Beethoven: Taub und weiter schreibend

I. Vier Töne

Ta ta ta taaa—

Der Beginn von Beethovens Fünfter. Vier Töne, drei kurze und ein langer. Kaum ein musikalischer Anfang ist leichter wiederzuerkennen.

„So pocht das Schicksal an die Pforte.“ Die Beethoven zugeschriebene Erklärung stammt von Anton Schindler, einem unzuverlässigen Gewährsmann. Doch wir müssen uns nicht die Unterschrift des Komponisten leihen, um darin etwas Herannahendes zu hören: ein Drängen, das eine Antwort verlangt.

Im Wortschatz dieser Reihe sind die vier Töne ein Meißelschlag. Sie greifen in etwas ein, das festzustehen schien.

Sie unterbrechen die Stille und die Erwartung, wie Musik zu beginnen habe. Kein gemächliches Vorspiel, kein sanftes Hereinbitten. Nach der winzigen Anfangspause ist die Forderung schon da.

Die ganze Sinfonie entwickelt, zerlegt und verbindet ihr Material unter diesem Druck. Von c-Moll zum C-Dur des Finales: vom Dunkel ins Licht, von Bedrängnis zu Befreiung. Als würde der Mensch, an dessen Tür geklopft wird, sie schließlich selbst öffnen. Eine Geschichte im Hören erhält eine Gestalt, in der sie sich bewegen kann.

Schärfen wir den Gegensatz für einen Augenblick: Bach baut. Er verwebt Stimmen zu einer Ordnung, in der Spannung sich bewegen kann. Beethoven meißelt. Ein drängendes Motiv kommt auf uns zu und nimmt uns durch den Konflikt mit. Bach kann heftig sein, Beethoven genau. Wir zeichnen hier zwei Richtungen des Hörens.

So gehört scheint Bachs Universum schon da zu sein und lädt zum Eintreten ein; Beethovens scheint gerade zu entstehen und lädt zum Mitgehen ein. Das eine lässt uns zu einem Bau aufblicken. Das andere lässt uns den Weg unter den Füßen spüren.

II. Das schwindende Gehör

Beethovens Gehör begann in seinen Zwanzigern nachzulassen. 1801 schrieb er seinem Freund Wegeler, es werde seit drei Jahren schwächer; seine Selbstauskunft von 1802 reicht weiter zurück. Die Schwierigkeit nahm zu, die Klänge um ihn wurden immer schwerer zu unterscheiden.

Für diesen Pianisten und Komponisten bedrohte sie Arbeit, Geselligkeit und sein Verständnis seiner selbst. Das Leiden war wirklich. Doch der Verlust des Gehörs bedeutet nicht die Vernichtung eines Menschen; Beethovens Erfahrung bestimmt auch nicht das Leben aller Menschen, die taub werden.

Er suchte Ärzte auf, versuchte Medikamente, Bäder und andere Behandlungen, hoffte auf Besserung. Später benutzte er Hörrohre. Sein erhofftes Hörvermögen kehrte nicht zurück. Er suchte weiter nach Wegen, die den Alltag ein wenig leichter machen konnten.

Im Oktober 1802, noch vor seinem zweiunddreißigsten Geburtstag, schrieb er in Heiligenstadt bei Wien ein Dokument für seine beiden Brüder. Am 6. Oktober unterzeichnete er es, am 10. fügte er einen Nachtrag hinzu. Es wurde nicht abgeschickt und erst nach seinem Tod gefunden. Das „Heiligenstädter Testament“ enthält eine schmerzliche Erklärung seiner selbst und Verfügungen, die sein Vermögen den Brüdern zusprechen.

Er erklärte, er sei nicht von Natur aus kalt. Er habe Gesellschaft gesucht, könne aber Gesprächen nicht folgen und fürchte, den Grund einzugestehen. Ein Musiker, von dem ein besonders feines Ohr erwartet wurde, verlor sein Gehör. Scham und Angst drängten ihn an den Rand der Gesellschaft. Er schrieb in der Hoffnung, verstanden zu werden.

