Bach: ein Universum aus Tönen

I. Der Leipziger Handwerker

Johann Sebastian Bach passt nicht recht in das Bild, das spätere Zeiten für den „großen Künstler“ bereithalten.

Lassen wir Beethovens Furor, Mozarts Wunderkindglanz und Wagners Selbstmythologie einen Augenblick beiseite. Sehen wir einen Handwerker: den Thomaskantor an der Leipziger Thomasschule, zugleich verantwortlich für die Musik an den wichtigsten Kirchen der Stadt.

Was gehört zu seiner Arbeit? Musik für Sonn- und Festtage vorbereiten, mit den Schülern proben, Musik unterrichten, Musiker und das Abschreiben der Stimmen koordinieren, Schul- und Kirchenangelegenheiten erledigen. Zum Amt gehört auch Lateinunterricht, den er von anderen übernehmen lässt. Hinzu kommen Auseinandersetzungen mit Rat und Schulbehörden über Geld, Personal und die Besetzung der Chorpräfektenstellen. Hinter der Musik liegt vieles, das wenig wohlklingend ist.

Von 1723 bis zu seinem Tod 1750 arbeitet er in Leipzig: siebenundzwanzig Jahre. Besonders in den ersten Jahren folgen neue Kantaten dicht auf die Termine des Kirchenjahres. Später stehen auch Wiederaufführungen, Umarbeitungen und Werke anderer Komponisten auf dem Programm. Ein Gottesdienst naht, dann der nächste. Die Musik muss bereitliegen. Dazu Passionen, Messen, Orgel- und Klaviermusik, Kammer- und Orchestermusik: Mehr als tausend Werke sind überliefert.

Hinter dieser Zahl steht kein von der Wirklichkeit abgeschlossener Raum. Aus seinen beiden Ehen gehen zwanzig Kinder hervor; zehn erreichen das Erwachsenenalter. Kinder aufziehen und Verluste betrauern, Schüler ausbilden, über Verwaltungsfragen streiten: Das Komponieren gehört in dasselbe Leben. Angehörige, Schüler und Musiker helfen beim Abschreiben und Proben. Durch ihre Arbeit werden die Noten auf dem Papier zu hörbarer Musik.

Inspiration fehlt deshalb nicht. Wer aber nur ihre Flamme betrachtet, übersieht den Abgabetermin. Diesen Sonntag muss es erklingen. Nächsten Sonntag wieder. Die Begabung gewinnt ihre Stimme durch wiederholte Arbeit.

Früher in dieser Reihe begegnete uns Du Fu als Dichter, der unablässig auf die Wirklichkeit antwortet. Auch Bach erhält seine Gestalt nicht bloß durch den äußeren Druck der Termine. Er nimmt selbst den Meißel auf und baut. Unter Druck arbeitend, macht er die Arbeitsbedingungen zum Material des Werkes. Keine unermüdliche Maschine: ein Mensch, der weiterarbeitet.

II. Fuge

Wer sich Bach nähern möchte, kann damit beginnen, einer Fuge zuzuhören.

Eine Fuge verteilt nicht ein für alle Mal die Hauptmelodie an eine Stimme und den Hintergrund an die übrigen. Mehrere Stimmen behalten ihre eigenen Linien, während sie einander verfolgen und sich verflechten. Man kann sie singen oder auf Instrumenten spielen. Am Tasteninstrument lassen zwei Hände mehrere Linien zugleich gehen.

Hören wir einen häufigen Anfang.

Die erste Stimme stellt ein Thema vor, oft nur wenige Takte lang. In der Sprache dieser Reihe ist das eine Konstruktion: eine Klangeinheit, mit der sich weiterarbeiten lässt.

Die zweite Stimme tritt mit der Beantwortung ein, gewöhnlich auf der Dominante, häufig eine Quinte höher oder eine Quarte tiefer. Manche Intervalle werden angepasst, damit der tonale Zusammenhang erhalten bleibt. Es wird nicht einfach eine hohe Melodie in ein tiefes Register versetzt. Die Linie scheint aus einer anderen Richtung zurückzukehren: wiedererkennbar, aber anders verortet.

