Bach, un univers bâti de notes

I. L’artisan de Leipzig

Jean-Sébastien Bach ne ressemble pas tout à fait au portrait que la postérité a préparé pour le « grand artiste ».

Laissons un instant de côté la fureur de Beethoven, l’auréole de l’enfant prodige Mozart, le mythe que Wagner entretient autour de lui-même. Regardons un artisan. Le Thomaskantor de l’école Saint-Thomas de Leipzig, également chargé de la musique des principales églises de la ville.

En quoi consiste son travail ? Préparer la musique des dimanches et des fêtes, faire répéter les élèves du chœur, enseigner la musique, coordonner instrumentistes et copistes, régler les affaires de l’école et des églises. Le poste comprend un enseignement du latin qu’il fait assurer par d’autres. Avec les autorités scolaires et municipales, il se dispute sur les crédits, les effectifs, la nomination des élèves chargés de diriger les chœurs. Derrière la musique, beaucoup de choses n’ont rien de mélodieux.

Il exerce à Leipzig de 1723 à sa mort, en 1750 : vingt-sept ans. Durant les premières années surtout, les nouvelles cantates suivent de près le calendrier liturgique ; par la suite interviennent aussi reprises, adaptations et œuvres d’autres compositeurs. Un office approche, puis un autre. La musique doit être prête. Ajoutons passions, messes, pièces d’orgue et de clavier, musique de chambre et œuvres pour orchestre : plus d’un millier de compositions nous sont parvenues.

Ce nombre ne cache pas une chambre coupée du monde. De ses deux mariages naissent vingt enfants, dont dix atteignent l’âge adulte. Élever les siens, perdre des proches, former des élèves, discuter de l’administration : composer appartient à cette même vie. La famille, les élèves et les exécutants contribuent aussi aux copies et aux répétitions. Sans eux, les notes resteraient du papier.

L’inspiration n’est pas absente. Mais à ne regarder que sa flamme, on ne voit plus la date de livraison. Ce dimanche, il faut que cela sonne. Le dimanche suivant aussi. Le talent trouve une voix dans le travail répété.

Nous avons rencontré plus tôt un Du Fu qui répond sans cesse au réel. Bach, lui non plus, n’est pas seulement une forme taillée par les échéances. Il prend le ciseau et bâtit de ses mains. Sous la pression, il fait des conditions du travail une matière pour l’œuvre. Non pas une machine infatigable : quelqu’un qui poursuit sa tâche.

II. La fugue

Pour approcher Bach, on peut commencer par apprendre à écouter une fugue.

Une fugue n’attribue pas définitivement la mélodie principale à une voix et le fond aux autres. Plusieurs voix gardent leur ligne tout en se poursuivant et en s’entrelaçant. On peut les chanter ou les jouer ; sur un clavier, deux mains font avancer plusieurs lignes à la fois.

Écoutons un début courant.

La première voix expose un sujet, souvent de quelques mesures. Dans le vocabulaire de cette série, voilà une construction : une unité sonore à partir de laquelle travailler.

Une deuxième voix entre avec la réponse, généralement à la dominante, souvent une quinte plus haut ou une quarte plus bas. Certains intervalles peuvent être ajustés pour préserver le rapport tonal. Ce n’est pas simplement une mélodie aiguë transportée dans le grave. La ligne revient comme d’une autre direction : reconnaissable, autrement située.

La première voix, pendant ce temps, continue et forme avec la deuxième un contrepoint. Chacune a sa direction. Leurs rencontres verticales font entendre consonances, dissonances et résolutions. L’ordre musical n’abolit pas la tension : il lui permet de se mouvoir.

Une troisième voix entre ; dans une fugue à quatre voix, une quatrième suit. Les lignes apportent successivement le sujet, puis le font reparaître dans d’autres tonalités, registres et combinaisons.

Changer une montée en descente, c’est le renversement ; allonger les valeurs, l’augmentation ; les raccourcir, la diminution. Dans l’écriture contrapuntique au sens large, on peut encore inverser l’ordre des notes : c’est le mouvement rétrograde. Il s’agit de procédés disponibles, non d’une liste obligatoire pour chaque fugue. Un même point de départ se transforme, et l’oreille le reconnaît à ses traces.