Er schrieb, dass er nahe daran gewesen sei, sein Leben zu beenden, und dass die Kunst ihn zurückgehalten habe. Er konnte die Welt nicht verlassen, bevor er hervorgebracht hatte, wozu er sich berufen fühlte. Das Dokument spricht auch von Tugend, Menschenliebe und Dankbarkeit gegenüber Freunden. Es enthält mehr als die einsame Gestalt eines „Genies“.

Es gab noch etwas zu schreiben. Es war nicht fertig. Darin fand er einen Grund zu bleiben.

In den Begriffen dieser Reihe sprach hier ein Zweck. Eine Fähigkeit des Körpers veränderte sich; er wollte weiter komponieren. Die späteren Sinfonien, Sonaten und Quartette existierten noch nicht. Er entschied sich, in der Ungewissheit weiterzumachen. Ein Zweck ist jedoch kein Herr, der dem Körper befehlen darf. Niemand muss sich durch ein Werk das Recht zu leben verdienen.

Platons Sokrates verweigert die Flucht und begegnet dem Tod so, wie er es für gerecht hält. Beethoven findet in seinem eigenen Text einen Grund weiterzuleben. Der eine flieht nicht, der andere bleibt. Wir können diese Haltungen nebeneinanderstellen, ohne Suizid und Komponieren zu gleichermaßen einfachen, frei verfügbaren Möglichkeiten zu erklären.

Der Vergleich zeigt, wie Menschen durch das antworten, was ihnen wichtig ist. Er zeigt nicht, dass der Körper unwichtig wäre. Sinn kann neu gefunden werden, wenn das leibliche Leben schwierig wird.

III. Vom Dunkel ins Licht

Er lebte weiter. Er schrieb weiter. Viele dieser Werke sollten zum Mittelpunkt des Musiklebens gehören.

„Mittlere“ und „späte“ Schaffenszeit liegen nicht auf zwei Seiten einer einzigen plötzlichen Ertaubung. Das Gehör nahm allmählich ab; das Komponieren veränderte sich allmählich. Beide Geschichten kreuzen sich, lassen sich aber nicht auf eine einzige Kausalkette reduzieren.

Die Dritte Sinfonie, die Eroica, entstand hauptsächlich 1803–1804. Auf dem Titelblatt der erhaltenen überprüften Abschrift wurde Bonapartes Name ausradiert, bis ein Loch im Papier entstand. Ferdinand Ries berichtete später von Beethovens Zorn über Napoleons Erhebung zum Kaiser; die gedruckte Widmung gilt Fürst Lobkowitz. Von dieser Spur auf dem Papier führt der Weg in die Musik: Ihre Ausdehnung, der Trauermarsch und das immer neu aufbauende Finale lassen uns Heldentum, Tod und das Wiederaufstehen hören.

Die Fünfte, 1808 uraufgeführt: ta ta ta taaa. Von c-Moll nach C-Dur. Der Konflikt verschwindet nicht, sobald eine hübsche Melodie erscheint. Die Musik arbeitet sich ihren Ausgang erst frei.

Beim selben Konzert erklang erstmals die Sechste, die Pastorale. Ein Bach, Vogelrufe, ein Gewitter, Dank nach dem Unwetter. Beethovens Gehör war bereits erheblich beeinträchtigt; seine Beziehung zur Natur ging weiter. Erfahrung, Erinnerung, Vorstellung und kompositorisches Handwerk bilden gemeinsam diese klingende Welt.

Bei der Uraufführung der Neunten 1824 war sein Hörverlust schwerwiegend. Im letzten Satz zieht Schillers Ode An die Freude in die Sinfonie ein: Solostimmen, Chor und Orchester nehmen gemeinsam das Wort. Freude, ein Funke des Göttlichen.

Daraus wurde eine der einflussreichsten Sinfonien mit Chor. Ihre Kraft liegt nicht allein im Hörvermögen ihres Autors, sondern auch darin, wie verschiedene Stimmen in einen gemeinsamen Raum treten.

