Mexique

I. La plus belle équipe de tous les temps

Presque tous ceux qui parlent de football ont déjà entendu cette phrase : le Brésil de 1970 est la plus belle équipe de tous les temps.

La valeur de cette équipe ne repose pas sur du vent. Au Mondial mexicain de 1970, le Brésil gagne ses six matchs et marque dix-neuf buts. Jairzinho trouve le chemin des filets à chaque rencontre, de la phase de groupes à la finale, sans en manquer une seule. Les Brésiliens battent l’Italie 4 à 1 en finale ; les buteurs se multiplient, en attaque comme au milieu. Il y a Pelé, Gérson, Rivelino, Tostão, et le capitaine Carlos Alberto, cet arrière droit qui déboule à toute vitesse pour porter le coup de grâce. Ce sont des faits consignés dans les résultats, que personne ne peut réfuter.

On y ajoute souvent un autre record. Le sélectionneur, Mário Zagallo, avait remporté deux Coupes du monde comme joueur, en 1958 et en 1962. En 1970, il ramène le Brésil au sommet comme entraîneur, devenant le premier homme à gagner le tournoi dans ces deux fonctions. Une équipe victorieuse dans ses six rencontres, un ailier qui marque à chaque match, un entraîneur sacré aussi bien sur le terrain que sur le banc : l’ensemble compose un palmarès éblouissant. Qualifier ce bilan d’exceptionnel ne pose aucun problème. Le problème commence lorsqu’on ne dit plus « exceptionnel », mais « la plus belle », « la plus belle de toute l’histoire ».

Entre « exceptionnelle » et « la plus belle », il n’y a pas seulement une différence de degré. On passe d’une chose à une autre. Le premier mot décrit un bilan étayé par des faits que chacun peut vérifier. Le second décerne une couronne. Il ne décrit plus, il sacre : parmi toutes les équipes qui ont jamais joué au football, il en choisit une pour l’installer à une place unique, au-dessus de toutes les autres. Pour qu’un tel sacre ait lieu, bien jouer ne suffit pas. Il faut encore que le monde entier regarde au même moment et reconnaisse ensemble cette couronne. Le Brésil de 1970 s’est précisément trouvé à ce rendez-vous.

De grandes équipes l’avaient précédé. La Hongrie de 1954, le Brésil de 1958 avaient produit un football stupéfiant. Mais le monde entier n’avait pas pu les voir en couleur, au même instant, et en garder ensemble le souvenir comme il allait le faire pour le Brésil de 1970. Leur grandeur vivait encore surtout dans les récits de ceux qui les avaient vues, dans des images éparses en noir et blanc. Le Brésil de 1970 fut la première équipe que le monde entier éleva au rang de mythe pendant qu’elle jouait. Sa couronne de plus belle équipe, elle la doit pour moitié à l’écran couleur.

Ce n’est pas rabaisser cette équipe que de le dire. C’est rétablir un fait souvent négligé : être consacré comme la plus belle ne dépend jamais seulement de la qualité du jeu. Cela dépend aussi du nombre de personnes qui ont pu en être témoins, et des conditions dans lesquelles elles l’ont vu. Un football tout aussi admirable, joué à une époque sans télévision couleur ni retransmission par satellite, serait probablement resté dans la mémoire d’un petit cercle de spectateurs, sans devenir un mythe partagé par la planète. Le Brésil de 1970 a gagné par son jeu, mais aussi grâce à son époque : il a joué à l’instant précis où les images pouvaient, pour la première fois, embrasser le monde entier.

« La plus belle de tous les temps » relève pourtant d’un autre registre. Ce n’est pas un résultat, c’est un jugement. Six victoires en six matchs, cela se compte. Dix-neuf buts aussi. La beauté suprême, elle, ne se compte pas. C’est une formule que les générations suivantes ont répétée jusqu’à lui donner presque la même évidence qu’à un score.

Il y a d’ailleurs une condition, souvent oubliée, à ce souvenir commun et à ce sacre mondial : 1970 fut précisément la première année où le monde entier put suivre simultanément une Coupe du monde, en couleur, par satellite. Cette équipe et les images d’elle diffusées sur toute la planète sont nées ensemble.

II. La Coupe du monde passe à la couleur

Le Mondial de 1970 constitue une étape décisive dans l’histoire des retransmissions.

La formulation la plus prudente est la suivante : ce fut la première Coupe du monde retransmise en couleur à grande échelle, ainsi qu’une étape majeure dans les premières diffusions par satellite qui portaient les matchs en direct à un public international beaucoup plus vaste.

