베토벤, 들리지 않아도 쓰다

1. 네 개의 음

따 따 따 따아—

베토벤 교향곡 5번의 시작. 네 개의 음이다. 짧은 음 셋, 긴 음 하나. 음악사에서 가장 쉽게 알아들을 수 있는 시작 가운데 하나다.

“운명이 문을 두드린다.” 베토벤의 설명으로 전해지는 이 말은 신뢰하기 어려운 증언자인 안톤 쉰들러에게서 나왔다. 그렇지만 무언가 다가오고, 재촉하고, 응답을 요구한다고 듣기 위해 작곡가의 서명을 빌릴 필요는 없다.

이 연작의 말로 하면, 네 개의 음은 ‘깎아냄’이다. 굳어 있던 것에 정을 대는 일이다.

침묵을 깨고, 음악은 이런 식으로 시작해야 한다는 예상도 깬다. 느긋한 전주도, 부드러운 안내도 없다. 맨 앞의 아주 짧은 쉼표가 지나자마자 그 요구는 이미 와 있다.

교향곡 전체는 그 압력 속에서 재료를 펼치고, 풀어헤치고, 다시 조합한다. 다단조에서 마지막 악장의 다장조로. 어둠에서 빛으로, 억눌림에서 풀려남으로. 문 두드리는 소리를 받던 사람이 마침내 스스로 문을 여는 듯하다. 듣는 동안 생긴 이야기가 걸어갈 수 있는 형태를 얻는다.

잠깐 대비를 선명하게 해 보자. 바흐는 ‘구성’이다. 성부를 엮어 긴장이 움직일 수 있는 질서를 만든다. 베토벤은 ‘깎아냄’이다. 다급한 동기가 밀려와 우리를 갈등 속으로 데려간다. 바흐도 격렬하고, 베토벤도 정밀하다. 여기서 그리는 것은 귀를 기울이는 두 방향이다.

그렇게 들으면 바흐의 우주는 이미 그곳에 있어 안으로 초대하고, 베토벤의 우주는 지금 생겨나며 동행을 청한다. 하나는 건물을 올려다보게 하고, 다른 하나는 발밑의 길을 느끼게 한다.

2. 청력을 잃어 가다

베토벤의 청력은 스무 살을 넘긴 뒤 쇠퇴하기 시작했다. 1801년 친구 베겔러에게 쓴 편지에서는 3년 전부터 나빠졌다고 했고, 1802년의 글에서는 더 오래전으로 거슬러 올라갔다. 어려움은 깊어졌고 주변의 소리는 점점 분간하기 힘들어졌다.

피아니스트이자 작곡가였던 그에게 이 변화는 일과 교제, 자신을 이해하는 방식을 위협했다. 괴로움은 실제였다. 그러나 청력 상실이 한 사람의 소멸을 뜻하지는 않으며, 그의 경험이 청력을 잃은 모든 사람의 삶을 규정하지도 않는다.

의사를 찾아가 약과 목욕 치료 등 여러 방법을 시도하며 호전을 바랐다. 나중에는 보청 나팔도 사용했다. 치료는 그가 원한 청력을 돌려주지 못했다. 그는 여전히 일상을 조금이라도 수월하게 해 줄 방법을 찾고 있었다.

1802년 10월, 서른두 번째 생일을 아직 맞기 전, 빈 근교 하일리겐슈타트에서 두 동생에게 보내는 문서를 썼다. 6일에 서명하고 10일에 덧붙였다. 보내지 않은 채 보관되다가 사후에 발견되었다. ‘하일리겐슈타트 유서’에는 고통스러운 자기 설명과 함께 재산을 동생들에게 남기는 내용이 담겨 있다.

그는 자신이 본래 냉담한 사람이 아니었다고 설명했다. 사람들과 어울리고 싶었지만 대화를 알아들을 수 없었고, 그 이유를 인정하기도 두려웠다. 누구보다 예민한 귀를 지녔으리라 기대되는 음악가가 청력을 잃고 있었다. 수치와 두려움은 그를 사람들 곁의 가장자리로 밀어냈다. 그는 이해받고 싶어 글을 썼다.