Unterdessen geht die erste Stimme weiter und bildet mit der zweiten einen Kontrapunkt. Beide haben eine Richtung. Wo sie vertikal zusammentreffen, entstehen Konsonanzen, Dissonanzen und deren Auflösungen. Musikalische Ordnung beseitigt die Spannung nicht. Sie bringt sie in Bewegung.

Die dritte Stimme setzt ein; bei einer vierstimmigen Fuge folgt die vierte. Nacheinander bringen die Linien das Thema, später lassen sie es in anderen Tonarten, Registern und Verbindungen wiederkehren.

Wird aus dem Aufwärts ein Abwärts, heißt das Umkehrung. Verlängerte Notenwerte ergeben eine Augmentation, verkürzte eine Diminution. In der kontrapunktischen Arbeit im weiteren Sinne kann man auch die Reihenfolge der Töne umdrehen: den Krebs bilden. Das sind verfügbare Verfahren, keine Pflichtliste jeder Fuge. Ein Ausgangspunkt wird immer wieder umgestaltet, und das Ohr erkennt seine Spuren.

Dieser Essay möchte darin einen Kreislauf von Meißeln und Bauen hören.

Das Thema baut: Ein Baustein steht vorläufig.
Die Verwandlung meißelt: Sie befragt und verändert, was bereits Gestalt angenommen hat.
Die Spannung zwischen den Stimmen erinnert an einen Rest, den keine einzelne Linie vollständig hören lässt. Kontrapunkt ist der musikalische Begriff; Rest ist hier eine philosophische Metapher.

Eine Fuge muss nicht endlos Stimmen hinzufügen. Sie lässt eine begrenzte Zahl von Linien fortgehen und zurückkehren, sich kreuzen; Themeneinsätze wechseln mit Zwischenspielen. Mehrere Richtungen können zugleich bestehen und ein Ganzes bilden, das keine Stimme für sich allein besitzt.

Emergenz. Nicht eine Melodie verschlingt alle anderen. Aus ihren Beziehungen entsteht etwas Neues.

Dabei denkt man an Newton: Wenige Gesetze eröffnen eine weitreichende physikalische Beschreibung, wenig musikalisches Material eröffnet komplexe Klangbeziehungen. Das ist nicht dieselbe Art von Beweis. Doch die Schönheit ihrer Konstruktionen kann sich gegenseitig erhellen.

III. Das Wohltemperierte Klavier

Das Wohltemperierte Klavier gehört zu Bachs bekanntesten Sammlungen für Tasteninstrumente. Zwei Bücher mit jeweils vierundzwanzig Paaren aus Präludium und Fuge durchlaufen die zwölf Dur- und zwölf Molltonarten.

Vierundzwanzig Tonarten, von C-Dur bis h-Moll. Jede erhält ein Präludium und eine Fuge. Keine Landkarte sämtlicher Musik der Welt, aber vierundzwanzig Türen des Dur-Moll-Systems, die sich eine nach der anderen öffnen.

Damals bestehen mehrere Stimmungsverfahren nebeneinander. Manche begünstigen häufig gebrauchte Tonarten, erzeugen in entlegenen jedoch scharfe Intervalle. Stimmungen, die alle Tonarten spielbar machen, verbreitern die Wege. „Wohltemperiert“ lässt sich nicht einfach mit der heutigen gleichstufigen Stimmung gleichsetzen. Welches konkrete Verfahren Bach bevorzugte, ist nicht abschließend geklärt.

Die Noten lassen dennoch etwas hören: Keine Tonart bleibt in dieser Sammlung ungenutzt. Jedes Paar erhält seine eigene Entfaltung. Auf dem Titelblatt des ersten Buches nennt Bach zudem die Übung der Lernenden und das Vergnügen der bereits Geübten. Unterricht und Kunst wohnen hier nicht in getrennten Zimmern.

Beim Hören erinnert dieser Essay an eine Überzeugung im Zentrum der Reihe: Das Subjekt ist Zweck, nicht bloß Mittel.