La télévision couleur et le direct par satellite nous semblent aujourd’hui si ordinaires qu’il est difficile de mesurer ce qu’ils représentaient alors. En 1970, c’était une nouveauté. Jusque-là, les spectateurs de la lointaine Europe ne pouvaient pas voir les matchs du Mondial en temps réel, ou devaient se contenter d’images en noir et blanc. Puis, en 1970, la pelouse verte, les maillots jaune d’or des Brésiliens, les buts successifs entrèrent pour la première fois, en couleur et presque au même instant, dans des salons situés à des milliers de kilomètres. Jamais tant de gens, dans tant d’endroits, n’avaient vu simultanément le football avec une telle présence. Les archives d’un musée britannique des sciences et des médias le disent clairement : le Mondial de 1970 fut non seulement le premier diffusé en couleur, mais aussi le premier que les Européens purent regarder en direct grâce à une liaison satellitaire transatlantique. Dans ses propres rétrospectives, la FIFA le présente elle aussi comme la première Coupe du monde retransmise en couleur à l’échelle mondiale.

Une réserve s’impose cependant. Le football n’est pas devenu un événement télévisuel planétaire du jour au lendemain, en 1970. Certains travaux d’histoire des médias situent le véritable tournant de son alliance avec la télévision en 1966 plutôt qu’en 1970. Il est donc plus exact de dire que 1970 marque une avancée décisive pour la couleur et le direct par satellite, tandis que la transformation du Mondial en événement télévisuel mondial s’accélère progressivement entre 1966 et 1970. Elle ne surgit pas de nulle part à l’occasion d’une seule édition.

Fixer un tournant historique à une année précise simplifie le récit, mais le fausse souvent. Les changements réels se produisent rarement en une nuit. L’essor des téléviseurs couleur, la mise au point des technologies satellitaires et le déploiement des réseaux de diffusion se sont accumulés pendant des années. Si 1970 est resté dans les mémoires, c’est que tous ces progrès ont pris, lors de ce tournoi, une forme particulièrement frappante. En conclure que cette édition aurait, à elle seule et à partir de rien, fait du football un événement mondial reviendrait à prendre une évolution graduelle pour un miracle soudain.

Plus important encore : derrière les images, il existait déjà un commerce organisé. Des recherches montrent que la FIFA avait vendu très tôt les droits de retransmission du tournoi à une société de télévision mexicaine pour 1,6 million de dollars. Elle avait ensuite longuement négocié avec l’Union européenne de radio-télévision pour la diffusion en Europe ; en 1969, une revente avait même fait intervenir un tiers. Autrement dit, en 1970, retransmettre le Mondial ne consistait déjà plus à simplement montrer des matchs. Il s’agissait d’un ensemble de transactions portant sur les droits internationaux et la distribution du signal.

Le point est essentiel. À partir de ce moment, la manière dont le football se donnait à voir n’avait plus rien de gratuit ni d’évident. Pouvoir regarder un match, le regarder sous telle ou telle forme, dépendait d’une chaîne de contrats, de prix et de négociations. Entre ce qu’il y avait de plus pur dans le jeu sur le terrain et les innombrables personnes qui voulaient le voir, un réseau commercial s’était interposé. Le match restait le match, mais tout le chemin qui l’amenait sous les yeux du public appartenait désormais à une activité économique de plus en plus vaste.

Ce commerce n’était encore qu’à l’état d’ébauche, mais il indiquait une direction dans laquelle on irait beaucoup plus loin. Dès qu’un sport pouvait être diffusé à une telle échelle, rapporter de telles sommes en droits et atteindre un public aussi immense, il cessait peu à peu d’avoir la même valeur aux yeux du marchand et à ceux du supporter. Le supporter regardait le jeu ; de plus en plus d’autres y voyaient surtout le gigantesque marché encore à exploiter. L’année 1970 marque l’un des points de départ de ces deux regards parallèles.

Tout cela, bien sûr, ne faisait que commencer. Les droits de l’époque ne représentaient qu’une fraction des contrats de retransmission aux montants astronomiques qui viendraient ensuite. L’exploitation commerciale était encore loin de la sophistication et de l’omniprésence qu’elle atteindrait. Mais la direction était prise. Dès lors qu’on avait compris qu’un match pouvait être vu simultanément par le monde entier, rejoué à l’écran et vendu fort cher, le football ne pouvait plus retrouver sa simplicité d’autrefois, cette forme pure qui n’appartenait qu’aux quelques dizaines de milliers de personnes présentes. Il devenait une affaire, et une affaire appelée à grossir sans cesse.

Quant au nombre de téléspectateurs, les estimations étaient déjà très élevées. Après le tournoi de 1970, un magazine américain avançait un chiffre de l’ordre de sept cents millions. On peut le citer comme une estimation de l’époque. On ne peut pas le traiter comme une statistique précise, fondée sur des critères uniformes et directement comparable aux mesures d’audience modernes.

