Édition française indépendante, réécrite à partir de l’essai chinois intégral. Les paroles rapportées sont reformulées pour cette édition et ne reproduisent pas des sous-titres officiels.
Le 15 août 1945, à midi, la radio est allumée. On diffuse le rescrit impérial annonçant la capitulation.
Suzu l’écoute jusqu’au bout, puis se précipite dehors. Pour la seule fois de tout le film, elle crie à pleine voix.
Ce qu’elle crie
Ses mots reviennent à ceci :
Pourquoi ?
On n’avait pas dit qu’on se battrait jusqu’au dernier ?
Il me reste encore la main gauche et mes deux jambes !
Je ne peux pas l’accepter.
Cette femme est celle qui passe le film dans ses rêveries, qui parle doucement, qu’on dit « dans la lune ». Elle ne s’est jamais mise en colère contre personne. Ni lorsque sa belle-famille la critiquait, ni lorsque Keiko lui disait des choses cruelles, ni lorsqu’elle a perdu sa main droite.
Et voilà qu’elle crie. Qu’elle pleure.
Il faut suivre ces phrases une à une. Leur ordre nous dit ce qu’elle est en train d’affronter.
Elle ne se lamente pas sur la défaite. Elle demande des comptes sur ce qui vient de s’interrompre.
Tout ce qu’elle supportait jusque-là avait, pour elle, une explication : les rations toujours plus maigres, les alertes toujours plus fréquentes, la maison incendiée, sa nièce morte, sa main droite perdue. Puisqu’il fallait se battre jusqu’au dernier, il fallait supporter tout cela.
Et maintenant quelqu’un annonce qu’on ne se bat plus.
« Il me reste la main gauche et mes deux jambes » veut dire : je peux encore donner, je peux encore supporter, je n’ai pas tout livré. Et vous venez me dire que je n’ai plus à le faire.
Ce qui s’est envolé
Vient alors le monologue autour duquel tout le film bascule.
En voici le sens :
Tout s’est envolé.
Ce chemin que nous avons parcouru.
Tout ce dont nous pensions pouvoir nous contenter.
Et la raison pour laquelle nous pensions devoir endurer.
La dernière de ces phrases est la plus importante.
Les deux premières nomment une perte : nos journées d’autrefois, ce en quoi nous avions cru, tout cela a disparu. N’importe qui, à cet instant, pourrait éprouver cette perte.
La troisième fait autre chose. Elle dit : j’endurais, et j’avais une raison d’endurer. Cette raison vient de s’envoler.
Dire cela revient à reconnaître autre chose encore : jusque-là, elle ne faisait pas qu’endurer. Elle consentait.
Endurer, c’est supporter ce que l’on vous impose. Consentir, c’est en accepter la raison.
Suzu ne s’était jamais dit : « J’y consens. » Elle se disait : « La vie est comme ça. » Mais à l’instant où la raison s’évapore, elle découvre qu’elle avait toujours été là, soutenant chacun de ses gestes.
Ce renversement prend moins d’une minute.
S’il tient, c’est grâce à tout ce qui le précède : dans le montage de 2016, près de cent vingt minutes durant lesquelles nous avons regardé Suzu faire tremper le riz deux fois, le cuire deux fois, reconnaître les plantes, reprendre les vêtements, faire la queue. Sur le moment, nous croyions ne voir que le quotidien.
En une minute, ces cent vingt minutes changent de valeur.
Le film et le manga divergent
La suite diffère entre le manga d’origine et le film. Cette différence compte beaucoup.
Au chapitre 39 du manga, le monologue de Suzu porte sur la violence. La justice à laquelle nous croyions a disparu ; ce pays a toujours soumis les autres par la violence, c’est donc à lui, maintenant, de se soumettre à la violence.
Le film modifie ces mots. Suzu y dit qu’elle est elle-même faite de riz et de soja venus d’au-delà de la mer. Faut-il donc qu’elle aussi se soumette à la violence ?
Le réalisateur Sunao Katabuchi (片渕須直) en donne une explication technique : le Japon de l’époque n’était pas suffisamment autonome sur le plan alimentaire et devait importer des céréales. Or Suzu est une personne qui passe sa vie à faire à manger. Que sa pensée emprunte le chemin de la nourriture lui ressemble davantage.
Ce changement rattache toute la question à ses mains.
Je l’ai dit dans les deux premiers essais : le cœur du film, c’est faire à manger. Tout ce que Suzu a fait pendant ces années s’organise autour de cette nécessité : tremper le riz deux fois, le cuire deux fois, reconnaître les herbes, transformer les vêtements, tirer toutes sortes de repas des rations.
Elle découvre maintenant d’où venait ce riz qui lui passait entre les mains.
Ce qui rendait sa vie quotidienne possible et ce qu’elle vient de refuser d’accepter relèvent d’une même réalité.
La modification a un autre effet. Un jugement sur le pays devient un jugement sur son propre corps. La question n’est plus « Qu’a fait ce pays ? », mais « De quoi suis-je faite ? »
Les deux formulations pointent vers la même chose. À ceci près que, dans la seconde, celle qui parle se trouve à l’intérieur de ce qu’elle dit.
Le film ajoute aussi, dans la scène du quartier commerçant, une réplique absente du manga : un passant parle de riz de Taïwan.
