Les noms

En pays tchèque, dans le logement à l’enseigne des trois grenouilles.

Devant une mère se tiennent ses deux enfants, un garçon et une fille. Des jumeaux. On lui demande d’en livrer un.

Elle en livre un.

L’œuvre conserve ce geste sans livrer une phrase qui expliquerait, à sa place, pourquoi elle choisit cet enfant. Elle en livre un. L’autre reste là.

Plus tard, le récit précise que c’est Nina qui a été conduite à la villa des roses et qui y a vu le massacre.

Johann l’a écoutée raconter ce qui s’y était passé, puis a pris ce récit pour sa propre expérience.

L’identité de l’enfant emmené n’est donc pas une énigme laissée sans réponse jusqu’au bout. Mais cette précision ne comble pas un autre vide : qui la mère voulait-elle livrer, et quel sens chacun des enfants a-t-il donné à son geste ?

On peut résoudre une énigme en retrouvant les faits. Ici, même lorsqu’ils reviennent, le choix de la mère, l’interprétation des enfants et les responsabilités ultérieures ne s’alignent pas d’eux-mêmes. On peut oublier ce qu’on a vécu. Ce qu’on a entendu peut devenir une certitude sur soi-même.

Cet essai ne demande donc pas seulement « lequel ? ». Il s’attache à ce qu’un fait, même éclairci, ne peut pas combler à la place d’une personne.

Dans cette œuvre, les noms tiennent mal

Qu’on aligne les noms qui circulent dans l’œuvre, et une chose apparaît : presque aucun ne reste solidement fixé.

Johann tient son nom d’un livre. Il ne lui vient ni de ses parents ni d’une lignée. C’est un mot prélevé dans un album illustré, puis posé sur un enfant.

Sa sœur en a porté plusieurs. Anna. Nina Fortner. D’autres encore.

Franz Bonaparta en a employé plus d’une dizaine, au point que son identité est devenue un assemblage à reconstituer.

Au Kinderheim 511, les enfants portent des numéros.

Ce qui, chez Grimmer, ne se manifeste que dans la violence a un nom. Grimmer, lui, ne parvient pas à trouver ses sentiments.

D’autres éléments, absents de cette liste, obéissent au même mouvement.

Pour enquêter, l’inspecteur Runge transforme une personne en une logique de comportement dont il peut déduire les conséquences. Il entre les données dans sa tête, puis simule les actes de cet individu. Il le fait remarquablement bien, jusqu’à reconstituer l’enchaînement des actes d’autrui. Mais pendant qu’il s’y emploie, la personne est devenue entre ses mains un ensemble de paramètres.

Pendant longtemps, Eva procède à sa manière à une opération semblable : elle ne regarde chez les gens que leur position, leur fortune et ce qu’ils peuvent lui apporter.

Dans cette œuvre, le nom n’est pas une propriété immuable de la personne. On peut le lui prendre, le remplacer, lui en attribuer un autre.

Tout bouge dans ce récit. Et ce qui commence par se défaire, ce sont les noms.

Ce que fait Tenma

Tenma a une habitude que l’œuvre montre à de nombreuses reprises. Chaque occurrence paraît sans importance. Il faut les réunir pour la voir.

Il retient le nom de ses patients.

Pas le numéro du dossier, pas celui du lit, pas « la vésicule du trois ». Il sait les appeler par leur nom. Il se souvient de leur métier, du nombre de personnes dans leur famille, de ce qu’ils lui ont dit la dernière fois.

Pour le fonctionnement d’un hôpital, cela ne sert à rien. Cette habitude ne raccourcit pas les opérations, n’accélère pas la rotation des lits, ne figure dans aucun indicateur. Dans l’ordre des priorités de l’hôpital mémorial Eisler, c’est un geste intégralement superflu.

Un nom ne change aucun fait. Le nom que porte quelqu’un ne modifie ni sa maladie, ni son pronostic, ni la question de savoir s’il mérite qu’on le sauve.

Il ne fait qu’une chose : signaler qu’il y a ici une personne précise, et non un exemplaire interchangeable.

Une machine peut traiter un cas à la perfection sans connaître le nom du patient. Une bureaucratie peut administrer très exactement un million d’individus avec de simples numéros. Sur le plan de l’efficacité, rien à redire. C’est même souvent préférable : les noms suscitent des préjugés, les numéros non.

À cette aune, l’obstination de Tenma est une perte sèche.

Or, dans cette œuvre, partout où l’on transforme les êtres humains en autre chose, on commence par leur retirer leur nom.

Ce geste et celui du premier essai sont les deux faces d’une même chose. La règle appliquée par Tenma cette nuit-là, l’ordre d’arrivée, ne regarde pas davantage qui est le patient. C’est justement en refusant de distinguer les statuts qu’elle permet à chacun de rester lui-même.

Que veut Johann

Pour reprendre, en substance, les termes de l’album, le projet de Johann consiste à être le dernier qui reste, à faire tout disparaître, puis à regarder le paysage qui sera là.

Il faut déplier cette proposition, couche après couche.

Ce n’est pas de la vengeance. Se venger suppose une liste, une distinction entre ceux qui doivent mourir et les autres. Lui veut tout.

Ce n’est pas non plus le pouvoir. Pour avoir du pouvoir, il faut qu’il reste quelqu’un à dominer. Lui veut faire le vide.

Il veut un lieu où il n’y ait plus personne, pas même lui.

Comment ce désir lui est-il venu ? La réponse de l’œuvre est très concrète : il est allé jusqu’au bout d’une structure qu’il avait lue dans un album illustré.

