Beethoven, sordo y todavía escribiendo

I. Cuatro notas

Ta ta ta taaa—

El comienzo de la Quinta sinfonía de Beethoven. Cuatro notas: tres cortas y una larga. Uno de los comienzos más reconocibles de la historia de la música.

«El destino llama a la puerta». La explicación atribuida a Beethoven procede de Anton Schindler, un testigo poco fiable. Pero no necesitamos tomar prestada la firma del compositor para oír una aproximación, una insistencia, algo que pide una respuesta.

En el vocabulario de esta serie, esas cuatro notas son un golpe de cincel: entran en lo que parecía asentado.

Rompen el silencio y la expectativa de cómo debe empezar la música. No hay un preludio pausado ni una entrada amable. Tras el brevísimo silencio inicial, la exigencia ya está ahí.

La sinfonía desarrolla, desarma y vuelve a reunir sus materiales bajo esa presión. Del do menor al do mayor del último movimiento: de la oscuridad a la luz, de la opresión a la apertura. Como si quien recibe los golpes acabara abriendo la puerta. La historia que nace en la escucha encuentra una forma por la que avanzar.

Acentuemos un momento el contraste: Bach construye, entreteje voces en un orden que permite moverse a la tensión; Beethoven talla, hace llegar un motivo urgente y nos lleva a través del conflicto. Bach puede ser violento; Beethoven, preciso. Estamos trazando dos direcciones de la escucha.

Así, el universo de Bach parece estar ya presente y nos invita a entrar; el de Beethoven parece estar haciéndose y nos invita a acompañarlo. Uno nos hace levantar la vista hacia un edificio. El otro nos hace sentir el camino bajo los pies.

II. Perder el oído

La audición de Beethoven comenzó a deteriorarse cuando tenía veintitantos años. En 1801 escribió a su amigo Wegeler que llevaba tres años empeorando; en su relato de 1802 retrocedió aún más. La dificultad crecía y los sonidos que lo rodeaban se volvían cada vez menos nítidos.

Para aquel pianista y compositor, la pérdida amenazaba el trabajo, la relación con los demás y la manera de comprenderse. La angustia era real. Pero perder el oído no equivale a la destrucción de una persona, y su experiencia no define la vida de todas las personas que se quedan sordas.

Buscó médicos, probó medicamentos, baños y otros tratamientos, esperando mejorar. Más tarde utilizó trompetillas. Los remedios no le devolvieron la audición que deseaba. Siguió buscando maneras de hacer un poco más llevadera la vida diaria.

En octubre de 1802, antes de cumplir treinta y dos años, redactó en Heiligenstadt, cerca de Viena, un documento dirigido a sus dos hermanos. Lo firmó el día 6 y añadió una posdata el 10. No lo envió; fue encontrado después de su muerte. El «Testamento de Heiligenstadt» contiene una dolorosa explicación de sí mismo y disposiciones que dejan sus bienes a sus hermanos.

Explica que no era frío por naturaleza. Había deseado la compañía, pero no podía seguir las conversaciones y temía reconocer por qué. Un músico de quien se esperaba un oído excepcional estaba perdiéndolo. La vergüenza y el miedo lo empujaban a los márgenes de los grupos. Escribió con la esperanza de ser comprendido.

Escribió que había estado cerca de poner fin a su vida y que el arte lo había retenido: no podía marcharse antes de traer al mundo lo que se sentía llamado a crear. El documento también habla de virtud, amor a los demás y gratitud hacia sus allegados. Contiene más que la figura solitaria del «genio».

Todavía quedaba algo por escribir. No estaba terminado. Eso le dio una razón para permanecer en el mundo.

En los términos de esta serie, un propósito estaba hablando. Una capacidad del cuerpo cambiaba; él aún quería componer. Las sinfonías, sonatas y cuartetos posteriores todavía no existían. Eligió continuar sin saber lo que ocurriría. Pero el propósito no es un amo con derecho a dar órdenes al cuerpo. Nadie tiene que ganarse el derecho a vivir produciendo una obra.

