Éduquer, c’est expérimenter

Un bâtiment abandonné. Toutes les vitres sont brisées, les murs couverts de graffitis. Le vent traverse les cadres vides des fenêtres.

Il abritait autrefois un orphelinat particulier d’Allemagne de l’Est, placé sous la tutelle conjointe des ministères de la Santé et de l’Intérieur. Sa mission officielle : faire de ces enfants des citoyens socialistes exemplaires.

Il s’appelait le Kinderheim 511.

Avant la chute du mur de Berlin, une grande partie des documents a été brûlée et les responsables se sont dispersés. Des données expérimentales et des enregistrements subsistent pourtant. Mais à l’époque du récit, ces fragments et les témoignages des survivants ne permettent guère de reconstituer un dossier complet et vérifiable.

Aujourd’hui, personne ne s’occupe du bâtiment. Il est là, simple immeuble à l’abandon. Les passants ne lui accordent pas un second regard.

Cet essai porte sur ce qu’on faisait entre ces murs, et sur quelques-uns de ceux qui en sont sortis.

Bien plus qu’un lieu de maltraitance

Il faut commencer par nommer précisément les faits. Parler de maltraitance n’est pas faux. Mais s’en tenir là fait perdre l’essentiel : ce système ne dérapait pas à l’occasion. Il menait un travail de fabrication humaine, avec un objectif, des méthodes et des gens chargés d’en consigner les résultats.

Deux phrases de son ancien directeur, Petrov, donnent la clé du lieu :

Éduquer, c’est expérimenter.

Éduquer, c’est former des êtres utiles à l’État.

Mises côte à côte, ces deux phrases livrent le plan du bâtiment.

C’est un centre de recherche secret. Son matériau : des enfants qui n’ont nulle part où aller.

L’œuvre précise leur provenance. Enfants de criminels, de prisonniers politiques, d’espions : tous ceux pour lesquels la société est-allemande n’avait aucune place ordinaire.

Tout le dispositif repose là-dessus. Si l’on peut se servir de ces enfants, ce n’est pas qu’on les ait spécialement choisis. C’est que personne ne viendra demander où ils sont passés. Leurs parents sont morts, emprisonnés, ou eux-mêmes ennemis de l’État. Lorsqu’aucun être au-dehors n’attend un enfant, tout ce qui lui arrive équivaut, administrativement, à un non-événement.

Les méthodes comprennent le lavage de cerveau et l’usage de médicaments.

L’objectif, lui aussi, est explicite : fabriquer l’être humain parfait, débarrassé des « sentiments superflus ». La compassion, la pitié font partie du superflu.

Ce lieu n’a pas échappé à tout contrôle. Il fabrique des êtres humains selon un cahier des charges.

La première chose qu’il leur prend est leur nom. Ici, les enfants ont un numéro.

La deuxième est leur vie affective, qu’on leur retire par des procédés d’ingénierie. L’une des expériences décrites consiste à enfermer les enfants par groupes, puis à observer comment, peu à peu, ils en viennent à se haïr.

Regardons bien la forme de cette expérience.

Les adultes n’ont pas besoin d’infliger eux-mêmes chaque violence. Il suffit de placer un groupe d’enfants dans certaines conditions, puis de regarder. La violence n’a pas disparu : elle a été intégrée à l’environnement, pour que les enfants se l’infligent entre eux.

Une fois les conditions réunies, ils feront le reste. Se soupçonner, se dénoncer, s’exclure, finir par se détester : personne ne leur commande ces gestes. Le milieu les y pousse. Le concepteur n’a plus qu’à prendre des notes.

Cette méthode produit un effet secondaire : toutes les blessures concrètes sont infligées par les enfants à d’autres enfants. Aucun adulte n’a levé la main. Dans aucun compte rendu on ne trouve donc quelqu’un à qui demander des comptes.

Le produit prévu et ce qui a poussé à sa place

Le Kinderheim 511 n’a finalement pas livré le produit commandé.

Après l’arrivée de Johann, tout s’effondre. Les enfants sont entraînés dans quelque chose qui les conduit à s’entre-tuer. Le personnel et les éducateurs meurent aussi. L’orphelinat cesse de fonctionner.

L’explication que Petrov en donne est la phrase la plus importante de cet essai.

Pour lui, le problème était que les êtres produits par la première expérience finissaient engloutis par les ténèbres. La suivante consistera donc à donner de l’amour aux enfants.

L’amour est ici la prochaine variable.