Am 7. Mai im Wiener Kärntnertortheater. Beethoven gab auf der Bühne Zeichen; die tatsächliche Leitung hatte Michael Umlauf. Spätere Erinnerungen bewahren einen Augenblick der Zuwendung: Die Altsolistin Caroline Unger brachte ihn dazu, sich dem applaudierenden Publikum zuzuwenden. Der Komponist, der zum Orchester geblickt hatte, sah nun die Menschen, die ihm antworteten.

In diesen Erinnerungen muss ihn jemand auf die Reaktion aufmerksam machen, damit er sie sehen kann. Hier ist nicht nur Trennung. Ein anderer Mensch führt ihn in ein gemeinsames Geschehen zurück.

IV. Die späten Werke

Das Spätwerk, das sich seit der Mitte der 1810er Jahre bis in seine letzten Lebensjahre entfaltet, ist eine Welt, der man sich immer wieder nähern kann, ohne sie auszuschöpfen.

Die Klaviersonaten Nr. 28 bis 32. Die Streichquartette Nr. 12 bis 16 und die später einzeln veröffentlichte Große Fuge. Die Diabelli-Variationen. Die Missa solemnis. Sie sprechen nicht alle nur einen einzigen Satz.

Wenn „vom Dunkel ins Licht“ ein starkes Bild des mittleren Beethoven ist, öffnet das Spätwerk diesen Weg. Jenseits des Sieges liegen Warten, Dank, Zögern, Spiel und ein Schmerz, der keinen festen Platz findet. Wir können nicht sagen, dass Sieg ihn nicht mehr interessierte. Wir können sagen, dass Sieg nicht mehr ausreicht, um diese Musik zu beschreiben.

Lange Adagios lassen die Zeit stillzustehen scheinen. Ruhe bricht plötzlich in heftigen Klang auf. Die Fuge kehrt zurück, übernimmt Bachs Handwerk und treibt zugleich die Reibung zwischen den Stimmen in neue Intensitäten. Eine fast kindlich einfache Melodie wird variiert, gedreht, zerlegt, zusammengesetzt. Wenn sie wiederkommt, ist sie noch sie selbst und doch weit gereist.

Manche Hörer und Kritiker waren ratlos; manche schoben ihr Unverständnis auf seine Taubheit. Andere bewunderten, studierten und spielten diese Werke schon zu seinen Lebzeiten. Besonders die Große Fuge erregte Streit. Das Verständnis wartete nicht genau ein Jahrhundert: Verstehen und Nichtverstehen waren von Anfang an zugleich da.

Ein lange geschultes inneres Hören und kompositorisches Können trugen die Musik, ebenso die Arbeit des Umarbeitens, die in den Skizzen sichtbar bleibt. Beethoven besprach weiterhin mit Musikern die Ausführung und mit Verlegern die Veröffentlichung. Die Große Fuge erschien gesondert; für op. 130 schrieb er ein neues Finale. Die innere Stimme war nicht in einen gegen die Welt versiegelten Raum gezogen.

Du Fu wurde auch in Enttäuschung und Heimatlosigkeit weiter zum Dichter; die Enttäuschung verbrauchte die Dichtung nicht. Beethoven veränderte sein Schreiben beim Verlust des Gehörs weiter; die Schwierigkeit verbrauchte die Musik nicht. Wenn wir das Meißeln nennen, ist es keine Verletzung, die automatisch ein Genie herstellt. Es ist eine immer neu geleistete Antwort.

Du Fu hinterließ Gedichte. Beethoven hinterließ die späten Quartette. Man kann sie einen Rest nennen, solange dadurch das übrige Leben nicht zu wegzuwerfendem Material erklärt wird.

Diese Werke haben eine außerordentliche Tiefe. Sie gehört zum konkreten Schreiben und zum späteren Lesen, Proben und Hören. Dafür muss das Leiden kein Geschenk gewesen sein.