Eine Tonart ist kein Mensch und erhält durch diesen Vergleich keinen moralischen Subjektstatus. Als Hörweise erlaubt er jedoch, eine Tonart nicht nur als Durchgang zu einer anderen zu behandeln. C-Dur muss fis-Moll nicht an den Rand drängen. Beide können ihre Schönheit entfalten.

Nennen wir das ein musikalisches „Reich der Zwecke“, dann gehört das Bild dem Hörer. Es ist kein Beweis, den Bach für Kant geliefert hätte. Hörbar wird die Möglichkeit, verschiedenen Stimmen Raum zu geben.

IV. Gott

Auf etlichen Notenhandschriften Bachs stehen zwei Kürzel.

„J.J.“ – Jesu Juva: Jesus, hilf.
„S.D.G.“ – Soli Deo Gloria: Gott allein die Ehre.

Sie richten die Arbeit auf den Glauben aus. Bach komponiert innerhalb des lutherischen Gottesdienstlebens, aber auch für Höfe, Stadt, Schüler und Konzerte. Für Gott zu schreiben bedeutet nicht, dass Zuhörer und Mitmenschen abwesend sein müssen.

Damit tritt eine markante Haltung in die Porträtfolge dieser Reihe.

Zeichnen wir einige Menschen für einen Moment als Silhouetten: Sokrates bleibt beim Fragen, Kant wendet sich an die Vernunft, Nietzsche überwindet sich selbst, der Buddha weist auf Befreiung. Solche Umrisse erschöpfen weder ihr Denken noch ihren Glauben.

Bach schreibt auf das Notenblatt, wem die Ehre zukommt.

Folgen wir dieser Geste in der Vorstellung, muss er sich nicht als einzige Quelle seiner Musik begreifen. Arbeit lässt sich als Empfangen und Antworten verstehen: Der Handwerker beugt sich vor, um die größere Ordnung, an die er glaubt, aufs Papier zu bringen. Das ist die Lesart dieses Essays, kein überlieferter innerer Monolog.

Wir müssen seinen Glauben nicht teilen, um zu verstehen, wie eine solche Ausrichtung tägliche Arbeit tragen kann. Sie erklärt nicht allein mehr als tausend Werke und verspricht keinem Menschen, niemals müde zu werden.

Muss das Ich bei jedem Schaffen ganz aus sich allein eine Welt hervorbringen, wird die Last schwer.
Sich in einen größeren Zusammenhang zu stellen kann manchmal neue Kraft geben.
Es ist eine Möglichkeit, kein Rezept, das Gläubige gegen Erschöpfung schützt und Nichtgläubige zu ihr verurteilt.

Im Alter verliert Bach stark an Sehkraft; nach Augenoperationen 1750 verschlechtert sich seine Gesundheit weiter. Eine posthume Veröffentlichung überliefert eine bewegende Erzählung: Der blinde Komponist habe ein Choralvorspiel diktiert. Später wird daraus eine Niederschrift durch den Schwiegersohn am Todestag. Die erhaltenen Noten und ihre Fassungsbeziehungen bestätigen diese ganze Sterbebettszene nicht. Das mit Vor deinen Thron tret ich verbundene Werk hat auch ältere musikalische Wurzeln.

Selbst wenn wir die Überlieferung nicht als Augenzeugenbericht lesen, klingt der späte Bach, der Werke überarbeitet und ordnet, mit Beethoven zusammen, der nach dem Verlust seines Gehörs die Neunte schreibt. Körperliche Schwierigkeiten haben die Spuren der Arbeit nicht ausgelöscht. Daraus erwächst keinem von Krankheit gequälten Menschen die Pflicht, weiter schöpferisch tätig zu sein.

V. B-A-C-H

Die Kunst der Fuge ist eines von Bachs großen späten Vorhaben. Als sein zweifelsfrei „allerletztes Werk“ lässt sie sich nicht einordnen.

