Bach: un universo construido con sonidos

I. El artesano de Leipzig

Johann Sebastian Bach no encaja del todo en el retrato del gran artista que hemos aprendido a reconocer.

Dejemos por un momento la furia de Beethoven, el halo del niño prodigio que rodea a Mozart y el mito que Wagner levantó alrededor de sí mismo. Miremos a un artesano: el Thomaskantor de la escuela de Santo Tomás de Leipzig, responsable también de la música de las principales iglesias de la ciudad.

¿En qué consistía su trabajo? Preparar la música de domingos y festividades, ensayar con el coro de alumnos, enseñar, coordinar a los músicos y la copia de las partituras, atender asuntos escolares y eclesiásticos. El cargo incluía clases de latín, cuya enseñanza encargó a otros. Había además disputas con las autoridades: dinero, personal, nombramientos de responsables del coro. Detrás de aquella música había muchas cosas poco musicales.

Llegó a Leipzig en 1723 y permaneció en el puesto hasta su muerte, en 1750: veintisiete años. Sobre todo al principio, las nuevas cantatas seguían de cerca el calendario litúrgico; después hubo también reposiciones, adaptaciones y obras ajenas. Los oficios volvían, y la música tenía que estar preparada. Añadamos pasiones, misas, música para órgano y teclado, obras de cámara y de orquesta: se conservan más de mil composiciones.

Detrás de esa cifra no había una habitación aislada del mundo. Tuvo veinte hijos en dos matrimonios; diez llegaron a la edad adulta. Criar, perder a seres queridos, formar alumnos y discutir con la administración pertenecían a la misma vida que componer. Familiares, estudiantes e intérpretes copiaban y ensayaban con él: contribuían a convertir el papel en sonido.

No faltaba la inspiración. Pero si solo vemos su llama, dejamos de ver la fecha de entrega. Este domingo tiene que sonar. El próximo, otra vez. El talento fue encontrando voz en el trabajo repetido.

En una entrega anterior vimos a Du Fu responder con sus poemas a la presión de la realidad. Bach tampoco fue alguien a quien los plazos dieron forma sin más. Empuñó el cincel y construyó con sus propias manos. Trabajó bajo presión y convirtió las condiciones del trabajo en materiales de la obra. No una máquina incapaz de cansarse, sino una persona que seguía haciendo lo suyo.

II. La fuga

Para acercarnos a Bach, podemos empezar aprendiendo a escuchar una fuga.

No se trata de una melodía que ocupa para siempre el primer plano mientras todo lo demás le sirve de fondo. Varias voces conservan sus líneas y, a la vez, se persiguen y entrelazan. Pueden cantarse o tocarse; ante un teclado, dos manos bastan para poner en marcha varias líneas a la vez.

Escuchemos un comienzo habitual.

La primera voz presenta el sujeto, a menudo de unos pocos compases. En el vocabulario de esta serie, ahí hay una construcción: una pequeña forma sonora con la que se puede seguir trabajando.

Entra una segunda voz con la respuesta, por lo general en la dominante: es frecuente el desplazamiento a una quinta superior o una cuarta inferior, a veces con ajustes en los intervalos para mantener la relación tonal. No es simplemente trasladar una melodía aguda al registro grave. La línea regresa desde otra dirección. La reconocemos, aunque ya no ocupa el mismo lugar.

Mientras tanto, la primera voz continúa y forma un contrapunto con la segunda. Cada una lleva su rumbo; cuando coinciden, surgen consonancias, disonancias y resoluciones. El orden musical no tiene por qué borrar la tensión. Puede darle movimiento.

Entra la tercera voz; si la fuga es a cuatro voces, entra también la cuarta. Van presentando el sujeto por turno. Más adelante lo harán reaparecer en otras tonalidades, registros y combinaciones.