V. Bach und Beethoven

Bach und Beethoven. Stellen wir sie vorläufig an die beiden Enden einer Zeichnung und hören, wie ihre Welten einander beleuchten.

Bach: Bauen, Fuge, Kontrapunkt, Ordnung unter mehreren Stimmen, Ehre sei Gott.
Beethoven: Meißeln, Konflikt, Wendung, in Bewegung errungene Form, die menschliche Stimme tritt vor. Beide meißeln. Beide bauen.

Bachs Musik scheint zu sagen: Die Ordnung ist hier, tritt ein.
Beethovens scheint zu sagen: Die Ordnung entsteht noch, komm mit mir durch das Dunkel.

Wer Die Kunst der Fuge aufschlägt, begegnet einer sich entfaltenden Architektur, in der auch eine unvollendete Stelle bleibt. Wer die Fünfte hört, scheint gemeinsam mit jemandem durch die Zeit zu gehen, von c-Moll nach C-Dur. Hier eine Tür zum Eintreten, dort ein Weg zum Folgen.

Bach, der Baumeister, bietet eine Kathedrale: Hineingehen, aufblicken.
Beethoven, der Bergsteiger, bietet einen Weg: dunkel, windig, manchmal so schwer, dass man nicht weiterzukönnen glaubt. Die Musik geht weiter; das Licht am Gipfel ist nicht ohne Preis. Doch auch Gebäude haben Wege, und auch Bergpfade müssen gebaut werden.

Bachs S.D.G., allein Gott die Ehre, zeigt eine Ausrichtung der Arbeit. Beethovens Aussage, die Kunst habe ihn zurückgehalten, zeigt einen Grund weiterzuleben. Aber auch der Komponist der Missa solemnis ist Beethoven, ebenso der Mensch, der in Heiligenstadt die Gottheit anruft. Die menschliche Stimme und die Anrufung des Göttlichen wohnen bei ihm nicht getrennt.

Ein Kanal und ein Vulkan: Der eine scheint Empfangenes aufs Papier weiterzuleiten, der andere inneren Druck darauf auszustoßen. An beiden Schreibtischen gibt es jedoch Lernen, Überarbeiten und die Hilfe anderer. Auch die Musik vom Himmel muss durch Hände gehen; auch das innere Feuer muss Gestalt gewinnen.

Zwei Arten von Musik, zwei Arten des Bauens beleuchten verschiedene Richtungen der Frage: Woher kommt Musik? Aus dem Glauben, aus dem Selbst, aus überliefertem Handwerk, aus Beziehungen zwischen Menschen. Keine Richtung ist das Ganze.

Bei jeder dieser Antworten kann man verweilen. Keine schöpft die Musik aus. Keine schöpft den Menschen aus.

VI. Träger und Zweck

Diese Reihe begegnet immer wieder einer Frage: Wie kann eine geschätzte Arbeit weitergehen, wenn Fähigkeiten oder Lebensbedingungen eines Menschen Schaden nehmen? „Träger“ und „Zweck“ sind Begriffe zum Fragen, keine Klingen, um einen Menschen in nützliche und nutzlose Teile zu zerlegen.

Sokrates’ Haltung zum Todesurteil ist durch Platons Dialoge überliefert. Du Fu schrieb in Armut und Krieg seine Sorge um andere auf. Sima Qian arbeitete nach der Kastration am Shiji weiter, fragte nach Himmel und Mensch, Vergangenheit und Gegenwart, um eine eigene Darstellung zu schaffen. Bachs Arbeit nach dem Verlust des Augenlichts ist von der Erzählung des am Sterbebett diktierten Chorals zu unterscheiden. Gödels späte Angst, Krankheit und Mangelernährung werden durch seine Theoreme weder erklärt noch aufgewogen. Diese Leben sind nicht austauschbar. Doch sie führen zu derselben Frage zurück.

Beethovens Gehör nahm seit dem jungen Erwachsenenalter ab und erschwerte später die Verständigung ganz erheblich. Die Musik hörte nicht auf; das Spätwerk erschloss neue Tiefen. Das ist geschehen. Dass Taubheit diese Tiefe notwendig verursacht habe, wäre mehr, als die Belege hergeben.