III. Le football devient image

L’un des grands événements de 1970 ne s’est pas produit sur le terrain, mais sur l’écran. À partir de cette année-là, le football a acquis une seconde existence.

Auparavant, un match vivait, pour l’essentiel, le temps de ses quatre-vingt-dix minutes. On le jouait une fois, puis il disparaissait. Ceux qui étaient dans les tribunes l’avaient vu ; les autres devaient le plus souvent se contenter d’un score et de quelques lignes dans le journal du lendemain. Le match lui-même était un événement unique, fugitif.

Cette existence unique et éphémère avait longtemps été la condition ordinaire du football. Comme tout ce qui se passe en direct, une fois passé, c’était passé. Il n’en subsistait que de minces traces, dans la mémoire des témoins, le bouche-à-oreille, quelques textes dispersés écrits après coup. Même le match le plus éclatant perdait l’essentiel de son éclat au coup de sifflet final, dans cet après-midi précis. Seuls ceux qui se trouvaient là avaient pu en goûter toute la saveur.

Mais, à partir de 1970, le football a eu un double : une image en couleur, capable de faire le tour du monde et d’être regardée encore et encore. La frappe de canon de Carlos Alberto, le contournement du gardien par Pelé, l’arrêt de Banks ne vivaient plus seulement dans le souvenir des dizaines de milliers de spectateurs présents. Devenus images, ils voyageaient partout et chaque génération pouvait les revoir. Le match qui aurait dû disparaître après avoir été joué une seule fois obtenait ainsi une vie presque éternelle.

C’est évidemment une bonne chose. Grâce à ces images, des spectateurs, plusieurs décennies plus tard, peuvent encore voir de leurs propres yeux comment jouait le Brésil de 1970, encore s’émerveiller de ce but ou de cet arrêt. Ces instants n’ont pas disparu avec cet après-midi. Ils ont été conservés et sont devenus un bien commun de l’humanité. En ce sens, l’image retient un peu de ce match fugitif ; elle s’efforce de garder ce qui était beau.

C’est admirable, mais il faut comprendre ce qui se joue. L’image et le match ne sont pas la même chose. L’image est un double prélevé sur le match, transmis et conservé ; dès qu’elle s’en détache, elle obéit à des lois très différentes de celles de l’original. L’original n’a lieu qu’une fois ; l’image se repasse à l’infini. L’original dépend du hasard ; à force de revoir l’image, on finit par le croire écrit d’avance. L’original comprend d’innombrables instants qui n’ont pas été filmés ou retenus ; l’image n’en garde que quelques-uns, les plus spectaculaires, puis nous persuade que ce match, cette équipe, se résumaient à eux.

Une substitution discrète s’opère alors. On croit se souvenir du match ; on se souvient en réalité de ses images. Or ces images ne sont qu’une petite partie du match, celle que l’on a choisie parce qu’elle passait le mieux à l’écran. Les moments sans éclat, les échanges de passes ordinaires, les erreurs et les hésitations, tout ce qui n’a pas été filmé ou que personne n’a envie de revoir disparaît sans bruit. À la longue, le montage soigneusement composé semble plus vrai que le match réel, imparfait et entier.

Faire passer la représentation pour le réel est un talent propre à l’image. Elle prélève une tranche de la réalité et nous la montre si souvent que nous oublions qu’elle n’est qu’une tranche, pour la prendre pour le tout. Quatre-vingt-dix minutes deviennent quelques minutes de temps forts ; une équipe qui a joué pendant un mois, une poignée d’éclairs. Ce qui disparaît au montage est immense, banal, mais tout aussi réel. Le peu qui reste, à force d’être revu, acquiert un poids qui finit par écraser la réalité. Nous retenons finalement ce qui a été rediffusé, plutôt que ce qui s’est passé.

Dans le football, les conséquences sont particulièrement profondes. La place d’une équipe ou d’un joueur dans l’histoire, le souvenir qu’on en gardera, ne dépendent plus seulement de leur jeu, mais de la manière dont ils ont été filmés, montés, diffusés. Ce que la caméra aime est grossi sans limite ; ce qu’elle manque tombe doucement dans l’oubli. Un instant de grandeur non filmé semble ne jamais avoir existé. Un instant quelconque, s’il est montré assez souvent, peut devenir un classique. L’histoire du football est désormais inséparable de l’histoire de ses images.

L’image est donc une chance et une entrave. Une chance, parce que les beautés fugitives du jeu ont enfin trouvé une forme sous laquelle on peut les conserver pour toujours. Une entrave, parce que le football réel doit désormais disputer notre mémoire à son ombre, soigneusement montée et embellie, et qu’il perd souvent cette lutte. Nous préférons croire à la perfection des images plutôt que nous donner la peine de reconstituer un réel rugueux. Peu à peu, l’image prend le premier rôle ; le vrai match qu’elle a enregistré n’est plus qu’un arrière-plan flou.

