, des bains, d’autres traitements, espérant une amélioration. Plus tard, il utilise des cornets acoustiques. Rien ne lui rend l’ouïe espérée. Il continue de chercher comment rendre le quotidien un peu moins difficile.

En octobre 1802, avant son trente-deuxième anniversaire, il rédige à Heiligenstadt, près de Vienne, un document adressé à ses deux frères. Il le signe le 6 et ajoute un post-scriptum le 10. Jamais envoyé, il sera découvert après sa mort. Le « Testament de Heiligenstadt » contient une douloureuse explication de soi et des dispositions léguant ses biens à ses frères.

Il explique qu’il n’est pas froid de nature. Il a désiré la compagnie, mais ne peut suivre les conversations et redoute d’en avouer la raison. Un musicien dont on attend une oreille particulièrement fine est en train de la perdre. La honte et la peur le repoussent à la lisière des groupes ; il écrit dans l’espoir d’être compris.

Il écrit avoir été près de mettre fin à ses jours, et que l’art l’a retenu : il ne pouvait partir avant d’avoir donné au monde ce qu’il se sentait appelé à créer. Le document parle aussi de vertu, d’amour des humains et de gratitude envers ses proches. Il contient davantage qu’une silhouette de « génie solitaire ».

Il reste quelque chose à écrire. Ce n’est pas fini. C’est une raison de rester dans le monde.

Dans les termes de cette série, une fin prend la parole. Une capacité du corps se transforme ; il veut toujours composer. Les symphonies, sonates et quatuors à venir n’existent pas encore. Il choisit de poursuivre sans savoir ce qui l’attend. Une fin n’est pas un maître autorisé à commander au corps ; personne n’a à gagner le droit de vivre en produisant une œuvre.

Le Socrate de Platon refuse de s’évader et affronte la mort de la manière qu’il juge juste. Beethoven trouve dans son propre texte une raison de continuer à vivre. L’un ne fuit pas ; l’autre reste. On peut rapprocher ces attitudes sans faire du suicide et de la composition deux options également simples et libres.

Le rapprochement montre comment une personne répond par ce qui lui importe. Il ne montre pas que le corps serait négligeable. Un sens peut être retrouvé lorsque la vie incarnée devient difficile.

III. De l’obscurité à la lumière

Il a vécu. Il a continué d’écrire. Plusieurs de ses œuvres allaient devenir centrales dans la vie musicale.

Les périodes dites « médiane » et « tardive » ne se situent pas de part et d’autre d’une surdité soudaine. L’ouïe se dégrade progressivement ; l’écriture change progressivement. Ces deux histoires se croisent, sans se réduire à une seule chaîne de causes.

La Troisième Symphonie, l’Héroïque, est composée principalement en 1803–1804. Sur la copie corrigée qui subsiste, le nom de Bonaparte a été gratté sur la page de titre jusqu’à laisser un trou. Ferdinand Ries racontera la colère de Beethoven à l’annonce de l’accession de Napoléon à l’Empire ; la dédicace publiée est au prince Lobkowitz. Depuis cette trace sur le papier, entrons dans la musique : l’ampleur, la marche funèbre et le finale qui rebâtit sans cesse permettent d’y entendre l’héroïsme, la mort et l’effort pour se relever.

La Cinquième, créée en 1808 : ta ta ta taaa. Du do mineur au do majeur. Le conflit ne disparaît pas à l’arrivée d’un bel air. La musique conquiert peu à peu une issue.

La Sixième, la Pastorale, est créée au même concert. Un ruisseau, des oiseaux, l’orage, puis la reconnaissance après l’orage. L’ouïe de Beethoven est déjà fortement atteinte, mais sa relation avec la nature continue. L’expérience, la mémoire, l’imagination et le métier composent ensemble ce monde sonore.

À la création de la Neuvième, en 1824, sa perte auditive est profonde. Le dernier mouvement fait entrer l’Ode à la joie de Schiller dans la symphonie : solistes, chœur et orchestre prennent voix ensemble. La joie, une étincelle du divin.

L’œuvre devient l’une des symphonies avec chœur les plus influentes. Sa force ne tient pas seulement à l’état de l’ouïe de son auteur, mais aussi à la manière dont elle accueille des voix différentes dans un espace commun.