Ein schlichtes Thema in d-Moll trägt eine Folge von Fugen und Kanons. Umkehrung, Augmentation, Diminution, Kombinationen von zwei oder drei Themen: Schicht um Schicht wächst Komplexität aus begrenztem Material. Eine gründliche Erforschung der Fuge darf eine Summe sein, ohne jede denkbare Möglichkeit auszuschöpfen.

Die Stimmen sind in offener Partitur getrennt notiert, ohne eindeutige Besetzungsangabe für das ganze Werk. Für die Ausführung auf Tasteninstrumenten sprechen gewichtige Gründe; später entstehen auch zahlreiche Ensemblebearbeitungen. Die Abstraktion auf dem Blatt macht Körper und Instrumente nicht überflüssig. Doch bei anderem Klang können die Beziehungen der Stimmen ihre Konturen bewahren – wie ein Bau in wechselndem Licht.

Die unvollendete, meist Contrapunctus XIV genannte Fuge stellt im erhaltenen Teil nacheinander drei Themen vor und beginnt dann, sie zu verbinden. Das dritte trägt den Namen des Komponisten in die Musik.

Die deutschen Tonnamen lauten B, A, C, H. Das B ist das um einen Halbton erniedrigte H; A und C behalten ihre üblichen Namen. B-A-C-H. Vier Töne, ein Name und zugleich Material, das zwischen den Stimmen wandern kann.

Der Name setzt in Takt 193 ein. Die Musik hört nicht sofort auf. Sie geht weiter, bis die Handschrift in Takt 239 abbricht.

Eine gewöhnlich dem Sohn Carl Philipp Emanuel zugeschriebene Anmerkung auf der Handschrift besagt sinngemäß, der Verfasser sei während der Arbeit an dieser Fuge mit B-A-C-H im Kontrasubjekt gestorben. Sie verbindet Werk und Tod, liefert aber keine Szene, in der die Hand genau beim Eintragen des Namens innehält.

Warum ist diese Bruchstelle geblieben? Konnte die Arbeit nicht beendet werden, oder ist nachfolgendes Material verloren gegangen? Die Forschung bietet unterschiedliche Erklärungen. Spätere Komponisten können fortsetzen; manche Aufführungen verwenden Ergänzungen, andere enden am Abbruch. Dieses Wissen macht die plötzlich eintretende Stille nicht unbedingt leichter.

Wer hier an Gödel denkt, folgt einer Assoziation dieses Essays. In der Musik wird nicht noch einmal ein Unvollständigkeitssatz bewiesen.

Gödel behandelt formale Systeme unter bestimmten Voraussetzungen. Einen Namen in Töne zu fassen ist nicht dasselbe, wie innerhalb eines formalen Systems eine Aussage über dieses System zu formulieren. Erst recht löst es kein Gesetz aus, das die Musik notwendig zum Abbruch zwingt. Als Hörer können wir dennoch empfinden: Im Bau erklingt der Name des Baumeisters, aber die Blätter übergeben uns den Bau nicht als Ganzes.

Bach stirbt am 28. Juli 1750. Das Ende eines Lebens und die Bruchstelle einer Partitur lagern sich in späteren Lesarten übereinander. Kein einheitlich dokumentierter Augenblick, wohl aber ein starker Widerhall.

Zhuangzi erzählt, wie Hundun stirbt, nachdem man ihm sieben Öffnungen gebohrt hat. Diese Fabel neben die Fuge zu stellen heißt nicht, Bach habe seine Musik durch das Einmeißeln des Namens getötet. Es heißt noch einmal fragen: Wenn wir alles in einer Konstruktion unterbringen wollen, was bleibt außerhalb?

Kann ein Bau alles umfassen und sich vollständig schließen? Lassen wir die Frage hier stehen. Auch die Musik bleibt. Sie ist an ihrer Unvollständigkeit nicht gestorben. Der Name hat geklungen, die Stimmen ziehen das Ohr weiter. Das Blatt hat seinen Rand erreicht; der Hörer noch nicht.

VI. Vergessen?

Bach verschwindet nach seinem Tod nicht aus jeder Erinnerung.