El Sócrates de Platón rechaza la fuga y afronta la muerte de la manera que considera justa. Beethoven encuentra en su propio texto una razón para seguir viviendo. Uno no huye; el otro se queda. Podemos comparar sus actitudes sin tratar el suicidio y la composición como opciones igualmente sencillas y libres.

La comparación muestra cómo las personas responden desde lo que valoran. No muestra que el cuerpo carezca de importancia. El sentido puede volver a encontrarse cuando vivir en un cuerpo se hace difícil.

III. De la oscuridad a la luz

Vivió. Siguió escribiendo. Muchas de aquellas obras llegarían a ocupar el centro de la vida musical.

Los períodos «medio» y «tardío» no están separados por una única sordera repentina. La audición se deterioró con el tiempo, y la composición cambió con el tiempo. Son dos historias que se cruzan; no se pueden aplastar hasta convertirlas en una sola cadena causal.

La Tercera sinfonía, la Heroica, fue compuesta principalmente entre 1803 y 1804. En la copia corregida que se conserva, el nombre de Bonaparte fue raspado de la portada hasta dejar un agujero. Ferdinand Ries narró después la ira de Beethoven al conocer la proclamación imperial de Napoleón; la dedicatoria publicada es al príncipe Lobkowitz. Desde esa huella del papel, entremos en la música: su amplitud, la marcha fúnebre y el último movimiento, que reconstruye una y otra vez, permiten oír heroísmo, muerte y el esfuerzo de levantarse.

La Quinta, estrenada en 1808: ta ta ta taaa. Del do menor al do mayor. El conflicto no desaparece porque llegue una melodía bonita. La música se abre una salida paso a paso.

En el mismo concierto se estrenó la Sexta, la Pastoral. Un arroyo, pájaros, una tormenta, gratitud después de la tormenta. La audición de Beethoven ya estaba considerablemente afectada, pero su relación con la naturaleza continuaba. Experiencia, memoria, imaginación y oficio construyen juntos este mundo sonoro.

Cuando se estrenó la Novena en 1824, su pérdida auditiva era profunda. El último movimiento introduce en la sinfonía la Oda a la alegría de Schiller: solistas, coro y orquesta toman la palabra juntos. Alegría, chispa de lo divino.

Llegó a ser una de las sinfonías con coro más influyentes. Su fuerza no reside solo en el estado del oído de su autor, sino también en la forma de reunir voces diferentes en un espacio común.

7 de mayo, Teatro de la Puerta de Carintia, en Viena. Beethoven participó dando indicaciones, mientras Michael Umlauf dirigía efectivamente la interpretación. Según recuerdos narrados más tarde, la solista de contralto Caroline Unger hizo que se volviera hacia el público que aplaudía. El compositor que miraba a la orquesta quedó mirando a las personas que le respondían.

En esos recuerdos, alguien debe avisarlo para que pueda ver la respuesta que recibe. Aquí no hay únicamente separación: hay otra persona que lo devuelve a un acontecimiento compartido.

IV. Las últimas obras

La música tardía, que se despliega desde mediados de la década de 1810 hasta los últimos años de su vida, es un mundo al que se puede regresar sin agotarlo.

Las Sonatas para piano n.os 28 a 32. Los Cuartetos de cuerda n.os 12 a 16 y la Gran fuga, publicada después por separado. Las Variaciones Diabelli. La Missa solemnis. No todas estas obras dicen una misma frase.

Si «de la oscuridad a la luz» nombra una imagen poderosa del Beethoven del período medio, el tardío abre ese itinerario. Más allá de la victoria hay espera, gratitud, vacilación, juego y un dolor que no encuentra dónde instalarse. No podemos afirmar que dejara de interesarle la victoria. Sí podemos decir que la victoria ya no basta para describir esta música.