Convertir un movimiento ascendente en descendente es invertirlo. Alargar los valores de las notas produce aumentación; acortarlos, disminución. En el campo más amplio del contrapunto también se puede invertir el orden de las notas: la retrogradación. Son recursos disponibles, no una lista que toda fuga deba cumplir. El punto de partida se transforma una y otra vez, y el oído sigue reconociendo sus huellas.

En ese ir y venir, este ensayo escucha una imagen del ciclo de cincelar y construir.

El sujeto es construcción: una unidad que, por ahora, se sostiene.
La transformación es cincel: vuelve sobre lo ya formado y le da otra forma.
La tensión entre las voces nos hace pensar en el resto, aquello que no alcanzamos a escuchar desde una sola línea. Contrapunto es el término musical; resto es aquí una metáfora filosófica.

La fuga no necesita añadir voces indefinidamente. Hace salir y volver un número limitado de líneas, las cruza, alterna las apariciones del sujeto con episodios. En un mismo momento caben varias direcciones. Juntas forman algo que ninguna voz posee por separado.

Emergencia. No una melodía que se traga a las demás, sino algo nuevo que nace de sus relaciones.

Aquí recordamos a Newton: unas pocas leyes abren un amplio campo de descripción física; unos pocos materiales musicales, una trama compleja de relaciones sonoras. No son la misma clase de demostración. Sí son dos maneras de construir que pueden iluminarse mutuamente.

III. El clave bien temperado

Das Wohltemperierte Clavier, El clave bien temperado, es una de las colecciones para teclado más conocidas de Bach. Dos libros, cada uno con veinticuatro parejas de preludio y fuga: doce tonalidades mayores y doce menores.

Veinticuatro tonalidades, de do mayor a si menor. Cada una recibe un preludio y una fuga. No es el mapa de todas las músicas del mundo; sí son veinticuatro puertas del sistema mayor-menor, abiertas una tras otra.

Por entonces convivían distintos sistemas de afinación. Algunos favorecían las tonalidades más usadas y dejaban intervalos ásperos en otras más lejanas. Los temperamentos que permitían recorrerlas todas ensanchaban el camino. «Bien temperado» no equivale sin más al temperamento igual moderno, y no está resuelto qué distribución concreta prefería Bach.

La partitura, en cambio, ofrece algo que podemos oír: ninguna tonalidad queda sin usar dentro de la colección. Cada pareja tiene su propio desarrollo. En la portada del primer libro, Bach habla tanto del aprendizaje como del disfrute de quienes ya dominan el instrumento. La enseñanza y el arte no viven en habitaciones separadas.

Al escuchar, vuelve una convicción que atraviesa esta serie: un sujeto es un fin, no solo un medio.

Una tonalidad no es una persona; la comparación no le concede esa condición. Pero, como imagen de escucha, podemos dejar de tratar un tono como un simple pasillo hacia otro. Do mayor no tiene por qué relegar a fa sostenido menor. Cada uno tiene una belleza que puede desplegarse.

Si llamamos a esto un «reino de los fines» musical, la imagen es del oyente, no una prueba que Bach hubiera escrito para Kant. Escuchamos la posibilidad de hacer sitio a voces diferentes.

IV. Dios

En bastantes manuscritos de Bach aparecen dos abreviaturas.

«J.J.»: Jesu Juva, Jesús, ayúdame.
«S.D.G.»: Soli Deo Gloria, solo a Dios la gloria.

Sitúan el trabajo en la dirección de una fe. Bach compuso dentro de la vida litúrgica luterana, pero también para cortes, ciudades, alumnos y conciertos. Trabajar para Dios no exigía que los oyentes y los vecinos desaparecieran.

Esa orientación añade una postura distinta al grupo de figuras de nuestra serie.

Si dibujamos unas siluetas por un momento: Sócrates permanece junto a la pregunta; Kant apela a la razón; Nietzsche busca superarse; el Buda señala una liberación. Ninguna de esas siluetas contiene por entero el pensamiento ni la fe de una persona.