삶을 끝낼 지경까지 갔지만 예술이 붙잡았다고 썼다. 자신이 창조해야 한다고 느끼는 것을 세상에 내놓기 전에는 떠날 수 없었다. 그 문서에는 덕, 사람을 향한 사랑, 가까운 이들에 대한 감사도 있다. ‘고독한 천재’라는 한 모습만 들어 있는 것이 아니다.

아직 써야 할 것이 있다. 아직 끝나지 않았다. 그것은 세상에 머물 이유 하나가 되었다.

이 연작의 용어로는 목적이 말하고 있었다. 신체 능력 하나가 변하는 가운데서도 그는 작곡하고 싶었다. 나중의 교향곡, 소나타, 사중주곡은 아직 존재하지 않았다. 어떻게 될지 모르는 채 계속하기로 했다. 그러나 목적은 몸에 명령할 권리가 있는 주인이 아니다. 누구도 작품을 만들어야만 살아갈 자격을 얻는 것은 아니다.

플라톤이 그린 소크라테스는 탈옥을 거부하고 자신이 옳다고 여긴 방식으로 죽음을 마주한다. 베토벤은 자신의 문서에서 삶을 계속할 이유를 찾는다. 한 사람은 달아나지 않고, 한 사람은 머문다. 두 태도를 나란히 놓을 수는 있지만, 자살과 작곡을 똑같이 단순하고 자유로운 선택지로 취급해서는 안 된다.

비교가 보여 주는 것은 사람이 자신이 소중히 여기는 것을 통해 처지에 응답한다는 점이다. 몸이 중요하지 않다는 뜻이 아니다. 몸으로 살아가는 일이 어려워져도 의미를 다시 찾을 가능성은 남아 있다.

3. 어둠에서 빛으로

그는 살아갔다. 계속 썼다. 그 작품들 가운데 많은 것이 이후 음악 생활의 중심이 되었다.

‘중기’와 ‘후기’가 한 번의 갑작스러운 청력 상실 양편에 놓여 있는 것은 아니다. 청력은 서서히 나빠졌고 작곡도 서서히 변했다. 두 역사는 교차하지만, 하나의 인과 사슬로 눌러 펼 수는 없다.

교향곡 3번 《영웅》은 주로 1803년과 1804년에 쓰였다. 남아 있는 교정 필사보 표제지에는 보나파르트의 이름이 긁혀 지워지고 구멍이 뚫려 있다. 페르디난트 리스는 훗날 나폴레옹의 황제 즉위를 알고 베토벤이 분노했다고 회고했다. 출판본의 헌정 대상은 로프코비츠 공작이다. 종이의 흔적에서 음악으로 들어가 보자. 큰 규모, 장송 행진곡, 끊임없이 다시 세우는 마지막 악장에서 영웅성, 죽음, 다시 일어서려는 힘을 들을 수 있다.

1808년에 초연된 5번. 따 따 따 따아. 다단조에서 다장조로. 아름다운 선율 하나가 나타났다고 갈등이 사라지지는 않는다. 음악은 한 걸음씩 출구를 얻어 낸다.

같은 연주회에서 초연된 6번 《전원》. 시냇물, 새, 폭풍, 폭풍이 지난 뒤의 감사. 그의 청력은 이미 상당히 나빠져 있었지만 자연과의 관계는 계속되었다. 경험, 기억, 상상, 작곡 기술이 함께 이 소리의 세계를 만든다.

1824년 9번이 초연될 무렵에는 청력 손실이 매우 심각했다. 마지막 악장에서 실러의 《환희에 부쳐》가 교향곡 안으로 들어온다. 독창, 합창, 관현악이 함께 소리를 낸다. 환희, 신성의 불꽃.

