Édition française indépendante, réécrite à partir de l’essai chinois intégral. Les paroles rapportées sont reformulées pour cette édition et ne reproduisent pas des sous-titres officiels.
Le 22 juin 1945, Kure subit un raid aérien.
Cette année-là, les raids n’ont plus rien d’exceptionnel. L’alerte retentit, on entre dans l’abri, on s’accroupit, on attend, on ressort, on reprend le travail. Dans cette famille, on connaît l’enchaînement par cœur, à force de l’avoir répété.
Une fois le raid terminé, on quitte l’abri et la vie continue.
Certaines bombes, pourtant, sont munies d’un dispositif à retardement. Elles n’explosent pas en tombant. Elles s’enfouissent, puis attendent.
La fin de l’alerte et le retour à la sécurité sont donc deux choses différentes. Mais à l’instant où l’alerte prend fin, on ne peut pas savoir ce qu’il en est.
Suzu marche dehors en tenant Harumi par la main. La bombe explose juste à côté d’elles.
Harumi est morte. Suzu a perdu sa main droite.
Ce que cette main droite avait fait
Une voix off intervient ici. C’est le passage le plus incisif du film.
Elle dit, en substance : cette main droite qui tenait Harumi au mois de juin. Cette main droite qui, en février, sept ans plus tôt, avait dessiné tant de lapins.
La voix ne dresse pas la liste des fonctions de la main. Elle ne dit pas : « Elle ne pourra plus écrire », ni : « Elle ne pourra plus coudre. »
Elle énumère ce que cette main a fait. Des actes précis, chacun avec sa date. Cette fois-là en juin. Cette autre fois en février, sept ans auparavant.
Quand une chose a disparu, ce que l’on peut énumérer, ce ne sont pas ses usages, mais les choses précises qu’elle a accomplies.
Ce qu’elle a perdu, ce n’est pas une main.
Il faut s’arrêter sur cette phrase. « Perdre une main » désigne un dommage que l’on sait classer : handicap, atteinte fonctionnelle, difficultés de la vie quotidienne. Tout cela est vrai aussi.
Mais pour cette personne-là, la perte contient encore autre chose.
Suzu a toujours dessiné. C’est sa manière d’aborder ce qui lui arrive. Quelque chose lui échappe ? Elle dessine. Elle souffre ? Elle dessine. Elle veut expliquer quelque chose à quelqu’un ? Elle dessine. Comme je le disais dans l’essai précédent, une part d’elle est toujours absente, et cette part est en train de dessiner.
Elle a perdu sa manière de se saisir du monde.
Plus tard, elle essaie de dessiner de la main gauche. Elle n’y arrive pas.
Il faut encore ajouter ceci : pendant toutes ces années, ses dessins ont servi à quelque chose. Elle dessinait pour les siens, pour les voisins, pour quelqu’un cloué dans un lit de malade. C’était l’une des voies par lesquelles elle entrait en relation avec le monde.
Cette voie vient de se fermer.
L’enfant que tenait cette main
À l’instant où l’explosion l’a emportée, cette main tenait celle d’une enfant de cinq ans.
Harumi était la fille de Keiko. Et c’est Suzu qui l’avait emmenée dehors.
Le film ne contourne pas ce fait. Suzu revient sans cesse aux mêmes questions. Si elle avait pris un autre chemin. Si elle ne s’était pas arrêtée. Si elle ne l’avait pas emmenée.
Il n’y a pas de réponse. Personne ne savait où cette bombe était enfouie. Le choix du chemin s’était fait en quelques mots, sans y penser.
Et l’absence de réponse n’allège rien.
La mise en scène a ici quelque chose de froid. Personne ne vient lui dire : « Ce n’est pas ta faute. » Aucun moment n’est prévu où elle parviendrait d’elle-même à s’en convaincre. Elle reste couchée dans la pièce du fond, son bras droit lui fait encore mal, et dans sa tête elle reprend cette route, encore et encore.
Les paroles de Keiko
Keiko a perdu sa fille. La personne qui l’avait emmenée est, elle, vivante. Elle se trouve sous ce même toit, couchée dans la pièce du fond.
Keiko dit des choses cruelles.
Le film ne les adoucit pas. Il ne lui fait pas non plus les retirer aussitôt. Ce sont les mots qu’une personne qui vient de perdre son enfant peut prononcer à cet instant. Et ils atteignent Suzu exactement là où elle a le plus mal.
Plus tard, Keiko s’excuse.