Le 7 mai, au Kärntnertortheater de Vienne. Beethoven participe aux indications sur scène, tandis que Michael Umlauf dirige effectivement l’exécution. Selon des souvenirs rapportés plus tard, l’alto Caroline Unger l’amène à se tourner vers le public qui applaudit. Le compositeur tourné vers l’orchestre regarde maintenant les personnes qui lui répondent.

Dans ces souvenirs, il faut que quelqu’un l’avertisse pour qu’il voie la réponse du public. Il y a une séparation, mais aussi une personne qui le ramène au sein d’un événement partagé.

IV. Les dernières œuvres

L’œuvre tardive, qui se déploie à partir du milieu des années 1810 jusqu’aux dernières années de sa vie, est un monde auquel on peut revenir sans l’épuiser.

Les Sonates pour piano nos 28 à 32. Les Quatuors nos 12 à 16 et la Grande Fugue, publiée ensuite séparément. Les Variations Diabelli. La Missa solemnis. Toutes ces œuvres ne prononcent pas une phrase unique.

Si « de l’obscurité à la lumière » désigne une image puissante de la période médiane, la dernière période ouvre cet itinéraire. Au-delà de la victoire se trouvent l’attente, la gratitude, l’hésitation, le jeu, une douleur qui ne trouve pas sa place. On ne peut affirmer que la victoire ne l’intéresse plus. On peut dire qu’elle ne suffit plus à décrire cette musique.

De longs adagios semblent suspendre le temps. Le calme se fend soudain d’une irruption violente. La fugue revient, héritant du métier de Bach tout en poussant le frottement entre les voix à de nouvelles intensités. Une mélodie presque enfantine est variée, infléchie, démontée, remontée. Quand elle revient, elle est elle-même et elle a pourtant beaucoup voyagé.

Certains auditeurs et critiques ne comprennent pas ; certains imputent cette difficulté à la surdité du compositeur. D’autres, de son vivant, admirent, étudient et jouent les œuvres. La Grande Fugue suscite particulièrement la controverse. La compréhension n’a pas attendu exactement cent ans : compréhension et incompréhension sont présentes ensemble dès le départ.

Une audition intérieure longuement formée, un savoir-faire et le travail de reprise visible dans les esquisses soutiennent cette musique. Beethoven discute toujours avec les instrumentistes et les éditeurs. La Grande Fugue paraît séparément ; il écrit un nouveau finale pour l’opus 130. Cette voix intérieure n’a pas emménagé dans une chambre fermée au monde.

Du Fu continue à devenir poète dans les revers et l’errance : la déception n’épuise pas la poésie. Beethoven continue à transformer son écriture en perdant l’ouïe : la difficulté n’épuise pas la musique. Si l’on parle de taille, ce n’est pas une blessure qui fabriquerait automatiquement le génie. C’est une réponse sans cesse reprise.

Du Fu laisse des poèmes ; Beethoven, les derniers quatuors. Appelons-les des restes, si l’on veut, mais pas au prix de traiter le reste de leurs vies comme une matière jetable.

Ces œuvres sont profondes. La profondeur appartient aux actes précis de l’écriture, puis à ceux de la lecture, de la répétition et de l’écoute. Elle n’a pas besoin que la souffrance soit un cadeau pour exister.

V. Bach et Beethoven

Bach et Beethoven. Plaçons-les provisoirement aux deux extrémités d’un dessin, pour écouter comment ces mondes s’éclairent l’un l’autre.

Bach : construire, fugue, contrepoint, ordre entre plusieurs voix, gloire à Dieu.
Beethoven : tailler, conflit, changement de direction, forme conquise dans le mouvement, voix humaine au premier plan. Tous deux taillent. Tous deux construisent.

La musique de Bach semble dire : l’ordre est ici, entrez.
Celle de Beethoven : l’ordre se fait encore, traversons ensemble l’obscurité.

Ouvrir L’Art de la fugue, c’est rencontrer une architecture qui se déploie et conserve une place inachevée. Écouter la Cinquième, c’est avoir l’impression de marcher avec quelqu’un dans le temps, du do mineur au do majeur. D’un côté une porte pour entrer, de l’autre une route à suivre.

Bach architecte offre une cathédrale : entrez, levez les yeux.
Beethoven montagnard offre un chemin : obscur, venteux, parfois trop rude pour qu’on se croie capable de continuer. La musique avance, et la lumière du sommet a un prix. Mais il y a aussi des chemins dans les édifices ; les sentiers de montagne doivent eux aussi être construits.