이는 합창을 포함하는 교향곡 가운데 가장 큰 영향을 끼친 작품 중 하나가 되었다. 그 힘은 작곡가의 청력 상태에만 있지 않다. 서로 다른 목소리를 어떻게 하나의 공간에 불러들이는가에도 있다.

5월 7일, 빈의 케른트너토어 극장. 베토벤은 무대 위에서 신호를 보내는 데 참여했고, 실제 연주를 이끈 사람은 미하엘 움라우프였다. 훗날의 회상에는 그가 몸을 돌리는 장면이 남아 있다. 알토 독창자 카롤리네 웅어가 그를 박수 치는 관객 쪽으로 돌아서게 했다고 한다. 악단을 향해 있던 작곡가가 이제 자신에게 응답하는 사람들과 마주한다.

그 회상 속에서 그는 누군가 알려 주어야 관객의 응답을 볼 수 있다. 여기에는 단절만 있지 않다. 다른 한 사람이 그를 함께하는 사건으로 다시 이어 주고 있다.

4. 후기 작품

1810년대 중반부터 생애 마지막 몇 해까지 펼쳐진 후기 음악은, 몇 번이고 다가가도 다 헤아릴 수 없는 세계다.

피아노 소나타 28번부터 32번. 현악 사중주곡 12번부터 16번, 그리고 나중에 별도로 출판된 《대푸가》. 《디아벨리 변주곡》. 《장엄미사》. 이 작품들은 모두 같은 한 문장을 말하지 않는다.

중기 베토벤의 강력한 모습 하나를 ‘어둠에서 빛으로’라고 부른다면, 후기는 그 경로를 열어 넓힌다. 승리 너머에는 기다림, 감사, 망설임, 놀이, 자리를 찾지 못한 고통이 있다. 그가 승리에 관심을 잃었다고 단정할 수는 없다. 승리만으로 이 음악을 설명하기에는 부족해졌다고는 말할 수 있다.

긴 아다지오에서는 시간이 멈춘 듯하다. 고요가 갑자기 격렬한 소리로 갈라진다. 푸가가 돌아와 바흐의 기술을 이어받으면서 성부 사이의 마찰을 새로운 강도로 밀어붙인다. 거의 어린아이처럼 단순한 선율이 변주되고, 휘고, 해체되고, 재조립된다. 돌아왔을 때 그것은 여전히 자신이지만 먼 길을 다녀왔다.

어떤 청중과 비평가는 당혹스러워했고, 이해하기 어려운 것을 그의 청력 상실 탓으로 돌리기도 했다. 그가 살아 있을 때부터 존중하고 배우고 연주한 사람들도 있었다. 《대푸가》는 특히 논쟁을 불렀다. 이해가 꼭 백 년을 기다린 것은 아니다. 이해와 몰이해는 처음부터 함께 있었다.

오랫동안 훈련한 내적 청각과 작곡 능력, 초고에서 보이는 거듭된 수정의 노동이 이 음악을 받쳤다. 그는 여전히 연주자와 연주를, 출판업자와 출판을 논의했다. 《대푸가》는 따로 출판되었고 작품 130에는 새 마지막 악장을 썼다. 내면의 목소리가 세계와 차단된 밀실로 이사한 것은 아니었다.

두보는 좌절과 유랑 속에서도 계속 시인이 되었다. 실의가 시를 소진하지는 못했다. 베토벤은 청력을 잃어 가며 계속 쓰는 방식을 바꾸었다. 어려움이 음악을 소진하지는 못했다. 이를 깎아냄이라고 부른다면, 상처가 자동으로 천재를 만든 것이 아니라 응답이 거듭 이루어진 것이다.

두보는 시를 남겼고 베토벤은 후기 사중주곡을 남겼다. 그것을 ‘잔여’라고 부를 수는 있다. 다만 두 사람의 나머지 삶을 버려도 될 재료로 만들지 않는 한에서다.

작품은 깊다. 그 깊이는 구체적인 쓰기와, 그 뒤에 이어진 읽기, 연습, 듣기에 속한다. 고통을 선물이라고 불러야만 성립하는 깊이가 아니다.