Cet essai voudrait y entendre un cycle de taille et de construction.

Le sujet construit : un élément du bâtiment tient provisoirement debout.
La transformation taille : elle questionne et remodèle ce qui a déjà pris forme.
La tension entre les voix évoque un reste, quelque chose qu’aucune ligne ne permet d’entendre entièrement. Le contrepoint est un terme musical ; ce reste est ici une métaphore philosophique.

La fugue n’a pas besoin d’ajouter indéfiniment des voix. Elle éloigne un nombre limité de lignes, les ramène, les croise, alterne les présentations du sujet et les divertissements. Plusieurs directions coexistent et composent un ensemble qu’aucune voix ne possède seule.

Émergence. Une mélodie n’engloutit pas toutes les autres : leurs relations font apparaître quelque chose de nouveau.

On pense à Newton. Un petit nombre de lois ouvre une vaste description physique ; un peu de matière musicale ouvre des relations sonores complexes. Ce ne sont pas les mêmes démonstrations, mais leurs manières de bâtir peuvent s’éclairer mutuellement.

III. Le Clavier bien tempéré

Das Wohltemperierte Clavier, Le Clavier bien tempéré, compte parmi les recueils pour clavier les plus célèbres de Bach. Deux livres, chacun composé de vingt-quatre couples de préludes et fugues, traversent les douze tonalités majeures et les douze mineures.

Vingt-quatre tonalités, de do majeur à si mineur. Pour chacune, un prélude et une fugue. Ce n’est pas la carte de toutes les musiques du monde, mais vingt-quatre portes du système majeur-mineur, ouvertes une à une.

Plusieurs façons d’accorder coexistent alors. Certaines favorisent les tonalités courantes, mais produisent des intervalles âpres dans les tons éloignés. Les tempéraments qui rendent toutes les tonalités praticables élargissent les chemins. « Bien tempéré » ne signifie pas nécessairement tempérament égal moderne ; le système précis privilégié par Bach reste discuté.

La partition donne pourtant à entendre ceci : aucune tonalité n’est laissée inemployée dans le recueil. Chaque couple reçoit son propre développement. Sur la page de titre du premier livre, Bach prévoit aussi l’étude des apprentis et le plaisir des musiciens accomplis. Enseignement et art n’habitent pas des pièces séparées.

En écoutant, on retrouve une conviction au cœur de cette série : le sujet est une fin, et pas seulement un moyen.

Une tonalité n’est pas une personne ; la comparaison ne lui confère aucun statut moral. Mais, comme manière d’entendre, elle invite à ne plus réduire un ton au couloir qui mène vers un autre. Do majeur n’a pas à repousser fa dièse mineur dans un coin. Chacun peut déployer sa beauté.

Nommer cela un « règne des fins » musical relève de l’imagination de l’auditeur, non d’une démonstration que Bach aurait fournie à Kant. Ce qui devient audible, c’est la possibilité de laisser une place à des voix différentes.

IV. Dieu

Deux abréviations figurent sur un certain nombre de manuscrits de Bach.

« J.J. » : Jesu Juva, Jésus, aide-moi.
« S.D.G. » : Soli Deo Gloria, à Dieu seul la gloire.

Elles orientent le travail dans la foi. Bach compose au sein de la vie liturgique luthérienne, mais aussi pour les cours, la ville, les élèves et les concerts. Écrire pour Dieu ne suppose pas l’absence des auditeurs ou des voisins.

Une attitude singulière s’ajoute ainsi à la galerie de cette série.

Esquissons un instant quelques silhouettes : Socrate demeure dans le questionnement, Kant s’adresse à la raison, Nietzsche se dépasse, le Bouddha indique la libération. Ces silhouettes n’épuisent évidemment ni leurs pensées ni leurs croyances.

Bach, lui, inscrit sur la partition à qui revient la gloire.