Le S.D.G. de Bach, à Dieu seul la gloire, indique une destination du travail. L’affirmation de Beethoven selon laquelle l’art l’a retenu indique une raison de vivre. Mais l’auteur de la Missa solemnis est aussi Beethoven, comme l’homme qui invoque le divin à Heiligenstadt. La voix humaine et l’appel au divin ne font pas chez lui chambre à part.

Un conduit et un volcan : l’un paraît transmettre au papier ce qu’il reçoit ; l’autre y projeter sa pression intérieure. Aux deux tables de travail, pourtant, il y a l’apprentissage, la révision et l’aide d’autrui. La musique venue du ciel doit passer par des mains ; le feu intérieur doit lui aussi prendre forme.

Deux musiques, deux constructions, qui éclairent des directions différentes de la question : d’où vient la musique ? De la foi, de soi, d’un métier transmis, des rapports entre les personnes. Aucune direction ne représente le tout.

Chacune de ces réponses mérite qu’on s’y arrête. Aucune n’épuise la musique, ni l’être humain qui la fait.

VI. Le support et la fin

Cette série rencontre sans cesse une question : lorsque les capacités ou les conditions de vie d’une personne sont atteintes, comment le travail qui lui importe peut-il continuer ? « Support » et « fin » servent à interroger, non à découper une vie en parties utiles et inutiles.

La réponse de Socrate à sa condamnation nous parvient par les dialogues de Platon. Du Fu écrit son souci d’autrui dans la pauvreté et les bouleversements. Après la castration, Sima Qian poursuit les Mémoires historiques, interrogeant ciel et humanité, passé et présent, pour former une œuvre propre. Le travail de Bach après la perte de la vue doit être distingué du récit du choral dicté à l’agonie. La peur, la maladie et la malnutrition des dernières années de Gödel ne sont ni expliquées ni compensées par ses théorèmes. Ces vies ne se remplacent pas, mais elles ramènent à une même question.

L’ouïe de Beethoven décline dès sa jeunesse et lui impose à la fin de très grandes difficultés de communication. La musique continue, et les œuvres tardives ouvrent de nouvelles profondeurs. Cela a eu lieu. Affirmer que la surdité a nécessairement produit cette profondeur dépasserait les preuves.

Voici une possibilité à examiner, non une loi qui échange la souffrance contre la grandeur.

La perte d’une capacité n’efface pas nécessairement toutes les fins. On peut adapter ses méthodes, recevoir de l’aide, changer d’orientation. Une vie qui ne laisse aucun chef-d’œuvre ne perd rien de sa valeur.

Avant même de devenir profondément sourd, Beethoven devait travailler avec des instruments, des acoustiques, des lieux, des interprètes et des publics. La musique n’a jamais été la propriété privée d’un esprit fermé. Négocier avec le monde ne rend pas une œuvre moins sienne.

Avec la perte auditive, les négociations deviennent plus difficiles ; elles continuent. Cornets acoustiques, lettres, cahiers de conversation utilisés à partir de 1818, discussions en répétition le relient aux autres. La lenteur, le silence, la violence et la simplicité des derniers quatuors relèvent d’un processus complexe de création, non d’une pureté automatiquement obtenue en supprimant les apports extérieurs.

Si la perte est une taille, le reste désigne ce qui peut encore travailler après elle. Parfois, une force nouvelle prend forme. On ne peut en déduire rétrospectivement que la blessure en valait la peine.

Dans le Zhuangzi, Shu et Hu percent sept ouvertures à Hundun, qui en meurt. La musique de Beethoven invite à imaginer une autre fin : après une atteinte, un commencement reste possible. C’est le dialogue de cet essai avec une fable, pas une parole de Beethoven, et encore moins une raison de blesser quelqu’un.

VII. L’Ode à la joie

Le dernier mouvement de la Neuvième. Beethoven choisit et réorganise l’Ode à la joie de Schiller, ajoute ses propres mots d’introduction et en fait une rencontre musicale.

Joie, belle étincelle divine,
Fille de l’Élysée !
Le cœur en feu, nous entrons,
Être céleste, dans ton sanctuaire.
Ta magie réunit à nouveau
Ceux que la coutume a durement séparés.

Un homme profondément sourd écrit une musique de joie. Quelqu’un qui connaît la solitude et la détresse essaie encore de faire embrasser par le son un monde plus grand que lui.

« Tous les humains deviennent frères » — Alle Menschen werden Brüder. Les mots sont de Schiller ; Beethoven leur donne une nouvelle vie publique.