Adagios largos que parecen suspender el tiempo. Una quietud que de pronto se abre en un estallido violento. La fuga regresa, hereda el oficio de Bach y lleva a nuevas intensidades el roce entre las voces. Una melodía casi infantil por su sencillez es variada, torcida, desmontada, reconstruida. Cuando vuelve, sigue siendo ella misma y, sin embargo, ha viajado lejos.

Algunos oyentes y críticos quedaron desconcertados; algunos atribuyeron a su sordera lo que no comprendían. Otros admiraron, estudiaron e interpretaron las obras cuando él aún vivía. La Gran fuga suscitó una controversia especial. La comprensión no esperó exactamente un siglo: comprensión e incomprensión convivieron desde el comienzo.

Una audición interior largamente formada, la destreza compositiva y el trabajo de revisión visible en los bocetos sostuvieron esa música. Beethoven seguía hablando de interpretación con los músicos y de publicación con los editores. La Gran fuga apareció por separado; escribió un nuevo final para el opus 130. Aquella voz interior no se había mudado a una habitación sellada contra el mundo.

Du Fu siguió haciéndose poeta en la decepción y el desarraigo: la decepción no agotó la poesía. Beethoven siguió transformando su escritura mientras perdía el oído: la dificultad no agotó la música. Si lo llamamos talla, no es una herida que fabrica automáticamente un genio. Es una respuesta que se vuelve a dar.

Du Fu dejó poemas. Beethoven dejó los últimos cuartetos. Podemos llamarlos restos, siempre que la palabra no convierta el resto de sus vidas en material desechable.

Esas obras tienen una profundidad extraordinaria. Pertenece a actos concretos de escritura y a los posteriores actos de lectura, ensayo y escucha. No necesita que el sufrimiento haya sido un regalo para sostenerse.

V. Bach y Beethoven

Bach y Beethoven. Pongámoslos provisionalmente en los extremos de un dibujo y escuchemos cómo cada mundo ilumina al otro.

Bach: construcción, fuga, contrapunto, orden entre varias voces, gloria a Dios.
Beethoven: talla, conflicto, cambio de rumbo, forma conquistada mediante el movimiento, voz humana en primer plano. Ambos tallan. Ambos construyen.

La música de Bach parece decir: el orden está aquí, entra.
La de Beethoven parece decir: el orden aún se está haciendo, cruza conmigo la oscuridad.

Al abrir El arte de la fuga encontramos una arquitectura que se despliega y conserva también un lugar inacabado. Al oír la Quinta parece que viajamos acompañados por el tiempo, del do menor al do mayor. En un caso, una puerta por la que entrar; en el otro, un camino que seguir.

Bach, arquitecto, ofrece una catedral: entra, levanta la vista.
Beethoven, montañero, ofrece una senda: oscuridad, viento, momentos en que crees que no puedes continuar. La música avanza, y la luz de la cima ha costado algo. Pero también hay caminos en los edificios, y los senderos de montaña también requieren construcción.

El S.D.G. de Bach, solo a Dios la gloria, señala la orientación de un trabajo. La afirmación de Beethoven de que el arte lo retuvo señala una razón para vivir. Pero Beethoven es también quien escribe la Missa solemnis y quien invoca a la divinidad en Heiligenstadt. En él, la voz humana y la apelación a lo divino no viven en casas separadas.

Un conducto y un volcán: uno parece transmitir al papel lo que ha recibido; el otro, arrojar sobre él una presión interior. Sin embargo, en ambas mesas hay aprendizaje, revisión y ayuda de otras personas. La música del cielo debe pasar por unas manos; el fuego interior también debe adquirir forma.

Dos músicas, dos construcciones iluminan direcciones distintas de la pregunta: ¿de dónde viene la música? De la fe, de uno mismo, del oficio heredado, de las relaciones entre personas. Ninguna dirección lo es todo.