Si nous prolongeons ce geste par l’imagination, nous pouvons le voir autrement que comme l’unique source de la musique. Son travail peut être reçu comme accueil et réponse. L’artisan se penche pour porter sur le papier l’ordre plus vaste auquel il croit. C’est une lecture proposée ici, non un monologue qu’il nous aurait laissé.

Sans partager sa foi, on peut comprendre comment cette orientation soutient une tâche quotidienne. Elle n’explique pas à elle seule plus de mille compositions ; elle ne garantit pas davantage de ne jamais se fatiguer.

Si chaque création exige que le moi engendre un monde à lui tout seul, la charge est lourde.
Se situer dans une relation plus vaste que soi permet parfois de retrouver de la force.
C’est une possibilité, non une ordonnance qui prémunirait les croyants contre l’épuisement et y condamnerait les autres.

Dans ses dernières années, la vue de Bach décline fortement. Après des opérations des yeux en 1750, sa santé se dégrade encore. Une publication posthume transmet un récit émouvant : devenu aveugle, il aurait dicté un prélude de choral. Plus tard, l’histoire en fera une dictée au gendre, le jour même de sa mort. Les partitions conservées et leurs rapports ne confirment pas toute cette scène de lit de mort. L’œuvre associée à Vor deinen Thron tret ich, « Devant ton trône je me présente », a aussi des racines musicales plus anciennes.

Même sans faire de la légende un reportage, Bach continuant à réviser et à rassembler ses œuvres dans ses dernières années répond à Beethoven écrivant la Neuvième après avoir perdu l’ouïe. Les difficultés du corps n’ont pas effacé les traces du travail. Elles n’imposent pour autant à aucune personne malade l’obligation de continuer à créer.

V. B-A-C-H

L’Art de la fugue est l’un des grands chantiers de la fin de la vie de Bach. On ne peut en faire sans hésitation sa « toute dernière œuvre ».

Un simple sujet en ré mineur soutient une série de fugues et de canons. Renversement, augmentation, diminution ; combinaisons de deux ou trois sujets. La complexité pousse par couches à partir de matériaux limités. Une exploration approfondie de la fugue peut être une somme sans épuiser tous les possibles.

Les voix sont écrites séparément en partition, sans indication explicite de l’effectif destiné à l’ensemble du recueil. L’exécution au clavier a de solides arguments pour elle ; la postérité a également produit de nombreux arrangements pour ensembles. L’abstraction sur la page ne supprime ni les corps ni les instruments. Mais sous d’autres timbres, les rapports entre les voix peuvent garder leur contour, comme un édifice sous des lumières différentes.

La fugue inachevée généralement appelée Contrapunctus XIV expose successivement trois sujets dans sa partie conservée, puis commence à les combiner. Le troisième fait entrer le nom du compositeur dans la musique.

Dans la notation allemande, B désigne si bémol, A la, C do et H si naturel. B-A-C-H. Quatre notes : un nom, et une matière qui peut passer d’une voix à l’autre.

Le nom entre à la mesure 193. La musique ne s’arrête pas aussitôt. Elle poursuit son mouvement jusqu’à l’interruption du manuscrit, à la mesure 239.

Une annotation, généralement attribuée au fils Carl Philipp Emanuel, indique en substance que l’auteur est mort pendant la composition de cette fugue comportant B-A-C-H comme contre-sujet. Elle relie l’œuvre à la mort, mais ne décrit pas une main immobilisée à l’instant même où elle aurait inscrit le nom.

Pourquoi cette coupure ? Le travail n’a-t-il pas pu être achevé, ou la suite n’a-t-elle pas été conservée ? Les chercheurs proposent différentes explications. D’autres peuvent écrire une continuation ; certaines interprétations adoptent une complétion, d’autres s’arrêtent à la rupture. Le savoir n’allège pas forcément le silence soudain.

Penser ici à Gödel est une association de cet essai, non une nouvelle preuve musicale des théorèmes d’incomplétude.