Bach escribe en la partitura a quién pertenece la gloria.

Siguiendo ese gesto, podemos imaginar que no necesita considerarse la única fuente de la música. Trabajar puede ser recibir y responder: el artesano se inclina sobre la página y lleva hasta ella algo del orden más amplio en el que cree. Es una lectura de este ensayo, no un monólogo interior que nos haya dejado por escrito.

No hace falta compartir su fe para comprender cómo una dirección así puede sostener el trabajo de cada día. Tampoco explica por sí sola mil obras ni garantiza que nadie se fatigue.

Si cada creación obliga al yo a producir un mundo por su cuenta, la carga puede ser enorme.
Si uno se sitúa dentro de una relación mayor que uno mismo, a veces recupera fuerzas.
Es una posibilidad, no una receta que libre al creyente del agotamiento y condene al agotamiento a quien no cree.

En sus últimos años, Bach perdió buena parte de la vista; tras unas operaciones oculares en 1750, su salud empeoró. Una publicación póstuma transmitió el relato conmovedor del compositor ciego dictando un preludio coral. Las versiones posteriores situaron a su yerno junto al lecho el mismo día de la muerte. Las partituras conservadas y su historia no permiten dar por comprobada toda esa escena. La obra asociada a Ante tu trono me presento tiene también raíces en música anterior.

Sin convertir la tradición en una transcripción de lo ocurrido, ese Bach que todavía revisa y reúne obras puede resonar junto al Beethoven que escribe la Novena después de perder el oído. Las dificultades del cuerpo no borraron las huellas del trabajo. Eso no impone a toda persona enferma la obligación de seguir creando.

V. B-A-C-H

El arte de la fuga fue uno de los grandes proyectos tardíos de Bach, no una «última composición» que podamos fechar como tal sin dudas.

Un sencillo sujeto en re menor sostiene una serie de fugas y cánones. Inversión, aumentación, disminución, combinaciones de dos y de tres sujetos: la complejidad crece por capas a partir de un material limitado. La obra explora a fondo las posibilidades de la fuga. No necesita agotarlas todas para ser una culminación.

Las voces aparecen escritas en pentagramas separados, sin una plantilla instrumental expresamente fijada para toda la colección. Hay buenas razones para interpretarla al teclado; otros músicos han preparado numerosos arreglos para conjuntos. La abstracción de la página no prescinde de cuerpos ni de instrumentos. Lo que ocurre es que, al cambiar los timbres, las relaciones siguen dejándose reconocer, como un edificio visto bajo luces diferentes.

La fuga incompleta que suele llamarse Contrapunctus XIV presenta sucesivamente tres sujetos en la parte conservada y empieza a combinarlos. El tercero introduce el nombre del compositor en la música.

En la notación alemana, B es si bemol; A, la; C, do; H, si natural. B-A-C-H. Cuatro notas: un nombre y, al mismo tiempo, un material que puede pasar de una voz a otra.

El nombre entra en el compás 193. La música no se detiene entonces. Continúa hasta que el manuscrito se interrumpe en el compás 239.

Una anotación que suele atribuirse a su hijo Carl Philipp Emanuel viene a decir que el compositor murió mientras trabajaba en esa fuga, donde B-A-C-H aparece como contrasujeto. La nota vincula la obra con la muerte; no nos entrega el testimonio de un instante en que escribir el nombre hizo que la mano se detuviera.

¿Por qué quedó ese corte? Se han propuesto explicaciones distintas: una composición sin terminar, o una continuación que no se ha conservado. Otros han escrito finales. Hay interpretaciones que los incorporan y otras que se detienen en la interrupción. Saberlo no vuelve necesariamente más liviano el silencio que llega.

Pensar aquí en Gödel es una asociación de este ensayo, no otra demostración de sus teoremas en el terreno de la música.