La première chose qu’a faite cette image a été de figer le Brésil de 1970 en monument éternel : la plus belle équipe de tous les temps.

IV. La beauté suprême ne se mesure pas

Seulement, l’expression « la plus belle » résiste mal aux questions.

Que signifie « la plus belle » ? Plus belle que qui, et avec quelle règle mesure-t-on cela ? Le Brésil de 1970 est-il plus beau que la Hongrie de 1954 ? Que le Brésil de 1982, qui n’a pas remporté le titre ? Que ces maîtres de la passe et de la possession apparus bien des années plus tard ? Aucune de ces questions n’a de réponse qui fasse autorité. La beauté ne s’aligne pas dans une colonne pour qu’on en compare les totaux comme des buts. Dire d’une équipe qu’elle est la plus belle de l’histoire sonne comme un verdict. Mais ce que cette formule promet, une conclusion définitive, cette équipe et aucune autre, première pour toujours, est précisément ce qu’il est impossible d’établir.

Cela peut sembler gâcher le plaisir. Aurait-on donc tort de dire qu’une équipe est la plus belle ? Bien sûr que non. Chacun peut sincèrement juger que le Brésil de 1970 est ce qui s’est fait de plus beau. Ce sentiment est vrai, et il peut être émouvant. Ce n’est pas l’affection qui pose problème, c’est le superlatif. L’affection appartient à chacun ; le superlatif suggère un classement final qui dépasserait les préférences personnelles, après comparaison de toutes les équipes. Or ce classement n’a ni arbitre ni terme. Vous dites que celle-ci est la plus belle, je désigne une autre : aucun de nous ne peut produire une mesure reconnue par tous qui trancherait une fois pour toutes.

Le Brésil de 1970 n’est pas le seul à avoir reçu ce traitement. Dans le même tournoi, la demi-finale entre l’Italie et l’Allemagne de l’Ouest, gagnée 4 à 3 avec cinq buts pendant la prolongation, est devenue le « match du siècle ». Une plaque de bronze commémore encore ce « match du siècle » à l’extérieur du stade Azteca. L’arrêt de Banks est devenu l’« arrêt du siècle ». Le but de Carlos Alberto, le « plus beau but collectif de tous les temps ». Aucun de ces titres ne constitue une désignation officielle inscrite dans les comptes rendus de l’époque. Tous sont des jugements au superlatif ajoutés après coup.

Ces superlatifs ont un point commun curieux : ils se concentrent presque tous sur cette seule édition. La plus belle équipe, le match du siècle, l’arrêt du siècle, le plus beau but collectif de l’histoire : on croirait que le tournoi de 1970 a raflé tous les sommets imaginables du football. Ce n’est pas nécessairement parce qu’il fut réellement le premier dans chaque domaine. Il est plus probable que ce soit parce qu’il était le premier Mondial vu simultanément en couleur par le monde entier. Pour que tant de gens décernent ensemble un superlatif, il faut d’abord qu’ils aient vu la même chose au même moment. La prolifération des superlatifs annonce justement l’avènement de l’ère des images.

C’est là toute leur séduction. Ils procurent le plaisir d’en finir : débat clos, réponse arrêtée. Mais ils arrêtent ce qui ne peut pas l’être. Aucun instrument au monde ne permet de mesurer quel est le meilleur match de l’histoire, la plus belle équipe, le joueur le plus fort de tous les temps. Ces formules ont l’allure de conclusions. Elles ne font que recouvrir provisoirement, d’un joli mot, une discussion qui restera toujours ouverte.

Le préciser n’enlève rien au Brésil de 1970. Il était réellement extraordinaire. Ses six victoires sur six, ses buts, tous ces instants inoubliables sont bien réels. Il suffit de distinguer cette valeur effective du superlatif qu’on lui a ensuite accolé, avec sa prétention à fournir la réponse ultime. D’un côté, des faits ; de l’autre, un jugement. Et un jugement, quel que soit le nombre de personnes qui le répètent, ne devient jamais un fait mesurable.

La confusion semble sans gravité, mais elle contient un piège discret. Dès que « la plus belle » passe pour un verdict acquis, les générations suivantes risquent de ne plus se sentir libres de juger par elles-mêmes. Elles se disent : puisque tout le monde tient le Brésil de 1970 pour la plus belle équipe, contester ce jugement, c’est ne rien comprendre au football. Or comprendre le football, c’est justement distinguer les faits que l’on peut compter des appréciations que l’on formule, et préserver, à l’égard de ces dernières, la liberté de ne pas être d’accord.