Elle s’excuse, oui, mais sans belle scène de réconciliation : quelques mots vagues, puis elle s’éloigne. Pas de conversation à cœur ouvert.
Plus important encore, il y a ce qu’elle lui dit ensuite, à peu près ceci : si tu veux retourner chez tes parents, tu peux.
À cet endroit du récit, la phrase prend un poids ambigu.
Elle libère : tu ne nous dois rien, tu peux partir.
Elle constate aussi : il te manque désormais quelque chose, cette maison peut se passer de toi.
Nous ne savons pas laquelle de ces deux pensées habite Keiko. Le film ne nous le dit pas et ne lui fait pas expliquer après coup ce qu’elle voulait dire. Il la laisse prononcer ces mots, puis attend la réaction de Suzu.
Ce que voudrait dire rentrer
Suzu envisage de retourner à Hiroshima.
Dans sa situation, cela ne signifie pas : « J’aimerais passer quelques jours chez mes parents. »
Lorsqu’une belle-fille, en temps de guerre, quitte la famille de son mari pour retourner dans la sienne, ce que son geste dit dans cet ordre social est : j’arrête.
Elle cesse d’appartenir à cette maison. Elle renonce à la place qu’elle y tient, se retire de l’ensemble des dispositions prises pour elle.
Et si cette pensée devient possible, c’est qu’elle a déjà cessé d’être la belle-fille « utile ».
L’œuvre le montre sans s’émouvoir à notre place. Jusqu’alors, la place de Suzu dans la maison reposait sur ses actes : préparer les repas, raccommoder, cueillir les plantes comestibles, inventer avec les rations. Elle le faisait bien. C’est ce qui fondait sa présence.
Il lui manque maintenant une main. Ces tâches, elle ne peut plus les faire, ou les fait beaucoup plus lentement.
Dès lors, on peut poser ouvertement la question : va-t-elle rester ici ? Avant, la question ne se posait pas.
Elle reste
Elle ne part pas. Et le film n’explique pas sa décision.
Il ne lui fait dire ni « Parce que j’aime Shūsaku », ni « Parce que c’est chez moi ». Il ne lui consacre pas une scène où tout deviendrait clair. Le 6 août arrive, ce que l’on sait se produit à Hiroshima, les routes sont coupées, et Suzu continue de vivre dans cette maison.
Une chose, en revanche, est très précisément montrée : elle commence à travailler de la main gauche. Elle est lente, maladroite, fait mal les choses. Elle recommence, encore et encore.
Quand on ne peut plus faire ce que l’on faisait auparavant, la première étape n’est généralement pas d’y voir clair. C’est de réapprendre à tenir ses baguettes.
Du côté de Hiroshima
Le 6 août. Hiroshima.
Les siens vivent à Eba. Son père est mort ; sa mère a disparu. Sa petite sœur Sumi (浦野すみ) a survécu, mais les symptômes de cette maladie commencent à apparaître sur son corps.
Son frère aîné Yōichi (浦野要一) était déjà mort dans le Sud. La famille a reçu une boîte. Lorsqu’on l’a ouverte, elle contenait une pierre.
Le passage est extrêmement bref. La boîte s’ouvre, une pierre apparaît, puis le film coupe.
Personne n’est chargé de dire ce que signifie cette pierre. Ce n’est pas nécessaire : tous ceux qui se trouvent là le savent. Aucun d’eux ne le dit.
Les nouvelles arrivent l’une après l’autre. Des jours les séparent, des routes impraticables les retardent, des rumeurs les brouillent.
À Kure, cependant, la vie continue. Il faut manger. Faire la queue. Se mettre à l’abri des avions.
Le film reçoit toujours ces nouvelles de la même manière. Il n’ouvre pas une séquence réservée à la douleur. La nouvelle arrive ; quelqu’un reste un instant interdit, puis reprend ce qu’il avait entre les mains.
Ces gens ne sont pas insensibles. S’ils n’achèvent pas leur tâche, aujourd’hui il n’y aura rien à manger.
C’est la méthode du film, particulièrement visible lorsqu’il approche la mort. Quelqu’un meurt. La nouvelle parvient à la maison. Un instant de silence. Puis une personne va vérifier la marmite sur le feu.
Cela ne veut pas dire que le mort comptait peu. Cela veut dire qu’il y a une marmite sur le feu.
Le 15 août à midi, une annonce passe à la radio. Pour la seule fois de tout le film, Suzu crie à pleine voix.
C’est là que commencera le dernier essai.