Los teoremas de Gödel se refieren a sistemas formales que cumplen determinadas condiciones. Convertir un nombre en notas no equivale a formular dentro de un sistema una proposición sobre ese mismo sistema; tampoco activa una ley que obligue a callar a la música. Y, sin embargo, un oyente puede sentir esto: dentro del edificio suena el nombre del constructor, pero las páginas no nos entregan el edificio entero.

Bach murió el 28 de julio de 1750. El final de una vida y la interrupción de una partitura se han superpuesto en la lectura posterior. No son un mismo instante documentado. Forman, aun así, una resonancia poderosa.

Zhuangzi cuenta que Hundun murió cuando terminaron de abrirle los siete orificios. Poner esa fábula al lado de la fuga no significa que Bach matara su música al inscribir su nombre en ella. Nos devuelve una pregunta: cuando queremos disponerlo todo dentro de una construcción, ¿qué queda fuera?

¿Puede una construcción abarcarlo todo y cerrarse sobre sí misma? Dejemos aquí abierta la pregunta. También permanece la música. No murió por estar incompleta. El nombre ha sonado; las voces siguen tirando del oído. La página ha llegado a su borde. Quien escucha, todavía no.

VI. ¿Olvidado?

Al morir Bach, su música no desapareció de la memoria de todo el mundo.

El gusto europeo se orientó hacia nuevos estilos, hacia la época de Haydn y Mozart. Parte de la música de Bach parecía antigua, intrincada. Hijos como Carl Philipp Emanuel y Johann Christian gozaron de fama. Las obras para teclado y órgano del padre, y su oficio contrapuntístico, siguieron pasando por manos de alumnos, familiares, coleccionistas y compositores.

Los manuscritos se dispersaron y muchas obras se perdieron. Llegaron a circular historias de partituras desechadas como papel inútil o utilizadas para envolver carne. La imagen duele, pero no sustituye la historia concreta de cada documento: unas páginas desaparecieron; otras se conservaron, se copiaron y se estudiaron con cuidado.

En Berlín, en 1829, Felix Mendelssohn, de veinte años, dirigió una reposición pública decisiva de la Pasión según san Mateo, con cortes y modificaciones. Habían pasado casi ochenta años desde la muerte de Bach. Una obra nacida para la iglesia entraba en otra cultura del concierto, ante otro público.

La interpretación se convirtió en un hito del renacimiento de Bach. No rescató a alguien de un olvido absoluto: llevó una tradición viva ante un público mucho mayor.

Después se multiplicaron las interpretaciones, las ediciones y los estudios. Bach llegó a ser uno de los compositores más admirados de la música occidental. Su voz salió de los cuartos de estudio de una minoría y entró en la vida de cada vez más personas.

De una presencia más recogida entre especialistas a un lugar amplio en la cultura pública. Un camino menos recto que «olvido, descubrimiento, consagración».

Nos recuerda a Du Fu, aunque no repita su calendario. Yuan Zhen y otros ya lo habían elogiado mucho durante la dinastía Tang; en la época Song se convirtió en un modelo todavía más extendido. La comprensión en vida, la transmisión después de su muerte y la admiración posterior fueron acumulándose poco a poco.

Las reputaciones de ambos siguieron reescribiéndose después de muertos. A Du Fu lo llamaron el Poeta Sabio; a Bach le dieron títulos como Padre de la Música. Pero los laureles no deben ocultar las manos del artesano: uno corrige versos, otro entreteje voces. Ya en vida hubo quienes los comprendieron.

¿Por qué ciertas obras necesitan más tiempo para llegar a más personas? Este ensayo se detiene en su densidad. En la melodía se teje el contrapunto; la tristeza otoñal, la lejanía, los largos años de viaje, la vejez, la enfermedad y la soledad caben en un dístico de Du Fu: «Lejos de casa, triste en otoño, siempre de paso; / viejo y a menudo enfermo, subo solo a la altura». La complejidad no excluye la emoción. La emoción vive en esas relaciones superpuestas.