Gödel traite de systèmes formels satisfaisant à certaines conditions. Transformer un nom en notes n’équivaut pas à formuler dans un système une proposition qui porte sur lui-même ; cela ne déclenche aucune loi imposant à la musique de s’interrompre. L’auditeur peut néanmoins éprouver ceci : le nom du bâtisseur résonne dans l’édifice, mais les pages ne nous remettent pas tout l’édifice entre les mains.

Bach meurt le 28 juillet 1750. La fin d’une vie et la coupure d’une partition se superposent dans les lectures ultérieures. Non pas un seul instant documenté, mais une puissante résonance.

Zhuangzi raconte que Hundun meurt lorsque ses sept ouvertures sont percées. Placer cette fable à côté de la fugue ne revient pas à dire que Bach l’aurait tuée en y gravant son nom. C’est poser de nouveau la question : si nous voulons tout disposer dans une construction, que restera-t-il au-dehors ?

Une construction peut-elle tout contenir et se fermer sur elle-même ? Laissons ici la question ouverte. La musique reste, elle aussi. L’inachèvement ne l’a pas tuée. Le nom a retenti, les voix entraînent encore l’oreille. La page est arrivée à son bord ; l’auditeur n’est pas arrivé au sien.

VI. Oublié ?

Bach ne disparaît pas, après sa mort, de toutes les mémoires.

Le goût européen s’oriente vers de nouveaux styles ; vient le temps de Haydn et de Mozart. Certaines œuvres de Bach paraissent anciennes, touffues. Ses fils Carl Philipp Emanuel et Johann Christian, entre autres, deviennent célèbres. Les pièces de clavier et d’orgue du père, son art du contrepoint, se transmettent néanmoins par les élèves, les proches, les collectionneurs et les compositeurs.

Les manuscrits se dispersent, et beaucoup d’œuvres sont réellement perdues. Plus tard circulent même des histoires de partitions traitées comme du rebut, employées à emballer de la viande. Cette image douloureuse ne remplace pas l’histoire de chaque document : certaines pages ont disparu, d’autres ont été soigneusement conservées, copiées et travaillées.

En 1829, à Berlin, Felix Mendelssohn, âgé de vingt ans, dirige une importante reprise publique de la Passion selon saint Matthieu, avec des coupures et des modifications. Près de quatre-vingts ans ont passé depuis la mort de Bach. Une œuvre d’église ancienne entre dans une nouvelle culture du concert, devant un autre public.

L’événement devient un jalon de la renaissance de Bach. Il ne retire pas soudain quelqu’un d’un oubli absolu : il porte une tradition déjà vivante devant un public beaucoup plus large.

Exécutions, publications et recherches se multiplient. Bach devient l’un des compositeurs les plus admirés de la musique occidentale. Les partitions autrefois transmises dans des cercles plus restreints entrent dans un nombre croissant de vies.

D’un retrait relatif dans les milieux spécialisés à une place publique parmi les classiques : le chemin est moins droit que la formule « oubli, découverte, consécration ».

Il fait penser à Du Fu sans reproduire sa chronologie. Dès les Tang, Yuan Zhen et d’autres l’apprécient hautement ; sous les Song, il devient un modèle plus largement suivi encore. La compréhension de son vivant, la transmission après la mort et l’admiration ultérieure s’accumulent lentement.

Leur réputation à tous deux continue de s’écrire après leur mort. La postérité appelle Du Fu le Sage de la poésie et décerne à Bach des titres comme « père de la musique ». Mais les couronnes ne doivent pas cacher les mains de l’artisan : l’un travaille le vers, l’autre tisse les voix. Tous deux ont déjà trouvé des lecteurs ou des auditeurs attentifs de leur vivant.

Pourquoi faut-il parfois longtemps pour qu’une œuvre atteigne davantage de monde ? Cet essai propose de penser à sa densité. Le contrepoint se tisse dans la mélodie ; chagrin d’automne, éloignement, longue errance, vieillesse, maladie, solitude tiennent dans deux vers de Du Fu : « Très loin de chez moi, attristé par l’automne, toujours voyageur ; / vieux et souvent malade, je monte seul sur la hauteur. » La complexité n’exclut pas l’émotion. L’émotion habite la superposition des relations.