Cualquiera de esas respuestas merece una pausa. Ninguna agota la música. Ninguna agota a la persona.

VI. El soporte y el propósito

Esta serie vuelve una y otra vez a una pregunta: cuando se dañan las capacidades o las condiciones de vida de una persona, ¿cómo puede continuar el trabajo que valora? «Soporte» y «propósito» son palabras para preguntar, no cuchillas para dividir a alguien en partes útiles e inútiles.

La respuesta de Sócrates a su condena llega a nosotros mediante los diálogos de Platón. Du Fu escribe su preocupación por otros entre pobreza y conmociones. Después de la castración, Sima Qian continúa las Memorias históricas, interroga cielo y humanidad, pasado y presente, para formar una obra propia. El trabajo de Bach tras perder la vista debe distinguirse del relato del coral dictado en su lecho de muerte. Los teoremas de Gödel no explican ni compensan el miedo, la enfermedad y la desnutrición de sus últimos años. Esas vidas no son intercambiables, pero nos devuelven a una misma pregunta.

La audición de Beethoven declinó desde su juventud y le causó al final dificultades muy graves de comunicación. La música no se detuvo; las últimas obras abrieron nuevas profundidades. Eso ocurrió. Afirmar que la sordera produjo necesariamente esa profundidad excedería las pruebas.

Aquí hay una posibilidad que pensar, no una ley que canjea sufrimiento por grandeza.

Perder una capacidad no tiene por qué extinguir todos los propósitos. Se pueden adaptar métodos, aceptar ayuda o cambiar de dirección. Una vida que no deja una obra maestra no pierde nada de su valor.

Antes de la sordera profunda, Beethoven ya trabajaba con instrumentos, acústicas, salas, intérpretes y públicos. La música nunca fue propiedad privada de una mente cerrada. Negociar con el mundo no hace que una obra sea menos propia.

Después de la pérdida auditiva, esas negociaciones se hicieron más difíciles; continuaron. Trompetillas, cartas, cuadernos de conversación utilizados desde 1818 y discusiones durante los ensayos lo conectaban con otros. La lentitud, la quietud, la violencia y la sencillez de los últimos cuartetos pertenecen a un proceso creativo complejo, no a una pureza obtenida automáticamente al eliminar los estímulos exteriores.

Si la pérdida es un golpe de cincel, el resto nombra lo que aún puede seguir trabajando después. A veces encuentra una fuerza nueva. No podemos razonar hacia atrás desde esa fuerza y declarar que la herida mereció la pena.

En el Zhuangzi, Shu y Hu abren siete orificios en Hundun, y Hundun muere. La música de Beethoven invita a imaginar otro desenlace: después del daño aún puede haber un comienzo. Es el diálogo de este ensayo con una fábula, no algo que Beethoven dijera, y mucho menos una razón para herir a nadie.

VII. Oda a la alegría

El último movimiento de la Novena. Beethoven selecciona y reordena versos de la Oda a la alegría de Schiller, añade palabras introductorias propias y convierte el poema en un encuentro musical.

Alegría, hermosa chispa divina,
¡Hija del Elíseo!
Con el corazón encendido entramos,
Celestial, en tu santuario.
Tu magia vuelve a unir
A quienes la costumbre separó con dureza.

Un hombre con una pérdida auditiva profunda escribe música sobre la alegría. Alguien que conoce la soledad y la angustia sigue tratando de hacer que el sonido abrace un mundo mayor que él.

«Todos los seres humanos se hacen hermanos»: Alle Menschen werden Brüder. Las palabras son de Schiller; Beethoven les da una nueva vida pública.

El Consejo de Europa adoptó el tema en 1972; los dirigentes de la Comunidad Europea lo hicieron en 1985, y llegó a ser un símbolo de la UE. El himno oficial es instrumental, sin letra: no impone aquella frase alemana como texto común. Una melodía escuchada en 1824 sigue pasando entre personas en otra época.