La densidad pide a veces volver a escuchar, volver a leer. Y necesita maestros, intérpretes, copistas y editores que dejen abierta la posibilidad del encuentro. El tiempo no premia automáticamente al genio. Alguien tiene que volver la mirada para que la obra suene de nuevo.

VII. Dos universos

Las vidas de Newton y Bach coincidieron durante más de cuarenta años. Newton nació en 1643 según el calendario moderno; Bach, en 1685. Cuando murió Newton, Bach seguía trabajando en Leipzig.

Uno, en Inglaterra, construyó explicaciones del mundo físico con matemáticas. El otro, en tierras alemanas, construyó con notas un mundo que podemos escuchar.

Los ponemos juntos para mirar una ambición afín, no para declarar idénticos sus trabajos.

A partir de las leyes del movimiento y de la gravitación, Newton reunió muchos movimientos terrestres y celestes en una misma descripción.
A partir de sujetos y técnicas de contrapunto, Bach desplegó relaciones complejas entre voces con materiales sencillos.

Los principios de Newton eran concisos; su alcance explicativo, enorme.
Los materiales de Bach podían ser escasos; su desarrollo, extraordinariamente rico.

Ambos permiten ver que las reglas no solo restringen: también pueden abrir posibilidades de complejidad. Pero un modelo matemático debe responder ante la experiencia. El valor de una composición no se decide por su capacidad para predecir la caída de una manzana.

Al pensar en Newton, miramos planetas que giran, manzanas que caen, cometas que regresan.
Al escuchar a Bach, seguimos voces que se entrelazan, sujetos que se transforman, tensiones que surgen y se resuelven.

La relatividad delimitó después el alcance de la teoría de Newton, que sigue funcionando como aproximación en las condiciones adecuadas. El arte de la fuga no es una hipótesis a la espera de que la siguiente teoría física la sustituya. La música posterior puede abrir otros caminos, criticar a Bach, rehacerlo o interpretarlo de nuevo, sin convertir por ello su obra en una respuesta refutada por un experimento.

Eso no hace a Bach más eterno que Newton ni pone al arte a salvo de todo juicio. Las explicaciones científicas y las obras de arte siguen viviendo de maneras distintas. Un universo nos ayuda a describir lo que vemos. El otro nos invita a escuchar otra vez.

VIII. Solo a Dios la gloria

Al comienzo del puente que imaginamos en esta serie llega otra figura. Abrigo negro del siglo XVIII, peluca, un montón de partituras entre las manos. Por ahora no mira a los demás. Mira la música.

En esta imagen está callado, junto a Darwin, que se inclina para observar. Las disputas de la vida quedan por un momento a lo lejos. Aquí escucha las relaciones entre las voces, las transformaciones del sujeto, el contrapunto.

No lo trajo hasta aquí únicamente un instante de inspiración. Lo trajeron también aquellos domingos, los ensayos, las partes copiadas, las correcciones. Los plazos eran un cincel; elegir cómo trabajar también era un movimiento de su mano.

Ha llegado hasta aquí y ha construido un universo. Con notas, con contrapunto, con fugas.

Ese universo tiene estructuras precisas y respiraciones que los intérpretes vuelven a decidir cada vez. Abramos El arte de la fuga: sigue ahí. No porque haya una sola decisión correcta para cada edición y cada interpretación, sino porque las voces aún pueden llevarnos a un encuentro tan riguroso como vivo.

Entonces llegamos a la fuga que no nos ha llegado completa. B-A-C-H ya ha sonado. La música alcanza el compás 239. Si el intérprete decide no añadir una continuación, el sonido se detiene aquí.

Soli Deo Gloria. Solo a Dios la gloria.

El constructor se ha ido. La construcción permanece. Para quienes se quedan escuchando, también el silencio entra en el mundo que la obra ha dejado.