5. 바흐와 베토벤

바흐와 베토벤. 잠시 한 그림의 양 끝에 세우고 두 세계가 서로를 어떻게 비추는지 들어 보자.

바흐: 구성, 푸가, 대위법, 여러 성부 사이의 질서, 신에게 영광을.
베토벤: 깎아냄, 갈등, 방향 전환, 움직임 속에서 얻는 형식, 앞으로 나서는 인간의 목소리. 두 사람 모두 깎고, 두 사람 모두 만든다.

바흐의 음악은 이렇게 말하는 듯하다. 질서는 여기 있다. 들어오라.
베토벤의 음악은 이렇게 말하는 듯하다. 질서는 아직 만들어지고 있다. 함께 어둠을 지나자.

《푸가의 기법》을 펼치면 계속 전개되면서 미완성의 자리도 남아 있는 건축을 만난다. 5번을 들으면 다단조에서 다장조까지 누군가와 함께 시간을 걸어가는 듯하다. 한쪽에는 들어갈 문이 있고, 다른 쪽에는 따라갈 길이 있다.

건축가 바흐는 대성당을 내민다. 들어가서 올려다보라.
등산가 베토벤은 길을 내민다. 어둡고 바람이 세다. 때로는 더 못 걷겠다는 생각이 든다. 음악은 나아가고, 정상의 빛도 대가 없이 오지는 않는다. 하지만 건물 안에도 길이 있고, 산길 역시 만들어야 한다.

바흐의 S.D.G., ‘오직 신에게 영광을’은 작업을 어디에 바치는지 보여 준다. 예술이 자신을 붙잡았다는 베토벤의 말은 계속 살아갈 이유를 보여 준다. 그러나 《장엄미사》를 쓴 이도, 하일리겐슈타트에서 신에게 호소한 이도 베토벤이다. 그 안에서 인간의 목소리와 신을 향한 부름은 따로 살지 않는다.

통로와 화산. 한 사람은 받은 것을 종이로 전하고, 다른 사람은 안의 압력을 종이 위로 분출하는 듯하다. 하지만 두 책상 곁에는 모두 배움과 수정, 다른 사람의 도움이 있다. 하늘의 음악도 손을 거쳐야 하고, 내면의 불꽃도 형식을 얻어야 한다.

두 음악, 두 구성은 ‘음악은 어디서 오는가’라는 물음의 다른 방향을 비춘다. 신앙에서, 자신에게서, 물려받은 기술에서, 사람 사이에서. 어느 한 방향도 전부는 아니다.

어느 답 앞에서도 잠시 머물 수 있다. 어느 답도 음악을 다 말하지 못한다. 그 사람을 다 말하지도 못한다.

6. 매개체와 목적

이 연작은 계속 한 물음과 만난다. 사람의 능력이나 생활 조건이 손상되었을 때 소중한 작업은 어떻게 이어질 수 있는가. ‘매개체’와 ‘목적’은 묻기 위한 말이지, 사람을 쓸모 있는 부분과 없는 부분으로 나누는 칼이 아니다.

사형 선고에 응답하는 소크라테스의 태도는 플라톤의 대화편을 통해 전해진다. 두보는 가난과 혼란 속에서 남을 걱정하는 시를 썼다. 사마천은 궁형 이후에도 《사기》를 계속 쓰며 하늘과 사람, 과거와 현재를 묻고 자신의 학문을 이루려 했다. 시력을 잃은 뒤 바흐가 한 일은 임종 때 코랄을 구술했다는 이야기와 구분해야 한다. 괴델 말년의 공포, 질병, 영양실조 역시 그의 정리로 설명되거나 보상되지 않는다. 서로 대신할 수 없는 삶들이지만, 같은 물음으로 우리를 데려온다.