Le vrai problème du superlatif n’est pas qu’il couronne la mauvaise équipe. C’est qu’il prétend fermer une discussion qui ne devrait jamais l’être. Chaque génération doit pouvoir éprouver la beauté à sa façon, en débattre, la redécouvrir. Ce qui nous semble aujourd’hui le sommet du beau pourra demain céder la place à une autre émotion ; ce qu’une génération porte aux nues, la suivante le jugera peut-être selon des critères entièrement nouveaux. Ce renouvellement du jugement est sain : il garde la beauté vivante. Or la formule « la plus belle de tous les temps » veut rabattre un couvercle sur une discussion qui devrait se poursuivre indéfiniment. Elle transforme de force une réalité mobile et ouverte en une chose figée, déjà jugée.

C’est l’affrontement sans fin entre ce qui se fige et ce qui continue de vivre et de bouger. Nous voulons fixer ce qui est beau, le mettre à l’abri, lui réserver une place éternelle et incontestable. Mais le beau est justement en mouvement : il ne demeure vivant que si chaque génération le ressent à nouveau. Le contraindre à se figer dans un superlatif, c’est commencer à le pétrifier, à en faire une pièce de musée devant laquelle on s’incline sans plus rien éprouver. Le vrai football, lui, ne s’occupe pas de ces titres. Il continue de se jouer, d’offrir au monde de nouvelles beautés, de nouvelles grandeurs.

Plutôt que de se tourmenter pour savoir si le Brésil de 1970 est vraiment la plus belle équipe de l’histoire, mieux vaut donc admettre que la question n’a pas de réponse, et n’en a pas besoin. Qu’il soit le plus beau ou l’un des plus beaux ne change rien au football bouleversant qu’il a réellement joué. Lui donner ou lui retirer cette couronne ne modifie que le jeu des classements auquel se livrent ses héritiers, jamais ce qui s’est effectivement passé pendant ce mois-là. Se détacher de cette bataille pour un superlatif illusoire permet, au contraire, de mieux voir l’équipe telle qu’elle était.

V. Même Pelé a raté des buts

L’image fait encore autre chose : par un discret travail de coupe, elle transforme le hasard en nécessité.

À l’écran, le Brésil de 1970 ressemble à une équipe destinée à gagner, destinée à devenir un mythe. Dans la réalité, ce mois-là fut traversé de hasards. Rien ne le montre mieux que deux des actions les plus célèbres de Pelé : ni l’une ni l’autre n’a donné de but.

La première a lieu en phase de groupes, contre la Tchécoslovaquie. Depuis sa propre moitié de terrain, Pelé aperçoit le gardien trop avancé et tente un lob d’une distance extravagante. Le ballon décrit une courbe au-dessus du gardien, puis passe juste à côté du poteau. L’idée était saisissante ; le tir était dehors. La seconde survient en demi-finale contre l’Uruguay. Tostão adresse une passe en profondeur, le gardien uruguayen sort. Pelé arrive avant lui, mais choisit de ne pas toucher le ballon : il le laisse filer d’un côté du gardien, contourne celui-ci de l’autre, puis frappe en se retournant. Le ballon passe à côté du poteau opposé. Un nouvel éclair d’invention presque inconcevable. Et, de nouveau, un tir à côté.

Ces deux non-buts sont devenus aussi célèbres que les buts marqués. Ils rappellent pourtant quelque chose que les images font facilement oublier : même le joueur reconnu comme le plus grand peut échouer au moment où son génie éclate le plus. Le lob a failli devenir l’un des plus grands buts de l’histoire. Le presque rien qui l’en a séparé, c’est le hasard. Le ballon aurait pu entrer ; il aurait pu ne pas entrer. Il s’est trouvé qu’il n’est pas entré.

Cela en dit davantage que les buts réussis. Un but marqué se raconte comme l’aboutissement inévitable du génie. Une tentative qui manque de peu, et manque bel et bien, révèle une autre vérité : le génie lui aussi doit tout risquer au milieu des hasards. La grandeur de Pelé ne tient pas à ce que chacune de ses inspirations serait devenue un but. Elle tient à son audace répétée, à ces choses que les autres n’auraient même pas osé imaginer, même si beaucoup finissaient à côté. Faire de cette grandeur un miracle qui toucherait sa cible à tous les coups, c’est effacer l’homme vivant, capable de rater et pourtant toujours prêt à prendre un risque.

Il en va de même pour toute l’équipe du Brésil. Elle a remporté ses six matchs, mais elle a dû réellement arracher chaque victoire sur des terrains où l’altitude et la chaleur mettaient sans cesse les joueurs à l’épreuve. Ces deux difficultés étaient bien reconnues comme l’un des grands obstacles du tournoi : Mexico se situe à plus de deux mille mètres, et la chaleur s’y ajoutait. Toutes les équipes en avaient fait leur souci premier. Mais attribuer simplement le résultat d’un match à l’altitude ou au temps qu’il faisait serait encore fabriquer après coup une explication unique. Un match réel n’obéit jamais à un seul facteur. Il résulte d’innombrables hasards noués les uns aux autres.

