Los nombres

En territorio checo. La vivienda del letrero de las tres ranas.

Ante una madre hay dos niños, un chico y una chica, gemelos. Alguien le exige que entregue a uno.

Ella entrega a uno.

La obra conserva ese gesto, pero no ofrece una frase que explique por ella por qué eligió a ese niño. Entrega a uno. El otro se queda allí.

Más adelante, la historia aclara que fue Nina quien llegó a la Mansión de las Rosas Rojas y presenció la matanza.

Johan escuchó su relato de lo ocurrido y acabó tomándolo por una experiencia propia.

La identidad de quien fue llevado allí no es, por tanto, un enigma que la obra deje sin resolver hasta el final. Pero aclarar ese hecho no llena otro vacío: a quién quería entregar la madre y qué significado dio cada niño a su gesto.

Un acertijo puede resolverse al recuperar los hechos. Aquí, aunque los hechos regresen, la elección de la madre, la interpretación de los niños y la responsabilidad posterior no forman por sí solas una línea continua. Se puede olvidar lo vivido. Lo que se ha oído puede convertirse en una certeza acerca de uno mismo.

Por eso este ensayo no pregunta solo «¿quién fue?». Se ocupa de lo que un hecho, aun aclarado, no puede completar por una persona.

En esta obra, los nombres no están bien sujetos

Basta con ordenar los nombres que aparecen para advertir algo: casi ninguno se mantiene firme en su sitio.

El nombre de Johan procede de un libro. No se lo dieron sus padres ni lo heredó de la familia. Alguien sacó una palabra de un cuento ilustrado y se la puso a un niño.

Su hermana ha tenido varios nombres. Anna. Nina Fortner. Y otros.

Franz Bonaparta ha utilizado más de diez. Tantos que reconstruir su identidad exige reunir las piezas.

Los niños del orfanato Kinderheim 511 tenían números.

Eso que emerge de Grimmer solo cuando hay violencia tiene un nombre. Grimmer, en cambio, no encuentra sus propios sentimientos.

Fuera de esta lista hay otras cosas que adoptan la misma forma.

Para investigar, el inspector Lunge convierte a una persona en una lógica de conducta cuyas consecuencias puede calcular. Introduce los datos en su cabeza y simula lo que haría ese individuo. Se le da extraordinariamente bien: consigue reconstruir sus movimientos. Pero mientras hace eso, la persona que tiene entre manos es un conjunto de parámetros.

Durante buena parte de la historia, Eva hace algo parecido por otra vía. Cuando mira a alguien, ve su posición, su patrimonio y lo que puede ofrecerle.

En esta obra, un nombre no es una propiedad fija de la persona. Se puede quitar, cambiar o colocar desde fuera.

En esta historia, todo se mueve. Y lo primero que empieza a soltarse son los nombres.

Lo que hace Tenma

Tenma tiene una costumbre que la obra muestra muchas veces. Cada aparición parece insignificante; solo al reunirlas se ve.

Recuerda los nombres de sus pacientes.

No el número de historia clínica, ni el de la cama, ni «la vesícula de la tres». Sabe cómo se llaman. Recuerda a qué se dedican, cuántos son en casa, qué le contaron la última vez.

Para el funcionamiento de un hospital, esa costumbre no sirve de nada. No acorta las operaciones, no acelera la rotación de pacientes, no aparece en ningún indicador. Dentro del orden de prioridades del Memorial Eisler, es un gesto absolutamente superfluo.

Un nombre no cambia ningún hecho. Cómo se llame alguien no altera su enfermedad, su pronóstico ni si merece que intenten salvarlo.

Solo hace una cosa: señalar que aquí hay una persona concreta, no un caso que pueda sustituirse por otro.

Una máquina puede ocuparse perfectamente de un caso sin saber cómo se llama el paciente. Un aparato burocrático puede gestionar con precisión a un millón de personas utilizando únicamente números. En términos de eficiencia, no hay nada que objetarles. Suelen ser incluso mejores: los nombres introducen prejuicios; los números, no.

Desde ese punto de vista, el empeño de Tenma es una pérdida neta.

Y, sin embargo, en todos los lugares de esta obra donde convierten a una persona en otra cosa, el primer paso consiste en quitarle el nombre.

Este gesto y el del primer ensayo son las dos caras de lo mismo. El criterio de «quién llegó primero» tampoco miraba quién era cada cual. Precisamente al no distinguir entre posiciones sociales, garantizaba que cada persona siguiera contando por sí misma.

Qué quiere Johan

Si lo expresamos con el lenguaje del cuento, el plan de Johan consiste, a grandes rasgos, en ser el último que quede, hacer que todo sea borrado y contemplar el paisaje de ese momento.

Hay que desarmar esa formulación por partes.

No es venganza. La venganza necesita una lista, necesita distinguir quién debe morir y quién no. Él lo quiere todo.

Tampoco es poder. El poder necesita personas a las que someter. Él quiere vaciarlo todo.

Quiere un lugar sin nadie. Ni siquiera él mismo.