Hier liegt eine Möglichkeit zum Nachdenken, kein Gesetz, das Leiden gegen Größe tauscht.

Der Verlust einer Fähigkeit muss nicht jeden Zweck auslöschen. Menschen können ihre Methoden anpassen, Hilfe annehmen und ihre Richtung ändern. Ein Leben ohne hinterlassenes Meisterwerk verliert nichts von seinem Wert.

Beethoven hatte schon vor der schweren Hörbeeinträchtigung mit Instrumenten, Akustik, Räumen, Musikern und Zuhörern zu tun. Musik war nie das Privateigentum eines abgeschlossenen Kopfes. Mit der Welt zu verhandeln macht ein Werk nicht weniger zum eigenen.

Nach dem Hörverlust wurden diese Verhandlungen schwieriger; sie gingen weiter. Hörrohre, Briefe, die seit 1818 verwendeten Konversationshefte und Gespräche bei Proben verbanden ihn mit anderen. Langsamkeit, Stille, Heftigkeit und Einfachheit der späten Quartette gehören zu einem komplexen Schaffensprozess, nicht zu einer Reinheit, die durch Abschalten äußerer Einflüsse automatisch entsteht.

Wenn Verlust ein Meißelschlag ist, bezeichnet Rest das, was danach noch weiterarbeiten kann. Manchmal erwächst daraus neue Kraft. Wir dürfen von dieser Kraft aus nicht zurückrechnen und die Verletzung für lohnend erklären.

Im Zhuangzi bohren Shu und Hu sieben Öffnungen in Hundun, und Hundun stirbt. Beethovens Musik lädt dazu ein, einen anderen Schluss zu denken: Nach einer Verletzung kann ein Anfang noch möglich sein. Das ist das Gespräch dieses Essays mit einer Fabel, keine Aussage Beethovens und erst recht kein Grund, jemanden zu verletzen.

VII. An die Freude

Der letzte Satz der Neunten. Beethoven wählt aus Schillers Ode An die Freude aus, ordnet Verse neu, fügt eigene einleitende Worte hinzu und macht daraus eine Begegnung in Musik.

Freude, schöner Götterfunken,
Tochter aus Elysium,
Wir betreten feuertrunken,
Himmlische, dein Heiligtum!
Deine Zauber binden wieder,
Was die Mode streng geteilt;

Ein Mensch mit schwerem Hörverlust schreibt Musik über Freude. Einer, der Einsamkeit und Schmerz kennt, versucht weiterhin, durch Klang eine Welt zu umarmen, die größer ist als er selbst.

„Alle Menschen werden Brüder.“ Die Worte stammen von Schiller; Beethoven gibt ihnen ein neues öffentliches Leben.

Der Europarat übernahm das Thema 1972, die Staats- und Regierungschefs der Europäischen Gemeinschaft 1985. Es wurde zu einem Symbol der EU. Die offizielle Hymne ist instrumental und hat keinen Text; jener deutsche Satz wird nicht als gemeinsame Liedzeile vorgeschrieben. Eine Melodie, die 1824 erklang, geht in einer anderen Zeit weiterhin zwischen Menschen hin und her.

Im Lukasevangelium bittet Jesus am Kreuz um Vergebung für diejenigen, die ihn kreuzigen. Beethoven lässt nach schwerem Hörverlust die Menschen in Schillers Gedicht gemeinsam singen. Der eine antwortet denen, die ihn verletzen; der andere lädt unbekannte Menschen ein.

Vergeben und Umarmen sind nicht dieselbe Handlung. Die Umstände, der Glaube und die Ausdrucksweisen unterscheiden sich. Sie können einander erhellen, ohne in einer Formel aufzugehen.

Ähnlich klingt für uns diese Möglichkeit: Auch wenn die Verhältnisse enger werden, kann die Sorge nach außen reichen.