Personne ne relève la phrase. Elle n’est suivie d’aucun développement. Elle a simplement été prononcée, parmi les bruits de la foule.
Le drapeau
Suzu est sortie en courant et a gagné les champs sur la colline, derrière la maison. En regardant en contrebas, elle voit monter un drapeau coréen, le taegeukgi.
Cette scène a beaucoup fait discuter les spectateurs. On peut y lire ceci : à Kure, des Coréens installés au Japon vivent à côté des Japonais et subissent les mêmes bombes ; le drapeau qui se lève annonce enfin la fin de la domination coloniale.
Des commentateurs ont cependant attiré l’attention sur un détail plus concret. La maison qui hisse ce drapeau est apparue plus tôt dans le film : c’est celle d’une famille qui accompagnait le départ d’un homme pour le front.
La même famille envoyait quelqu’un à la guerre. Elle lève aujourd’hui ce drapeau.
Aucune explication n’accompagne l’image. Aucun personnage n’est chargé de la regarder pour la commenter ou en donner le sens. Le film la fait seulement voir à Suzu, du haut de la colline, puis coupe.
Il ne lui prête pas davantage de réaction au drapeau. Elle ne parle pas, ne s’en approche pas ; aucune pensée n’est formulée à son sujet. Elle l’a simplement vu.
Il reste à revenir sur la phrase qui clôt son monologue après cette vision.
La dernière phrase
Après avoir vu le drapeau, Suzu termine son monologue par ces mots, rendus ici librement :
J’aurais voulu mourir sans rien savoir.
La phrase n’a pas besoin qu’on l’explique. Elle demande qu’on la replace exactement là où elle survient.
Suzu ne dit pas qu’elle regrette d’avoir appris la vérité. Elle ne dit pas non plus qu’elle aurait préféré voir son pays gagner.
Elle dit que ce qu’elle vient d’apprendre l’oblige à revoir toute sa vie antérieure. Et qu’elle ne veut pas le faire.
Une personne a passé des années à faire à manger, à tenir bon. Elle a perdu sa nièce et sa main droite. Et elle vient seulement de découvrir la raison de tout ce qu’elle supportait.
Il lui faut désormais continuer à vivre avec cela.
Le film ne franchit pas cette étape à sa place.
Il ne lui fait pas trouver une nouvelle raison. Personne ne vient lui tenir un discours pour remettre ses idées en ordre. Elle ne parvient pas à tout démêler en quelques jours. Le film la laisse finir de pleurer, puis les images continuent.
L’enfant
À la fin du film, Suzu et Shūsaku se rendent à Hiroshima. Hiroshima n’est plus Hiroshima.
Dans les ruines, ils aperçoivent une toute petite fille. Sa mère est morte près d’elle, et l’enfant est restée là.
La mort est récente. La petite n’a pas quitté sa mère.
L’enfant s’approche. Elle s’agrippe à Suzu du côté où la main droite manque.
Pourquoi vient-elle vers Suzu ? Le film ne l’explique pas. Personne ne dit : « Elle a dû voir qu’il te manque une main, à toi aussi. »
Puis ils la ramènent chez eux.
Sur le chemin du retour, la petite est sur le dos de Suzu.
Ce que le film s’abstient de faire
Cette série s’achève ici.
Il faut, pour finir, préciser quelques-unes des choses que le film ne fait pas. Elles constituent sa méthode.
Il ne juge pas à la place de Suzu. Ce qu’elle comprend sur la colline, elle le dit elle-même, sans qu’un commentaire vienne s’y ajouter. Le film ne déclare ni qu’elle s’est enfin éveillée ni qu’on l’a trompée.
Il ne la rachète pas et ne prend pas sa défense. Aucun épisode ne lui permet d’accomplir un geste qui solderait les comptes. Personne ne vient lui dire que ce n’est pas sa responsabilité.
Il ne fait pas de la fin de la guerre une délivrance. Le jour où la voix de l’empereur passe à la radio, la seule personne du film qui pleure et crie, c’est son héroïne.
Il ne fait pas non plus de l’arrivée de l’enfant une compensation. Cette petite n’est pas Harumi, ni l’enfant que Suzu n’a pas eu. Elle ne remplace rien ni personne. C’est une enfant livrée à elle-même au milieu des ruines, et la famille compte désormais une paire de baguettes de plus.
Le film fait autre chose : il laisse ces gens continuer à manger.
À la fin, les membres de la famille sont réunis. Quelqu’un prépare le repas. La marmite est sur le fourneau.
Elle y est restée pendant toutes ces années. Quand les rations diminuaient. Quand l’alerte sonnait. Après la mort de Harumi. Après la perte de la main droite. Après la fin de l’annonce à la radio.
Il y a maintenant quelqu’un de plus autour de cette marmite.
Que faut-il en conclure ? Continuer à vivre tout en sachant ce que l’on sait désormais, comment appeler cela ? Insensibilité, ténacité, autre chose ? Ou faudrait-il justement ne ranger cela dans aucune catégorie ?
Le film ne répond pas.
En cent vingt-neuf minutes, dans sa version de 2016, il a montré tout ce qu’une personne a concrètement fait pendant ces années. Puis, dans un bref moment vers la fin, il lui a fait découvrir sur quoi reposaient tous ces actes.
Le pas qui reste à faire, il ne le fait à la place de personne.