Le Monstre sans nom raconte l’histoire d’un monstre qui n’a pas de nom et se divise en deux : l’une des moitiés part vers l’est, l’autre vers l’ouest. Chaque moitié entre dans le corps des gens et les dévore de l’intérieur. Je ne vais pas reprendre le déroulement du conte, seulement sa forme : quelque chose n’a pas de nom et cherche à s’en procurer un en occupant quelqu’un d’autre. Mais chaque personne occupée disparaît.

Ce livre a été lu à des enfants. Ils ne l’ont pas choisi dans une librairie. Quelqu’un, dans une pièce, le leur a lu et relu.

Johann en tient son nom. Il en tient aussi sa manière d’agir.

Attention toutefois à ne pas en faire l’histoire d’un garçon qu’un livre aurait rendu mauvais. Les éléments fournis sont plus complexes : ce livre a été lu dans un cadre précis, par une personne précise, d’une certaine manière, à plusieurs reprises, à un groupe d’enfants particulier. Il est une pièce du dispositif, pas le dispositif entier.

Une seule chose est certaine : ce que Johann veut obtenir a la même forme que ce qui se trouve dans le livre.

Le chocolat chaud de l’autre côté de la rue

Dans le dernier volume, l’œuvre réunit plusieurs éléments. C’est vers eux que cet essai se dirige.

Ruhenheim, une petite ville en plein massacre.

Grimmer est dans un hôtel. Il y a des enfants. Pour les protéger, il sort sans arme.

Dehors, une femme l’aperçoit et l’appelle. Les armes sont partout autour d’eux. Il ne peut pas crier « Courez ! ». Il ne peut que lui indiquer une direction de la main.

Sous ses yeux, elle est touchée et s’effondre.

Alors Steiner le Magnifique surgit. Son cri résonne dans toute la ville.

Il faut regarder la forme de ce geste : sachant qu’il ne peut pas parler, Grimmer indique une direction. Un homme réduit au silence essaie, par tous les moyens, de transmettre un message. Il échoue.

Ce qui surgit aussitôt après est la seule part de lui qui n’ait jamais besoin d’hésiter ni de chercher ses mots.

À l’autre bout de ce massacre, celui qui commande est Robert. Lui aussi vient du Kinderheim 511.

Robert a parlé du seul souvenir de lui-même que Johann lui a rendu : le petit plaisir hebdomadaire de l’établissement. Ce qu’il aimait par-dessus tout, c’était le chocolat chaud.

Au moment où Grimmer meurt, un enfant se trouve auprès de lui. Plus tard, il rapporte ses paroles :

Grimmer disait avoir oublié son propre nom, mais retrouvé celui de son ami. Ce garçon s’appelait Adolf Reinhart. Ce qu’il préférait, c’était le chocolat qu’on leur distribuait une fois par semaine.

Une rue les sépare. Ils parlent de la même tasse de chocolat chaud. Aucun des deux ne sait que l’autre est là.

L’un a oublié son nom et retenu celui d’un ami. Cet ami commande à cet instant même les meurtres dans la ville, persuadé qu’il ne lui reste de lui-même qu’une tasse de chocolat chaud.

Dans l’œuvre, ces deux paroles sont séparées par plusieurs scènes. C’est le lecteur qui les rapproche.

L’œuvre ne fait pas se rencontrer les deux hommes. Aucune scène où ils se reconnaîtraient. Grimmer mourra sans apprendre que son ami se trouve à quelques centaines de mètres. Robert mourra sans savoir que quelqu’un se souvient de son nom.

Ce nom, Adolf Reinhart, passe par la bouche d’un tiers pour parvenir à un vieil homme en larmes. Ce vieil homme est précisément celui qui, autrefois, a assemblé tout cela.

Les deux faces du nom

Cet essai peut maintenant se refermer.

Dans cette œuvre, un nom peut être retiré. C’est même le premier geste des dispositifs dont nous avons parlé. Les numéros remplacent les noms, un album en fournit de nouveaux, une identité change plus de dix fois.

Mais le nom est aussi ce qui reste à la fin.

Grimmer a oublié le sien et retenu celui d’un ami. Robert a tout oublié de lui-même, sauf la chaleur d’une tasse de chocolat. Tenma, dans un hôpital qui ne lui demande rien de tel, se souvient, un par un, des noms de ses patients.

Ce sont les deux extrémités d’une même chose. L’œuvre les expose toutes deux. Elle ne dessine pas le chemin qui va de l’une à l’autre.

Ce qu’il est le plus facile de prendre à quelqu’un et ce qui lui reste en dernier, c’est la même chose.

Dans cette œuvre, la phrase n’est pas une formule. Elle désigne une suite de faits concrets : le nom est remplacé par un numéro dès le premier jour à l’orphelinat ; et les dernières paroles d’un homme qui perd son sang dans les rues de Ruhenheim donnent le nom d’un autre et la boisson qu’il aimait.

La mère a livré l’un de ses enfants.

La fille qui grandira ensuite à Heidelberg recevra, pour ses vingt ans, un gâteau préparé par ses parents.

Ce sera l’objet du prochain essai.

Monster, de Naoki Urasawa, a été prépublié de 1994 à 2001 dans Big Comic Original, chez Shôgakukan, puis réuni en dix-huit volumes. L’album Le Monstre sans nom est évoqué sous forme de résumé, sans reproduction de son texte. Cette série d’essais prend pour référence le manga original.