Du Fu wünscht sich, nachdem der Wind sein Dach aufgerissen hat, zahllose Räume als Schutz für andere. Schillers Gedicht reicht durch Beethovens Musik allen den Namen Bruder hin. Das Gebet im Evangelium gilt den Menschen, die gerade Unrecht tun. Jede Stimme geht über das unmittelbar eigene Ich hinaus.

Doch Leiden erzeugt nicht automatisch Erhebung; Zerbrechen ist nicht die einzige Möglichkeit, Raum zu schaffen. Diese Menschen antworteten in der Schwierigkeit, mit Sprache, Tradition, Können und anderen Menschen. Wir können für das erhaltene Werk dankbar sein, ohne für die Wunde dankbar zu sein.

VIII. Als er ging

Am 26. März 1827 starb Beethoven nach schwerer Krankheit in Wien. Er war sechsundfünfzig.

Eine spätere Erinnerung Anselm Hüttenbrenners hinterließ ein berühmtes Bild: Donner, Blitz, der sterbende Beethoven, der plötzlich den Arm mit geballter Faust hebt und wieder sinken lässt. Immer wieder wurde das als letzte Auseinandersetzung mit dem Schicksal erzählt.

Auch zeitgenössische Briefe erwähnen das Unwetter. Eine Bestätigung des Wetters bestätigt jedoch nicht jede Bewegung oder deren Bedeutung. Die Faust gehört zu einer behutsam zu behandelnden Erinnerung, nicht zu einem Fenster in die Gedanken eines Sterbenden.

Sokrates trinkt bei Platon den Schierling.
Laozi reitet in der Legende auf einem Ochsen fort.
Der Buddha tröstet Ananda in den buddhistischen Schriften.
Die Erzählung von Bachs letztem diktiertem Choral ist von den Handschriften zu unterscheiden.
Newton nähert sich dem Ende durch Krankheit.
Verschiedene Schichten von Überlieferung und Erzählung haben verschiedene Abschiede hinterlassen.

In jener Beethoven-Erzählung hebt sich der Arm.

Als Bild der Musik ist es unvergesslich: noch meißeln, noch den vier Tönen antworten. Doch ein Mensch im Krankenbett kann auch schwach werden und Pflege brauchen. Beethoven erreichte das Ende seines Lebens in einer Krankheit. Der Widerstand, den wir hören, bleibt in seiner Musik.

Ta ta ta taaa—wenn wir bei der Tür bleiben, möchten wir diese Antwort hören: Ich bin noch nicht fertig. Lasst mich diese Seite noch zu Ende schreiben.

Das Gehör ließ nach. Krankheit kam. „Das Schicksal hat gewonnen“ ist zu schnell gesagt. Auf die Werke zu zeigen und zu sagen „Das Schicksal hat verloren“ ebenso. Ein Leben ist kein Wettkampf, dessen Ergebnis wir verkünden können.

Wir wissen: Die Neunte bleibt. Die späten Quartette bleiben. Verschiedene Menschen können „Alle Menschen werden Brüder“ wieder aufnehmen. Er hat diese Werke beendet. Das berechtigt uns nicht, sämtliche Zwecke eines Menschenlebens für erfüllt zu erklären.

Der Mensch ist gegangen. Die Werke suchen noch ihre nächste Begegnung.

Kehren wir nun zur erfundenen Brücke dieser Reihe zurück. An ihrem Anfang steht ein Mensch mehr. Wind geht über die Brücke, Wasser fließt darunter, die anderen sprechen. Vielleicht kann er sie nicht deutlich hören. Jemand wendet ihm das Gesicht zu; jemand bringt Papier und einen Stift. Die einmal geballte Hand kann sich auch einem anderen Menschen entgegenstrecken.

Seine Augen scheinen zu sagen: Der Weg ist noch da. Wir können weitergehen, ausruhen, jemanden bitten, mitzugehen. Niemand muss erst seinen Körper besiegen, um hier ankommen zu dürfen.

Ta ta ta taaa—