Se fue volando

Es mediodía del 15 de agosto de 1945. La radio está encendida.

Se está emitiendo el rescripto imperial que anuncia la rendición.

Suzu lo escucha y sale corriendo de la casa.

Es la única vez en toda la película que grita.

Qué está gritando

Sus palabras vienen a decir esto:

¿Por qué?

¿No decían que lucharíamos hasta que no quedara nadie?

¡A mí todavía me quedan la mano izquierda y las dos piernas!

No puedo aceptarlo.

Quien habla es esa mujer que ha pasado la película ensimismada, hablando en voz baja, a la que los demás ven siempre «en las nubes». No se ha enfadado con nadie: ni cuando la familia de su marido le encontraba defectos, ni cuando Keiko le decía cosas crueles, ni cuando perdió la mano derecha.

Ahora grita. Y llora.

Hay que escuchar estas frases una a una. El orden en que las dice permite entender con qué está intentando lidiar.

No está lamentando la derrota. Está exigiendo una explicación por algo que se ha interrumpido.

Hasta ese momento, todo lo que soportaba tenía, para ella, una explicación: las raciones cada vez menores, las alarmas cada vez más frecuentes, la casa incendiada, la sobrina muerta, la mano perdida. Había que combatir hasta que no quedara nadie. Por eso era necesario aguantar todo lo de ahora.

Y ahora alguien dice que ya no se combate.

Cuando Suzu grita que aún tiene la mano izquierda y las dos piernas, está diciendo: todavía me queda algo, todavía puedo soportar más, todavía no lo he entregado todo. Y ahora me decís que ya no hace falta.

Aquel monólogo

Después llega un monólogo que es el centro de gravedad de la película.

Su sentido podría expresarse así:

Se fue volando.

Todo el camino que habíamos recorrido.

Todo aquello que creíamos que bastaría.

Y también la razón por la que pensábamos que había que aguantar.

Lo decisivo es esa última frase.

Las dos primeras cosas que enumera hablan de una pérdida: la vida que habíamos llevado, aquello en lo que habíamos creído, todo ha desaparecido. Es una reacción que cualquiera podría tener en ese momento.

La tercera dice otra cosa.

Dice: he estado aguantando, y tenía una razón para hacerlo. Ahora esa razón se ha ido volando.

Al decirlo, una persona está diciendo también algo más: hasta ese instante, no se había limitado a aguantar. Había dado su conformidad.

Aguantar es soportar algo que le imponen a uno. Dar la conformidad es aceptar la razón que lo justifica.

Suzu nunca lo había pensado como un «he aceptado». Para ella era «la vida es así». Solo cuando aquella razón se evapora alcanza a ver que siempre había estado ahí, sosteniendo cada una de las cosas que hacía.

La película tarda menos de un minuto en dar ese giro.

Lo hace posible todo lo que hemos visto durante los ciento veinte minutos anteriores de la versión de 2016. La hemos visto poner el arroz en remojo dos veces, cocerlo dos veces, reconocer hierbas, transformar ropa, hacer cola. En su momento, aquellos planos parecían mostrar únicamente la vida cotidiana.

En ese minuto, los ciento veinte anteriores adquieren otro valor.

La película se aparta del manga

En lo que viene después hay una diferencia importante entre la película y el manga original.

En el capítulo 39 del manga, el monólogo de Suzu habla de la violencia: ha desaparecido la justicia en la que creíamos; este país siempre ha obligado a otros a someterse mediante la violencia y ahora le toca someterse a ella.

La película lo cambia. Suzu dice que ella misma está hecha del arroz y la soja que llegan del otro lado del mar. ¿También ella tendrá que someterse a la violencia?

El director, Sunao Katabuchi (片渕須直), ofrece una explicación técnica para el cambio. El Japón de entonces no producía suficientes alimentos para abastecerse y dependía de los cereales importados. Suzu se pasa la vida cocinando: que reaccione a través de la comida se corresponde mejor con quien es.

El cambio lleva todo el asunto hasta sus manos.

En los dos ensayos anteriores he insistido en que la verdadera acción de esta película es cocinar. Todo lo que Suzu ha hecho durante esos años, desde remojar y cocer el arroz dos veces hasta identificar hierbas, arreglar ropa o inventar maneras de aprovechar las raciones, gira alrededor de comer.

Ahora sabe de dónde venía ese arroz con el que llevaba tanto tiempo trabajando.

La base material de su vida y aquello que acaba de negarse a aceptar resultan ser una misma cosa.

El cambio tiene otro efecto. Un juicio sobre el país se convierte en un juicio sobre su propio cuerpo. La pregunta ya no es «¿qué ha hecho este país?», sino «¿de qué estoy hecha yo?».