베토벤의 청력은 젊을 때부터 나빠져 말년에는 의사소통에 극심한 어려움을 주었다. 음악은 멈추지 않았고 후기 작품은 새로운 깊이를 열었다. 그것은 일어난 사실이다. 청력 상실이 반드시 그 깊이를 만들었다고 말하면 증거를 넘어선다.

여기에는 생각해 볼 가능성이 있다. 고통과 위대함을 교환하는 법칙이 있는 것은 아니다.

능력 하나를 잃는다고 모든 목적이 함께 사라지지는 않을 수 있다. 방법을 조정하고, 도움을 받아들이고, 방향 자체를 바꿀 수도 있다. 걸작을 남기지 않는 삶의 가치도 조금도 줄지 않는다.

청력을 크게 잃기 전부터 베토벤은 악기, 울림, 장소, 연주자, 청중과 일했다. 음악은 닫힌 머릿속의 사유재산이었던 적이 없다. 세계와 협의해서 만들어졌다고 덜 자기 작품이 되는 것은 아니다.

청력을 잃은 뒤 협의는 더 어려워졌지만 계속되었다. 보청 나팔, 편지, 1818년부터 사용한 대화 수첩, 연습 때의 논의가 그를 다른 사람들과 이었다. 후기 사중주곡의 느림, 고요, 격렬함, 단순함은 복잡한 창작 과정에 속한다. 외부 입력을 없애면 자동으로 얻는 순수함이 아니다.

상실을 깎아냄에 비유한다면, 잔여는 그 뒤에도 계속 일할 수 있는 것을 가리킨다. 때로는 새로운 힘을 얻는다. 그러나 그 힘에서 거꾸로 계산해 상처받을 만한 가치가 있었다고 선언할 수는 없다.

《장자》에서는 숙과 홀이 혼돈에게 일곱 구멍을 뚫고, 혼돈은 죽는다. 베토벤의 음악은 다른 결말을 상상하게 한다. 손상된 뒤에도 시작이 가능할지 모른다. 이것은 이 글과 우화의 대화이지 베토벤이 남긴 말이 아니다. 더구나 다른 사람에게 상처를 줄 이유일 수는 없다.

7. 환희의 송가

9번 교향곡의 마지막 악장. 베토벤은 실러의 《환희에 부쳐》에서 시구를 고르고 다시 배열하고, 자신이 쓴 도입의 말을 더한다. 시는 음악 속 만남이 된다.

환희여, 아름다운 신성의 불꽃,
엘리시온의 딸이여!
불타는 마음으로 우리가 들어가네,
천상의 존재여, 그대의 성소로.
그대의 마법은 다시 이어 주네,
관습이 엄하게 갈라놓은 사람들을.

청력을 크게 잃은 사람이 기쁨의 음악을 썼다. 외로움과 고통을 아는 사람이 여전히 자신보다 큰 세계를 소리로 안으려 했다.

“모든 사람은 형제가 된다.” Alle Menschen werden Brüder. 말은 실러의 것이다. 베토벤은 그 말에 새로운 공적 생명을 주었다.

유럽평의회는 1972년 이 주제를 채택했고, 유럽공동체 지도자들도 1985년 유럽의 찬가로 채택했다. 이후 EU의 상징이 되었다. 공식 곡은 가사 없는 기악 버전이다. 저 독일어 문장을 공동의 가사로 정한 것이 아니다. 1824년에 울린 선율이 다른 시대에도 사람 사이를 오간다.

《루카 복음서》의 예수는 십자가에서 자신을 해치는 이들을 용서해 달라고 청한다. 베토벤은 청력이 심하게 쇠퇴한 뒤 실러의 시 속 인류가 함께 노래하게 한다. 한쪽은 가해자를 향해 응답하고, 다른 쪽은 낯선 이들을 초대한다.

용서와 포옹은 같은 행위가 아니다. 처지, 신앙, 표현 방식이 다르다. 하나의 공식으로 묶지 않아도 서로를 비출 수 있다.

닮게 들리는 것은 이런 가능성이다. 처지가 좁아져도 관심은 바깥으로 뻗을 수 있다.