Der europäische Geschmack wendet sich neuen Stilen zu; die Zeit Haydns und Mozarts kommt. Manche Musik Bachs wirkt alt und verwickelt. Söhne wie Carl Philipp Emanuel und Johann Christian werden berühmt. Doch die Klavier- und Orgelwerke des Vaters, seine kontrapunktische Kunst, leben bei Schülern, Angehörigen, Sammlern und Komponisten weiter.

Handschriften werden verstreut, viele Werke gehen tatsächlich verloren. Später erzählt man sogar von Notenblättern, die als Altpapier behandelt oder zum Einwickeln von Fleisch verwendet worden seien. Dieses schmerzliche Bild ersetzt keine Überlieferungsgeschichte, die einzelne Quellen verfolgt. Manche Blätter verschwinden, andere werden sorgfältig aufbewahrt, abgeschrieben und gespielt.

1829 dirigiert der zwanzigjährige Felix Mendelssohn in Berlin eine bedeutende öffentliche Wiederaufführung der Matthäuspassion, in einer gekürzten und veränderten Fassung. Seit Bachs Tod sind fast achtzig Jahre vergangen. Ein älteres Kirchenwerk tritt in eine neue Konzertkultur ein, vor ein verändertes Publikum.

Die Aufführung wird zu einem Meilenstein der Bach-Renaissance. Sie holt keinen Menschen unvermittelt aus restloser Vergessenheit zurück, sondern führt eine längst bestehende Überlieferung vor eine größere Öffentlichkeit.

Aufführungen, Editionen und Forschung nehmen zu. Bach wird zu einem der am höchsten geschätzten Komponisten der westlichen Musik. Noten, die zuvor in kleineren Kreisen zirkulierten, treten in immer mehr Lebenswelten ein.

Vom relativen Rückzug in Fachkreise zum weithin geteilten Klassiker: Dieser Weg ist gewundener als die Abfolge „Vergessen, Entdeckung, Heiligsprechung“.

Er erinnert an Du Fu, ohne dessen Zeitfolge zu wiederholen. Schon während der Tang-Zeit schätzen Yuan Zhen und andere ihn außerordentlich; in der Song-Zeit wird er noch breiter zum Vorbild. Verständnis zu Lebzeiten, Überlieferung nach dem Tod und spätere Verehrung lagern sich allmählich übereinander.

Beider Nachruhm wird weitergeschrieben. Du Fu heißt später der Weise der Dichtung; Bach erhält Ehrentitel wie „Vater der Musik“. Aber die Lorbeerkränze dürfen die Hände des Handwerkers nicht verdecken: Einer feilt am Vers, einer verflicht die Stimmen. Beide finden schon zu Lebzeiten Menschen, die ihnen verständnisvoll begegnen.

Warum brauchen manche Werke länger, um mehr Menschen zu erreichen? Dieser Essay denkt an ihre Dichte. In die Melodie ist Kontrapunkt eingewoben; Herbsttrauer, Ferne, langes Unterwegssein, Alter, Krankheit und Einsamkeit drängen sich in Du Fus Verspaar: „Weit von zu Hause, im Herbst betrübt, stets ein Reisender; / alt und oft krank, steige ich allein zur Höhe.“ Komplexität ist nicht gefühllos. Das Gefühl lebt in den sich überlagernden Beziehungen.

Dichte verlangt manchmal wiederholtes Hören und Lesen. Sie braucht auch Lehrer, Musiker, Kopisten und Verleger, die den Späteren eine Begegnung ermöglichen. Die Zeit verleiht dem Genie nicht automatisch einen Preis. Jemand muss sich umwenden, damit das Werk erneut erklingt.

VII. Zwei Universen

Newtons und Bachs Lebenszeiten überschneiden sich um mehr als vierzig Jahre. Newton wird nach dem heute gebräuchlichen Kalender 1643 geboren, Bach 1685. Als Newton stirbt, arbeitet Bach noch in Leipzig.

Einer baut in England mit Mathematik Erklärungen der physikalischen Welt. Einer baut im deutschen Sprachraum mit Tönen eine Welt, die sich hören lässt.