Inutile de commenter cette phrase. À elle seule, elle décrit tout le dispositif.

La première expérience injectait de la privation : retirer les noms, retirer les sentiments, créer les conditions de la haine mutuelle.

La seconde injecte de l’amour.

Les apports sont diamétralement opposés. Mais l’acte d’apporter occupe exactement la même place : quelqu’un, à l’extérieur, consulte une notice, décide de ce qu’il faut ajouter, l’ajoute, puis observe ce qui en sort.

Dans les deux expériences, l’enfant occupe lui aussi exactement la même place.

C’est une distinction qui revient sans cesse dans l’œuvre. Tout enfant est façonné par son environnement au cours de sa croissance. C’est notre condition à tous, sans exception. Ici, il se passe autre chose : quelqu’un part de la description d’un produit fini, en déduit les apports nécessaires, puis les impose à un enfant bien réel.

La différence n’est pas entre subir ou non une influence. Elle tient à ceci : le résultat a-t-il été fixé d’avance ?

La villa des roses

Ailleurs, un autre lieu mène un travail voisin, avec d’autres moyens.

En pays tchèque, une villa couverte de roses rouges appartient à un certain Franz Bonaparta.

Il y organise ce qu’il appelle des « séances de lecture ».

Le principe est simple : réunir des enfants et leur lire des albums illustrés. Il les a écrits et dessinés lui-même.

Ici, on ne donne pas des livres à lire aux enfants. On les leur administre.

Le but de ces lectures est tout aussi explicite : former d’excellents combattants capables de balayer l’Allemagne de l’Ouest.

L’œuvre en donne aussi le résultat. Devenus adultes, les enfants qui y ont assisté présentent fréquemment certains manques : ils ne savent pas aimer, leur vie affective est pauvre.

En surface, pas de scène de coups au sens habituel. La violence se dissimule dans l’usage qu’on fait du livre, dans le cadre, dans la mainmise sur l’attention.

Il n’y a qu’un adulte, une pièce, un groupe d’enfants et un livre.

La méthode possède une particularité absente du Kinderheim 511 : elle agit par l’attention même de l’enfant. Celui qui écoute une histoire s’y engage, y prend une part active, s’y abandonne. Écouter exige qu’on entre soi-même dans le récit. Et la place où l’enfant entre est précisément celle que le livre entend occuper.

Un enfant ne résiste pas à une histoire. Il n’a aucune raison de le faire.

Autour de cette villa se déploie un projet plus vaste : faire procréer entre eux des membres d’une élite, puis former leurs enfants au combat. La mère de Johann et de sa sœur a été entraînée dans ce programme.

Bonaparta tombe amoureux d’elle.

Il finit par penser qu’il faut mettre un terme aux expériences. Lors d’une réunion consacrée aux résultats du programme, au premier étage de la villa, il tue tous ceux qui y sont impliqués.

Un même cahier des charges, trois directions

Il reste un point à ajouter : on s’est ensuite servi de ces enfants.

Certains de ceux qui avaient grandi au Kinderheim 511 ont été envoyés dans le renseignement, sous une couverture de journaliste ou une autre identité de façade. Le programme ne s’arrête donc pas à la fabrication des êtres humains. Une fois fabriqués, il les emploie : on les envoie là où on a besoin d’eux, faire ce qu’on attend d’eux.

L’œuvre place devant nous trois de ceux qui sont sortis de ces dispositifs.

Robert est devenu le bras droit de Johann. Tueur professionnel, il approche ses cibles en jouant de son apparence douce et de ses talents d’acteur. Puis il frappe.

Grimmer est devenu journaliste. Il mène ses enquêtes un peu partout, parle doucement, sourit toujours.

Johann est devenu le titre de l’œuvre.

Issus de lieux semblables, ils prennent trois directions entièrement différentes. L’œuvre ne l’explique pas. Aucun mécanisme ne nous dit pourquoi celui-ci devient tel homme, celui-là tel autre. Elle les met simplement tous trois devant nous.

Et tous trois portent la trace d’une même chose.

Chez Grimmer, cette chose a un nom

Grimmer mérite qu’on s’arrête sur lui.

Il sourit tout le temps. Ce sourire n’est pas un masque ; ou plutôt, le problème est plus embarrassant encore. Il l’a dit lui-même : il ne sait pas ce qu’il ressent. Ses propres émotions lui échappent. Il connaît l’expression qu’il convient d’adopter dans chaque situation, parce qu’il l’a apprise.