Ramener le complexe à une cause unique est une tentation à laquelle l’image cède volontiers. Lorsqu’une équipe a tout gagné, chacune de ses victoires paraît aller de soi à l’écran, comme la simple traduction de sa force. Mais chaque rencontre réelle a connu ses moments de doute et de danger ; chacune aurait pu basculer sur un hasard. Effacer tout cela pour ne garder qu’un champion que rien n’arrête, voilà l’embellissement que l’image maîtrise le mieux, et ce par quoi elle nous trompe le plus facilement. Elle nous fait oublier qu’une victoire n’est jamais écrite d’avance : elle se conquiert, avec une part de chance, au milieu d’innombrables instants qui auraient pu tourner autrement.

Reconnaître cette part de chance ne diminue en rien la grandeur du Brésil de 1970. Cela la rend plus vraie et plus précieuse. Sur des terrains éprouvants, au milieu d’innombrables moments qui auraient pu mener à l’échec, une équipe arrache encore et encore la victoire : c’est bien plus émouvant qu’une équipe vouée à devenir championne. Une victoire prédestinée n’a pas d’histoire. Seules les victoires suspendues au hasard, toujours susceptibles de s’effondrer, nous font frémir rétrospectivement et nous inspirent de l’admiration. En gommant le hasard, l’image semble exalter cette équipe. Elle lui dérobe en réalité, sans bruit, ce qu’elle avait de plus admirable : le courage de lutter dans l’incertitude.

Les deux tirs manqués de Pelé en sont la meilleure illustration. Un joueur prudent ne tente pas un lob depuis sa propre moitié de terrain ; il ne renonce pas à toucher le ballon pour miser sur le détour risqué qui lui permettra de contourner le gardien. Pour essayer cela, il faut refuser la médiocrité et accepter de se mettre en danger pour cette fulgurance qui n’a peut-être qu’une chance sur dix mille de réussir. Pelé a échoué, le ballon est passé à côté. Mais cette disposition à risquer l’échec est précisément ce qui a fait de lui Pelé. Les images ont retenu ses réussites et l’ont placé sur un autel. Le vrai Pelé, l’homme de chair et de sang, se trouve précisément là : dans ces tentatives ratées, ces tirs à côté, d’une audace extraordinaire.

Ces deux tirs manqués sont peut-être plus proches de la vérité du football que ce but dont le monde entier se souvient. Cette vérité n’est pas de réussir à tous les coups. C’est d’échouer huit ou neuf fois sur dix et de ne toucher juste que de temps à autre. L’image choisit cette réussite et la grossit jusqu’à lui donner l’air nécessaire. Mais les huit ou neuf échecs disparus au montage forment le fond réel de ce sport. L’image a aplani tous ces hasards pour ne laisser qu’un Brésil victorieux de bout en bout, comme s’il avait eu la victoire en poche dès le départ.

VI. Ce but de Carlos Alberto

De tous ces instants, celui que les images ont conservé le plus intégralement est le but de Carlos Alberto en finale.

On le présente souvent comme le plus beau but collectif de l’histoire. Sur son déroulement, les récits rétrospectifs s’accordent dans les grandes lignes. L’action part de l’arrière. Tostão participe d’abord à la récupération et à la circulation du ballon. Dans sa propre moitié de terrain, Clodoaldo se défait de plusieurs Italiens à la suite. Le ballon arrive ensuite à Rivelino, sur la gauche, puis Jairzinho le ramène vers l’axe. Aux abords de la surface, Pelé marque un léger temps d’arrêt et décale à droite. Carlos Alberto déboule à pleine vitesse sur le côté droit et reprend le ballon d’une frappe de canon : but. Une succession de passes depuis l’arrière jusqu’à l’avant, conclue par un tir lointain d’une puissance dévastatrice.

Ce but nous touche parce qu’il condense, en une quinzaine de secondes, tout ce que cette équipe avait de meilleur : la progression par paliers depuis l’arrière, les interventions de plusieurs joueurs, l’enchaînement d’une fluidité parfaite. Ce n’est pas le numéro en solitaire d’un génie. C’est toute une équipe qui joue de concert.

Voilà ce qui rend ce Brésil si fascinant. Il possède un prodige aussi rare que Pelé, mais son plus beau but n’est pas une démonstration d’héroïsme individuel. Plusieurs de ses onze joueurs font avancer le ballon, maillon après maillon, de l’arrière vers l’avant. Il démontre que le football à son plus haut niveau n’est pas le solo d’un génie, mais le jeu concerté de plusieurs maîtres. L’inspiration individuelle ne donne toute sa lumière qu’en se fondant dans le mouvement collectif.