Le Conseil de l’Europe adopte ce thème en 1972, puis les dirigeants de la Communauté européenne en 1985 ; il devient un symbole de l’Union européenne. L’hymne officiel est instrumental, sans paroles : cette phrase allemande n’est pas imposée comme texte commun. Une mélodie entendue en 1824 continue de circuler entre des personnes d’un autre temps.

Dans le récit de Luc, Jésus demande le pardon pour ceux qui le crucifient. Beethoven, après une grave perte de l’ouïe, fait chanter ensemble les humains du poème de Schiller. L’un répond à ceux qui le blessent, l’autre invite des inconnus.

Pardonner et embrasser ne sont pas le même geste. Les situations, les croyances et les expressions diffèrent. Elles peuvent s’éclairer sans être ramenées à une formule.

Ce qui se ressemble à notre oreille, c’est une possibilité : quand la situation se resserre, le souci peut encore s’étendre vers le dehors.

Son toit arraché par le vent, Du Fu désire d’innombrables chambres pour abriter les autres. À travers la musique de Beethoven, le poème de Schiller tend à chacun le nom de frère. La prière de l’Évangile demande le pardon pour ceux qui font le mal. Chaque voix franchit les limites du moi immédiat.

Mais la souffrance ne produit pas mécaniquement une élévation, et il n’est pas nécessaire de se briser pour faire de la place. Ces personnes répondent dans la difficulté, avec la langue, la tradition, le métier et les autres. Nous pouvons être reconnaissants de l’œuvre qui nous reste, sans l’être de la blessure.

VIII. Lorsqu’il est parti

Le 26 mars 1827, Beethoven meurt à Vienne, au terme d’une maladie. Il a cinquante-six ans.

Un souvenir tardif d’Anselm Hüttenbrenner laisse une image fameuse : le tonnerre, l’éclair, Beethoven mourant qui lève soudain le bras, poing serré, puis le laisse retomber. On l’a souvent racontée comme un dernier affrontement avec le destin.

La correspondance du moment atteste également l’orage. Confirmer le temps qu’il faisait n’est toutefois pas confirmer chaque mouvement ni sa signification. Le poing appartient à un souvenir à manier avec précaution, non à une fenêtre sur l’esprit d’un mourant.

Socrate boit la ciguë chez Platon.
Laozi part sur un bœuf dans la légende.
Le Bouddha console Ananda dans les textes bouddhiques.
L’histoire du dernier choral dicté par Bach doit être distinguée des manuscrits.
Newton arrive lui aussi au terme de sa vie dans la maladie.
Des strates différentes de témoignage et de récit laissent des adieux différents.

Dans cette histoire de Beethoven, le bras se lève.

Comme image de la musique, elle est inoubliable : encore tailler, encore répondre aux quatre notes. Mais une personne alitée peut aussi faiblir et avoir besoin de soins. Beethoven est arrivé au terme de sa vie dans la maladie. La résistance que nous entendons demeure dans sa musique.

Ta ta ta taaa—si nous gardons l’image de la porte, voici la réponse que nous aimerions entendre : je n’ai pas fini. Laissez-moi achever cette page.

L’ouïe a diminué. La maladie est venue. Dire « le destin a gagné » va trop vite ; désigner les œuvres et dire « le destin a perdu » va trop vite aussi. La vie n’est pas une compétition dont nous pourrions annoncer le résultat.

Nous savons que la Neuvième demeure, que les derniers quatuors demeurent. D’autres personnes peuvent encore reprendre « tous les humains deviennent frères ». Il a terminé ces œuvres. Cela ne nous autorise pas à déclarer que toutes les fins de sa vie ont été accomplies.

La personne est partie. Les œuvres cherchent encore la prochaine rencontre.

Revenons au pont imaginaire de cette série. Quelqu’un de plus se tient à son entrée. Le vent traverse le pont, l’eau coule dessous, les autres parlent. Il ne les entend peut-être pas distinctement. Quelqu’un se tourne vers lui ; quelqu’un apporte du papier et un crayon. La main autrefois serrée peut aussi se tendre vers un autre.

Ses yeux semblent dire : le chemin est toujours là. Nous pouvons avancer, nous reposer, demander à quelqu’un de marcher avec nous. Nul besoin de vaincre son corps pour avoir le droit d’arriver ici.

Ta ta ta taaa—