La densité demande parfois de réécouter, de relire. Elle a aussi besoin de professeurs, d’interprètes, de copistes, d’éditeurs, qui préservent une occasion de rencontre pour les suivants. Le temps ne décerne pas automatiquement un prix au génie. Quelqu’un doit se retourner pour que l’œuvre résonne de nouveau.

VII. Deux univers

Les vies de Newton et de Bach se chevauchent pendant plus de quarante ans. Newton naît en 1643 selon le calendrier moderne, Bach en 1685 ; quand Newton meurt, Bach travaille encore à Leipzig.

L’un, en Angleterre, bâtit avec les mathématiques une explication du monde physique. L’autre, en terre allemande, bâtit avec des notes un monde que l’on peut entendre.

Les rapprocher permet d’examiner une ambition apparentée, non de déclarer leurs travaux identiques.

À partir des lois du mouvement et de la gravitation, Newton réunit quantité de mouvements terrestres et célestes dans une même description.
À partir de sujets et de procédés contrapuntiques, Bach fait naître des rapports complexes entre voix à partir de matériaux simples.

Les principes de départ de Newton sont concis ; la portée de leur explication est vaste.
La matière de Bach peut être réduite ; son déploiement, extraordinairement riche.

Tous deux montrent que les règles ne font pas que limiter : elles peuvent ouvrir sur la complexité. Mais un modèle mathématique doit se confronter à l’expérience ; la valeur d’une composition ne se mesure pas à sa capacité de prévoir la chute d’une pomme.

Pensant à Newton, nous regardons tourner les planètes, tomber les pommes, revenir les comètes.
Écoutant Bach, nous suivons l’entrelacement des voix, les métamorphoses des sujets, les tensions qui naissent et se résolvent.

La relativité a ensuite fixé des limites à la théorie de Newton, qui demeure une approximation efficace dans les conditions appropriées. L’Art de la fugue n’est pas une hypothèse attendant d’être éliminée par la prochaine théorie physique. Les musiques ultérieures peuvent tracer d’autres chemins, critiquer, réécrire et rejouer Bach. Elles n’en font pas pour autant une ancienne réponse réfutée par l’expérience.

Cela ne rend ni Bach plus éternel que Newton, ni l’art insensible au jugement. Explications scientifiques et œuvres d’art poursuivent leur vie de façons différentes. Un univers nous aide à décrire ce que nous voyons ; l’autre nous invite à écouter encore.

VIII. À Dieu seul la gloire

À l’entrée du pont imaginé par cette série, une autre figure apparaît. Habit noir du dix-huitième siècle, perruque, liasse de partitions à la main. Un instant, il ne regarde pas les autres. Il regarde la musique écrite.

Dans ce tableau, il est calme, comme Darwin penché tout près sur ce qu’il observe. Les querelles quotidiennes se sont momentanément éloignées. Il écoute : les rapports entre les voix, les transformations des sujets, le contrepoint.

Ce ne sont pas seulement quelques instants d’inspiration qui l’ont conduit ici. Ce sont aussi tous ces dimanches, ces répétitions, ces parties copiées, ces révisions. Les échéances ont été un ciseau ; choisir comment travailler, le geste de sa propre main.

Arrivé ici, il a bâti un univers. Avec des notes, du contrepoint, des fugues.

Cet univers comporte des structures précises et les respirations que chaque interprète reprend à neuf. Ouvrons L’Art de la fugue : il est encore là. Cela ne veut pas dire que toute édition, toute exécution n’admette qu’une seule place correcte pour chaque choix. Les voix peuvent toujours nous entraîner dans une rencontre à la fois rigoureuse et vivante.

Puis vient la fugue qui ne nous est pas parvenue entière. B-A-C-H a déjà retenti. La musique atteint la mesure 239. Si l’interprète choisit de ne pas ajouter de suite, le son s’arrête ici.

Soli Deo Gloria. À Dieu seul la gloire.

Le bâtisseur est parti ; la construction demeure. Pour qui s’arrête ici et écoute, le silence entre lui aussi dans le monde laissé par l’œuvre.