Las dos formulaciones apuntan al mismo lugar. La diferencia es que, en la segunda, quien habla está dentro de lo que dice.

La película añade también, en la escena del centro de la ciudad, una frase ausente del manga: un transeúnte menciona el arroz de Taiwán.

Nadie desarrolla el comentario ni lo responde. Las palabras quedan dichas, entre el ruido de la gente.

Aquella bandera

Suzu sale de la casa y corre hasta los terrenos cultivados del monte de atrás.

Desde allí, al mirar hacia abajo, ve izarse una bandera coreana, la taegeukgi.

La escena ha provocado muchas discusiones entre los espectadores. Una lectura entiende que muestra la convivencia en Kure de japoneses y coreanos residentes en Japón: viven unos junto a otros y reciben las mismas bombas. La bandera que se alza anuncia el fin del dominio colonial.

Algunos críticos han señalado un detalle más concreto. Esa casa donde ahora se iza la bandera ya había aparecido en una escena anterior: allí se despedía a alguien que partía a la guerra.

La misma familia que antes enviaba a uno de los suyos al frente levanta ahora esa bandera.

La película no añade una explicación. No encarga a ningún personaje que la examine, la comente o diga qué significa. Suzu la ve desde el monte y el plano cambia.

Tampoco le da una reacción a Suzu: no habla, no se acerca, no se nos presenta ningún pensamiento suyo sobre la bandera. La ve, simplemente.

Después de verla, pronuncia la última frase de ese monólogo.

Su última frase

Tras ver la bandera, el monólogo concluye con estas palabras, aquí recreadas:

Ojalá hubiera muerto sin saber nada.

La frase no necesita explicación. Sí necesita que la situemos con precisión.

No está diciendo que se arrepienta de conocer la verdad. Tampoco que hubiera preferido la victoria de su país.

Está diciendo que, ahora que sabe esto, tiene que volver a mirar toda la vida que ha llevado hasta entonces. Y no quiere hacerlo.

Lleva años cocinando y soportándolo todo. Ha perdido a su sobrina y la mano derecha. Acaba de descubrir qué razón sostenía aquello que soportaba.

Ahora tiene que seguir viviendo con ese conocimiento.

La película no resuelve ese paso por ella.

No le pone en la boca una nueva razón para seguir. No manda a nadie a darle razones. No hace que en unos días lo tenga todo claro. Deja que termine de llorar y continúa.

La niña

Al final, Suzu y Shūsaku van a Hiroshima.

Hiroshima ya no es Hiroshima.

Entre las ruinas ven a una niña muy pequeña. Su madre ha muerto a su lado, y ella se ha quedado allí.

La madre lleva poco tiempo muerta. La niña no se ha apartado.

La niña se acerca. Se agarra a Suzu del lado donde ya no tiene la mano derecha.

La película no explica por qué va hacia ella. No hace que nadie diga «quizá ha visto que a ti también te falta una mano».

Después se la llevan a casa.

En el camino de vuelta, Suzu carga con la niña a la espalda.

Lo que la película no hace

Aquí termina esta serie.

Antes de cerrar, conviene precisar algunas cosas que la película no hace. Esas renuncias forman parte de su método.

No dicta un veredicto sobre Suzu. Lo que ella comprende en el monte lo dice ella misma. La película no añade un comentario: no dice que por fin haya despertado ni que la hayan engañado.

No la redime ni la defiende. No inventa un episodio en el que pueda hacer algo que compense lo ocurrido. Tampoco pone a nadie a decirle que la responsabilidad no es suya.

No transforma el fin de la guerra en una liberación. El día en que la radio emite la voz del emperador, la única persona que vemos llorar a gritos en esta película es su protagonista.

La llegada de la niña tampoco se convierte en una compensación. Esa niña no es Harumi, ni el hijo que Suzu no tuvo, ni el sustituto de nada. Es una criatura a la que nadie cuida entre las ruinas. En esta casa habrá un par de palillos más.

La película hace otra cosa: deja que estas personas sigan comiendo.

Al final, los miembros de la casa están juntos. Alguien cocina. La olla está sobre el fogón.

Y allí ha estado durante todos esos años: cuando disminuían las raciones, cuando sonaban las alarmas, después de la muerte de Harumi, después de perder la mano, después de escuchar la radio.

Ahora hay una persona más junto a esa olla.

¿Qué significa seguir viviendo mientras se sabe todo eso? ¿Es insensibilidad, entereza, alguna otra cosa? ¿O será algo que ni siquiera debería encerrarse en una categoría?

La película no responde.

En los ciento veintinueve minutos de su versión de 2016, filma las cosas concretas que una persona ha hecho a lo largo de esos años. Y, en un breve momento cercano al final, le permite descubrir qué las había sostenido.

El paso que queda no lo da en lugar de nadie.