Pourtant, même pour ce but tant célébré, les données consignées ne sont pas aussi nettes que les images le laissent croire. Certains le situent à la quatre-vingt-sixième minute, d’autres à la quatre-vingt-septième. Selon les rétrospectives, sept, huit ou neuf joueurs brésiliens ont touché le ballon dans cette succession de passes. Ces écarts ne touchent pas à l’essentiel : ils tiennent aux façons de chronométrer et de compter. Ils montrent néanmoins que même un instant fixé par l’image dans une perfection apparente recèle, lorsqu’on y regarde de près, des aspérités difficiles à démêler. L’image offre une scène nette et précise. Le déroulement réel qu’elle recouvre garde toujours quelques plis d’incertitude de plus.

Ce flou n’enlève rien à la splendeur du but. Il nous avertit seulement que la netteté péremptoire des images comporte une part d’illusion. Elles figent un instant dont il existe plusieurs récits dans une version apparemment unique et exacte. Le spectateur croit voir toute la vérité ; il ignore que même la minute du but et le nombre de joueurs ayant touché le ballon donnent lieu à des comptes différents. La clarté des images est une clarté obtenue par le montage.

Dans la légende de ce but, ce travail de montage va encore plus loin. Il ne retranche pas seulement les incertitudes sur la minute ou le nombre de joueurs ; il retranche aussi les journées d’entraînement de toute une équipe. Dans les images qui circulent, le but paraît d’une beauté parfaitement spontanée, comme une entente soudaine entre quelques génies. Derrière ce naturel, pourtant, il y a des déplacements répétés à l’entraînement, une compréhension mutuelle longuement rodée, le labeur d’innombrables après-midi invisibles, pour qu’à cet instant précis l’équipe puisse réussir cette combinaison. L’image aime enregistrer la splendeur du résultat ; elle n’enregistre jamais les maladresses et les peines du chemin qui y mène.

C’est pourquoi raconter le Brésil de 1970 comme une équipe qui aurait tout dû au talent et rien à l’entraînement relève d’un romantisme paresseux. Son talent était certes sans égal. Mais sans un système patiemment poli, sans des rôles clairement répartis et une compréhension partagée, les dons les plus extraordinaires n’auraient pas suffi à composer un ensemble aussi fluide. Ce qui était exceptionnel, ce n’était pas de posséder des génies ; c’était d’avoir organisé ces génies en une machine aussi précise que somptueuse. L’image aime filmer la splendeur, beaucoup moins la monotonie qui rend la précision possible. Alors elle amplifie le talent, dissimule le travail, et transmet aux générations suivantes le mythe d’une improvisation géniale.

Une autre dimension se cache ici. Dans les images qui en circulent, le Brésil de 1970 est souvent présenté comme une équipe guidée par le seul talent, improvisant ses combinaisons somptueuses au gré des inspirations de ses joueurs. La plupart des historiens de la tactique venus ensuite contestent cette lecture. Ils soulignent au contraire le degré exceptionnel de préparation et la netteté des rôles. Derrière l’improvisation apparemment limpide du but de Carlos Alberto, il y avait un circuit de progression maintes fois répété. Les images ont conservé la beauté naturelle du geste ; elles ont effacé le travail qui la rendait possible.

VII. Un trophée soustrait pour toujours à la circulation

Avec ce troisième titre, le Brésil de 1970 a également accompli ce que personne n’avait encore fait.

Selon le règlement de l’époque, le premier pays à remporter trois Coupes du monde pouvait conserver définitivement le trophée Jules-Rimet. En 1970, le Brésil fut le premier à atteindre ce total et à devenir, de ce fait, propriétaire du trophée pour toujours. Cette coupe itinérante, destinée à être soulevée tour à tour par différents pays, resta dès lors définitivement entre les mains d’un seul.

Cela avait tout d’une conclusion parfaite. Une équipe atteignait trois fois le sommet et s’appropriait pour de bon le trophée symbolisant l’honneur suprême. L’histoire semblait trouver là son point final idéal.

On comprend très bien le désir de clore ainsi une période de gloire, de la mettre à l’abri une fois pour toutes. Une équipe remporte trois titres, atteint les sommets : qui ne souhaiterait que cette gloire trouve une demeure permanente, inébranlable ? La possession définitive du trophée donnait corps à ce désir. Elle semblait dire : on est arrivé au bout de ce qu’il était possible d’accomplir ; le verdict peut désormais être rendu, il n’y a plus rien à discuter.