En el relato de Lucas, Jesús pide perdón para quienes lo crucifican. Beethoven, tras una pérdida grave del oído, hace que la humanidad del poema de Schiller cante junta. Uno se dirige a quienes lo hieren; el otro invita a desconocidos.

Perdonar y abrazar no son el mismo acto. Difieren las circunstancias, las creencias y las formas de expresión. Pueden iluminarse sin quedar reducidos a una fórmula.

Lo que nos suena parecido es esta posibilidad: aunque las circunstancias se estrechen, la preocupación puede extenderse hacia fuera.

Cuando el viento le arranca el tejado, Du Fu desea innumerables habitaciones donde cobijar a otros. A través de la música de Beethoven, el poema de Schiller tiende a todos el nombre de hermano. La oración del Evangelio pide el perdón para quienes están causando daño. Cada voz va más allá del yo inmediato.

Pero el sufrimiento no produce elevación de manera automática; romperse no es la única forma de hacer sitio. Esas personas respondieron dentro de la dificultad, apoyándose en el lenguaje, la tradición, el oficio y los demás. Podemos agradecer la obra que queda sin agradecer la herida.

VIII. Cuando se fue

26 de marzo de 1827. Beethoven muere en Viena después de una enfermedad. Tiene cincuenta y seis años.

Un recuerdo posterior de Anselm Hüttenbrenner dejó una imagen célebre: truenos, un relámpago, Beethoven agonizante que levanta de pronto el brazo con el puño cerrado y luego lo deja caer. Una y otra vez se ha contado como un último enfrentamiento con el destino.

La correspondencia de aquellos días también menciona la tormenta. Corroborar el tiempo no equivale, sin embargo, a corroborar cada movimiento ni su significado. El puño pertenece a un recuerdo que debemos tratar con cuidado, no a una ventana desde la que leer los pensamientos de un moribundo.

Sócrates bebe la cicuta en Platón.
Laozi se marcha a lomos de un buey en la leyenda.
El Buda consuela a Ananda en los textos budistas.
El relato del último coral dictado por Bach debe distinguirse de los manuscritos.
Newton llega al final de su vida a través de la enfermedad.
Distintas capas de testimonios y relatos dejan despedidas distintas.

En aquella historia de Beethoven, el brazo se levanta.

Como imagen de la música, es inolvidable: seguir tallando, seguir respondiendo a las cuatro notas. Pero una persona postrada también puede debilitarse y necesitar cuidados. Beethoven llegó al final de su vida enfermo. La resistencia que oímos permanece en su música.

Ta ta ta taaa—si conservamos la imagen de la puerta, quisiéramos oír esta respuesta: no he terminado. Dejadme acabar esta página.

La audición menguó. Llegó la enfermedad. Decir «ganó el destino» es precipitarse; señalar las obras y decir «el destino perdió» también. Una vida no es una competición cuyo resultado podamos anunciar.

Sabemos que la Novena permanece, que permanecen los últimos cuartetos. Personas distintas pueden volver a cantar «todos los seres humanos se hacen hermanos». Terminó esas obras. Eso no nos autoriza a declarar cumplidos todos los propósitos de una vida.

La persona se ha ido. Las obras siguen buscando el próximo encuentro.

Volvamos ahora al puente imaginario de esta serie. Hay una persona más a su entrada. El viento recorre el puente, el agua corre debajo y los demás hablan. Quizá él no los oiga con claridad. Alguien se vuelve de frente hacia él; alguien trae papel y lápiz. La mano que estuvo cerrada también puede tenderse hacia otra persona.

Sus ojos parecen decir: el camino sigue ahí. Podemos avanzar, descansar, pedir a alguien que nos acompañe. Nadie necesita vencer a su cuerpo para tener derecho a llegar hasta aquí.

Ta ta ta taaa—