¿De dónde le viene? La respuesta que ofrece la obra es muy concreta: ha seguido hasta el final la estructura que leyó en aquel cuento ilustrado.

El monstruo sin nombre cuenta la historia de un monstruo que no tiene nombre y se divide en dos. Una mitad va al este, otra al oeste; entran en los cuerpos de otras personas y las devoran desde dentro. No voy a repetir la trama, solo a describir su forma: algo carece de nombre y trata de conseguirlo ocupando a otros. Cada vez que ocupa a alguien, esa persona desaparece.

Ese libro se leía a los niños. No era un libro que hubieran escogido en una librería. Alguien se lo leía una y otra vez dentro de una habitación.

De ese libro procede el nombre de Johan. Y también su manera de actuar.

Hay que evitar, sin embargo, reducirlo a «un libro lo volvió malo». Los elementos que aporta la obra son más complejos: una persona determinada leía repetidamente ese libro a un grupo determinado de niños, de una manera determinada y en un contexto determinado. El libro era una pieza del mecanismo, no el mecanismo entero.

Solo puede afirmarse una cosa con certeza: lo que Johan quiere tiene la misma forma que aquello que aparece en el libro.

Una taza de cacao al otro lado de la calle

El último volumen reúne varias escenas en las que desemboca este ensayo.

Ruhenheim. Un pueblo donde se está cometiendo una matanza.

Grimmer se encuentra en un hotel en el que hay niños. Sale desarmado para protegerlos.

Una mujer lo ve desde fuera y lo llama. Hay armas apuntando por todas partes. Él no puede gritarle que corra; se limita a indicarle una dirección con la mano.

La mujer recibe un disparo y cae ante sus ojos.

Entonces sale Steiner el Magnífico. Su grito resuena por todo el pueblo.

Fijémonos en la forma del gesto anterior: sabe que no puede hablar, así que señala con la mano. Alguien que no puede decir nada hace cuanto está a su alcance para transmitir un mensaje. Fracasa.

Y lo que emerge inmediatamente después es la única parte de él que nunca necesita vacilar ni buscar las palabras.

Al otro lado de la matanza, quien da las órdenes es Roberto. Él también salió del 511.

Roberto habla en cierta ocasión del único recuerdo de sí mismo que Johan le ha devuelto: el placer semanal del centro. Le encantaba el cacao caliente.

Junto a Grimmer, cuando está a punto de morir, hay un niño. Más tarde, el niño cuenta lo que le dijo:

Dijo que había olvidado su propio nombre, pero que recordaba el de un amigo. Aquel niño se llamaba Adolf Reinhart. Lo que más le gustaba era el cacao que les daban una vez por semana.

Los separa una calle y los dos hablan de la misma taza de cacao. Ninguno sabe que el otro está allí.

Uno ha olvidado su propio nombre y conserva el de su amigo. Ese amigo está ahora en el mismo pueblo, dirigiendo los asesinatos y convencido de que, de sí mismo, solo le queda una taza de cacao.

Los dos pasajes aparecen separados en la obra, con varias escenas entre ellos. Quien los reúne es el lector.

La historia no los hace encontrarse. No organiza un reconocimiento. No permite que Grimmer sepa, antes de morir, que su amigo está a unos cientos de metros. Tampoco permite que Roberto descubra, antes de morir, que hay alguien que recuerda cómo se llama.

Ese nombre, Adolf Reinhart, llega por boca de una tercera persona a un anciano que está llorando. El anciano es precisamente quien, años atrás, ensambló todo aquello.

Las dos caras de un nombre

Podemos cerrar aquí este ensayo.

En esta obra, los nombres se pueden arrebatar. De hecho, es lo primero que hacen aquellos procedimientos: un número sustituye al nombre, un cuento proporciona otro nuevo, una identidad cambia más de diez veces.

Al mismo tiempo, el nombre es lo último que queda.

Grimmer ha olvidado el suyo y recuerda el de un amigo. Roberto lo ha olvidado todo sobre sí mismo y conserva el calor de una taza de cacao. En un hospital que no necesita que lo haga, Tenma recuerda, uno por uno, los nombres de sus pacientes.

Son los dos extremos de una misma cosa. La obra muestra ambos, pero no dibuja el camino que lleva de uno al otro.

Lo que más fácilmente se le puede quitar a una persona y lo último que le queda son una misma cosa.

Dentro de esta obra, la frase no es una mera idea. Es una sucesión de hechos concretos: el primer día en el orfanato, un número reemplazaba al nombre; lo último que un hombre dice mientras se desangra en las calles de Ruhenheim es el nombre de otro y lo que a ese otro le gustaba beber.

Aquella madre entregó a uno de sus hijos.

La niña que después creció en Heidelberg recibió, al cumplir veinte años, una tarta preparada por sus padres.

De eso trata el próximo ensayo.

Monster, de Naoki Urasawa, se publicó por entregas entre 1994 y 2001 en Big Comic Original, de Shogakukan, y se recopiló en dieciocho volúmenes. El contenido del cuento ilustrado El monstruo sin nombre se menciona de forma resumida, sin reproducir su texto. Esta serie de ensayos toma como referencia principal el manga original.