Chez les autres, il sait lire les sentiments. Il reconnaît avec précision la tristesse ou la peur, et les distingue mieux que la plupart des gens. C’est probablement l’une des raisons pour lesquelles il fait un bon journaliste.

Mais lorsqu’il cherche au même endroit en lui, il ne trouve rien.

L’œuvre le montre souvent en train de chercher : il s’arrête, réfléchit avec application, pose aux gens qui l’entourent des questions très simples. Il ne fait pas l’ignorant. Il cherche vraiment, et depuis des années.

Quelque chose, pourtant, parvient à surgir en lui.

Sous l’effet d’une colère, d’une tristesse ou d’une pression extrêmes, une autre personnalité prend le dessus. Violente, intrépide, inaccessible à la raison, elle accomplit ce dont il est incapable.

Elle a un nom : Steiner le Magnifique.

Ce nom vient d’un dessin animé qu’il regardait enfant. Son héros est un homme frêle qui, lorsque les méchants arrivent, se transforme à son insu en l’invincible Steiner le Magnifique et abat le mal.

Grimmer ne trouve pas ses propres sentiments. Mais ce qui peut surgir en lui porte un nom emprunté à un dessin animé de son enfance.

Un homme qui a grandi sous un numéro a puisé dans un dessin animé télévisé le nom de la seule part de lui encore vivante.

Les archives brûlées et les fragments qui restent

Il faut enfin revenir sur un fait qui traverse tout cet essai.

Une grande partie des documents du Kinderheim 511 a brûlé avant la chute du mur de Berlin. Les responsables ont fui. Le coffre bancaire laissé par Petrov contient pourtant des documents de recherche et des enregistrements. Leur présence ne signifie pas que tout ce qui s’est passé là puisse être intégralement établi par les archives ou devant un tribunal.

La salle de la villa des roses est restée condamnée pendant des années.

Bonaparta a tué de sa propre main les participants au programme.

Autrement dit, la documentation de ces deux dispositifs est profondément lacunaire. Les enregistrements et les travaux de recherche conservés fournissent des indices. Ils ne permettent pas de reconstituer intégralement ce qui a été fait à ces êtres.

Ce que ces lieux ont laissé ne s’épuise pas dans les archives qui subsistent. Les traces les plus profondes et les plus durables se trouvent dans les êtres.

Et cette façon de subsister pose plusieurs problèmes.

Le premier : il est difficile d’en tirer directement des preuves qu’une institution puisse vérifier. Les survivants peuvent bien sûr témoigner. Mais les effets à long terme qu’ils portent en eux n’ont ni numéro, ni provenance intégralement documentée. Les dossiers d’origine qui permettraient de les confronter aux faits ne subsistent eux-mêmes que de façon incomplète.

Le deuxième : on ne peut pas demander de comptes. Pour cela, il faut un accusé. Or les responsables ont brûlé les documents avant de s’enfuir, ou sont déjà morts.

Le troisième, auquel l’œuvre consacre le plus de place : cela ne peut pas se terminer. Lorsqu’on brise la jambe de quelqu’un, l’acte possède un point final ; viennent ensuite la guérison ou son absence. Ici, ce point n’existe pas. Ce qui a été fait continue d’agir chaque jour, parce que c’est la manière même d’aborder chaque chose qui a été modifiée.

L’œuvre est peuplée de ces personnes, dispersées aux quatre coins de l’Allemagne et de la Tchéquie, sans se connaître. Pour les autres, ce ne sont que des adultes un peu singuliers : un journaliste qui sourit trop, un tueur qui parle trop doucement, quelqu’un qui tient un petit restaurant, quelqu’un qui exerce le métier d’avocat.

Tous portent pourtant quelque chose qu’un bâtiment aux vitres brisées a laissé en eux.

Le plus célèbre des enfants de ce programme tient son nom d’un livre.

Mais auparavant, dans le logement à l’enseigne des trois grenouilles, on avait demandé à sa mère de livrer l’un de ses deux enfants.

Ce sera l’objet du prochain essai.

Monster, de Naoki Urasawa, a été prépublié de 1994 à 2001 dans Big Comic Original, chez Shôgakukan, puis réuni en dix-huit volumes. Cette série d’essais prend pour référence le manga original et s’appuie aussi sur l’adaptation télévisée produite par Madhouse, diffusée en 2004 et 2005, en soixante-quatorze épisodes.