바람에 지붕이 찢긴 두보는 다른 이들을 들일 수많은 방을 바란다. 실러의 시는 베토벤의 음악을 통해 형제라는 이름을 모두에게 건넨다. 복음서의 기도는 지금 해를 끼치는 이들에게 향한다. 각 목소리는 눈앞의 자신을 넘어선다.

그러나 고통이 자동으로 높은 경지를 만들지는 않으며, 부서짐만이 자리를 만드는 방법도 아니다. 이들은 어려움 속에서 언어, 전통, 기술, 다른 사람들의 힘을 빌려 응답했다. 남은 작품에 감사할 수 있다. 그렇다고 상처를 낸 일격에 감사할 필요는 없다.

8. 그가 떠날 때

1827년 3월 26일. 베토벤은 빈에서 병으로 세상을 떠났다. 쉰여섯 살이었다.

안젤름 휘텐브레너의 훗날 회고는 유명한 장면을 남겼다. 천둥과 번개, 임종에 가까운 베토벤이 갑자기 주먹을 쥔 팔을 들었다가 떨어뜨린다. 사람들은 이 장면을 운명과의 마지막 대결로 거듭 이야기했다.

당시 편지에도 그날의 폭풍우가 기록되어 있다. 그러나 날씨를 확인할 수 있다고 모든 동작과 그 의미까지 확인되는 것은 아니다. 주먹은 조심히 다루어야 할 회상에 속한다. 죽어 가는 사람의 마음을 들여다보는 창은 아니다.

플라톤의 소크라테스는 독배를 마신다.
전설 속 노자는 소를 타고 떠난다.
불전의 부처는 아난다를 위로한다.
바흐의 마지막 코랄 구술 이야기는 원고와 구분해야 한다.
뉴턴도 병 속에서 생애의 끝을 맞는다.
서로 다른 기록과 서술의 층이 서로 다른 작별을 남겼다.

베토벤에 관한 그 이야기에서는 팔이 올라간다.

음악의 비유로는 잊기 어렵다. 마지막까지 깎아내고, 네 개의 음에 응답한다. 하지만 병상의 사람은 쇠약해지고 돌봄이 필요하기도 하다. 베토벤은 질병 속에서 삶의 끝에 도착했다. 우리가 듣는 저항은 그의 음악에 남아 있다.

따 따 따 따아. 문이라는 비유를 계속 쓴다면, 이런 답을 듣고 싶다. 아직 다 쓰지 못했다. 이 한 페이지부터 끝내게 해 달라.

청력은 줄어들었다. 병이 왔다. ‘운명이 이겼다’고 말하는 것은 너무 빠르다. 작품을 가리키며 ‘운명이 졌다’고 말하는 것도 너무 빠르다. 삶은 우리가 승패를 선언할 수 있는 경기가 아니다.

우리가 아는 것은 9번이 남았고 후기 사중주곡이 남았다는 사실이다. 서로 다른 사람들이 “모든 사람은 형제가 된다”를 다시 노래할 수 있다. 그는 이 작품들을 완성했다. 그렇다고 한 사람의 모든 목적이 달성되었다고 판정할 권리가 우리에게 생기지는 않는다.

사람은 떠났다. 작품은 다음 만남을 찾고 있다.

이제 이 연작이 상상하는 다리로 돌아가자. 다리 어귀에 한 사람이 더 있다. 바람이 다리를 건너고 물이 아래로 흐른다. 다른 사람들이 말을 나눈다. 그에게는 또렷이 들리지 않을지도 모른다. 누군가는 얼굴을 마주하고, 누군가는 종이와 연필을 가져온다. 한때 움켜쥐었던 손은 다른 사람에게 내밀 수도 있다.

그 눈은 말하는 듯하다. 길은 아직 있다. 계속 가도 되고, 쉬어도 되고, 누군가에게 함께 걷자고 청해도 된다. 몸을 이겨야만 여기 올 자격이 생기는 것은 아니다.

따 따 따 따아—