Wir stellen sie nebeneinander, um eine verwandte Kühnheit zu sehen, nicht um ihre Tätigkeiten für identisch zu erklären.

Newton geht von Bewegungs- und Gravitationsgesetzen aus und bringt viele irdische und himmlische Bewegungen in eine gemeinsame Beschreibung.
Bach geht von Themen und kontrapunktischen Verfahren aus und entwickelt aus einfachem Material komplexe Beziehungen zwischen Stimmen.

Newtons Ausgangssätze sind knapp; ihre Erklärungskraft reicht weit.
Bachs Material kann gering sein; seine Entfaltung ist außerordentlich reich.

Beide zeigen: Regeln schränken nicht nur ein, sie können Komplexität eröffnen. Doch mathematische Modelle müssen sich an der Erfahrung prüfen lassen. Der Wert einer Komposition bemisst sich nicht daran, ob sie den Fall eines Apfels vorhersagt.

Denken wir an Newton, sehen wir Planeten kreisen, Äpfel fallen, Kometen zurückkehren.
Hören wir Bach, folgen wir verflochtenen Stimmen, verwandelten Themen, entstehenden und sich lösenden Spannungen.

Die Relativitätstheorie bestimmt später die Grenzen von Newtons Theorie, die unter geeigneten Bedingungen als wirksame Näherung fortbesteht. Die Kunst der Fuge ist dagegen keine Hypothese, die auf ihre Ablösung durch die nächste physikalische Theorie wartet. Spätere Musik kann andere Wege eröffnen, Bach kritisieren, umarbeiten und neu aufführen. Damit wird das Werk nicht zu einer alten, experimentell widerlegten Antwort.

Das macht Bach weder ewiger als Newton noch Kunst unantastbar für jedes Urteil. Wissenschaftliche Erklärungen und Kunstwerke leben auf unterschiedliche Weise weiter. Das eine Universum hilft uns, das Gesehene zu beschreiben. Das andere lädt ein, noch einmal zuzuhören.

VIII. Gott allein die Ehre

Am vorgestellten Brückenkopf dieser Reihe erscheint noch jemand. Schwarzer Rock des achtzehnten Jahrhunderts, Perücke, ein Stapel Noten in der Hand. Einen Augenblick schaut er nicht zu den anderen. Er schaut in die Partitur.

In diesem Bild ist er still, wie Darwin neben ihm, der sich beobachtend vorbeugt. Die täglichen Auseinandersetzungen sind für den Moment in die Ferne gerückt. Er hört nur: die Beziehungen zwischen den Stimmen, die Verwandlungen der Themen, den Kontrapunkt.

Nicht bloß ein einzelner Einfall hat ihn hierhergebracht. Es waren auch all die vergangenen Sonntage, Proben, abgeschriebenen Stimmen und Überarbeitungen. Die Termine waren ein Meißel; die Entscheidung, wie zu arbeiten sei, lag in seiner eigenen Hand.

Hier angekommen, hat er ein Universum gebaut. Aus Tönen, aus Kontrapunkt, aus Fugen.

Dieses Universum besitzt präzise Strukturen und den Atem, den Musiker bei jeder Aufführung neu nehmen. Schlagen wir Die Kunst der Fuge auf: Sie ist noch da. Nicht jede Ausgabe, jede Aufführung kennt für jede Entscheidung nur einen richtigen Platz. Vielmehr können die Stimmen uns noch immer in eine Begegnung ziehen, die streng gefügt und lebendig zugleich ist.

Dann kommt die Fuge, die uns nicht vollständig überliefert ist. B-A-C-H hat bereits geklungen. Die Musik erreicht Takt 239. Entscheidet sich der Interpret gegen eine Fortsetzung, bricht der Klang hier ab.

Soli Deo Gloria. Gott allein die Ehre.

Der Bauende ist gegangen; der Bau bleibt. Für den, der hier innehält und lauscht, tritt auch die Stille in die Welt ein, die das Werk hinterlassen hat.