Mais ce point final n’a réellement mis fin à rien. Le trophée Jules-Rimet a été retiré de la circulation, pas la Coupe du monde. Un nouveau trophée a été fabriqué pour prendre la suite de l’ancien, et les pays ont continué de se le disputer. Le dénouement qu’on croyait verrouiller par une possession éternelle n’a finalement fait que rendre nécessaires une autre coupe et une nouvelle lutte. On voulait fixer pour toujours ce qui était en mouvement. Le résultat n’a pas été l’arrêt du mouvement, mais le commencement d’un nouveau cycle.

C’est, au fond, le destin commun de toutes les tentatives pour atteindre le permanent, le définitif. Un trophée qui circule tire son sens de cette circulation : les équipes le soulèvent puis le rendent, les unes après les autres. Dès qu’une équipe le garde pour toujours, il cesse d’être le trophée qui porte ce cycle. Il faut en fabriquer un autre pour que le cycle continue. Le geste qui voulait l’interrompre n’a fait que lui donner un nouveau support. Le cycle lui-même ne s’est pas arrêté un seul instant.

Ce qu’il advint ensuite de cette coupe d’or définitivement acquise ressemble à une note de bas de page lourde de sens. Dès qu’un trophée chargé de la plus haute gloire devient la propriété privée d’une équipe, d’un pays, il passe du symbole en circulation au bien matériel. Or un bien s’estime, se convoite, peut se voler. Plus la gloire se fige dans un objet que l’on possède, plus elle hérite inévitablement des ennuis propres aux objets. Le football, cette même année, empruntait le même chemin : il commençait à entrer dans des contrats de droits, à devenir une image qu’on achète et qu’on vend. Ce qui aurait dû, moins que toute autre chose, devenir un bien matériel prenait peu à peu ce statut.

C’est le fil le plus profondément enfoui de ce Mondial, sous la magnificence des images et l’accumulation des superlatifs. À sa naissance, le football était un jeu où des gens couraient sur un terrain pour le seul enjeu de gagner ou de perdre. En 1970, il commençait à revêtir une autre identité : quelque chose que l’on pouvait retransmettre, vendre, posséder pour toujours. La gloire enfermée dans une coupe d’or, le match enfermé dans des images en couleur étaient les signes de cette nouvelle identité. Ce qu’il y avait de plus pur devenait ce qui valait le plus cher. La tension entre les deux ne ferait que s’accentuer au fil des années.

Le destin ultérieur du trophée définitivement acquis prend lui aussi valeur de commentaire. Une coupe d’or érigée en honneur suprême, pieusement conservée par un pays, portait une valeur immense. Elle n’en restait pas moins un objet que l’on peut retirer, garder, voire convoiter. Dès que la gloire se fige dans une coupe susceptible d’appartenir à quelqu’un, elle acquiert aussi certains attributs d’un bien matériel. Ce phénomène et l’entrée du football, cette même année, dans les images en couleur et dans le commerce des droits sont deux faces d’un même mouvement. Ce qu’il y avait de plus pur devient peu à peu quelque chose que l’on peut posséder, acheter et vendre.

VIII. Pour conclure

Rassemblons les fils.

En 1970, le Brésil a remporté sa troisième Coupe du monde et laissé le souvenir d’une équipe que la postérité reconnaîtrait comme la plus belle. Mais le véritable tournant de cette édition se cachait dans l’écran couleur et ses images diffusées par satellite à travers la planète. À partir de cette année-là, le football a eu une seconde existence : au match soumis au hasard, joué une seule fois puis disparu, s’est ajoutée une image que l’on pouvait repasser sans fin, faire circuler partout et célébrer inlassablement.

Cette seconde existence est à la fois un don et une difficulté. Un don, parce qu’elle préserve les beautés fugitives et permet aux générations suivantes d’en faire aussi l’expérience. Une difficulté, parce qu’on la confond trop facilement avec le match lui-même. Plus on regarde les mêmes images, plus on risque d’oublier que l’image n’est pas la vérité, que ce qui a été conservé n’est pas le tout, et que la beauté déclarée suprême n’est pas un fait mesurable sur lequel on puisse prononcer un jugement définitif.

Sous ces images, sous cette couronne de beauté suprême, sous ce commerce toujours plus vaste, il y a pourtant des hommes vivants, capables de rater et voués à vieillir. Pelé a son lob à côté, son inspiration folle pour contourner le gardien puis tirer hors du but. Chaque membre de cette équipe consacrée pour l’éternité finira par vieillir, s’effacer, céder sa place à de nouvelles idoles. Les images les ont immobilisés dans une figure impérissable. En dehors d’elles, ils restent des mortels comme les autres, qui doivent se battre dans l’incertitude et que le temps finit par user. La caméra a préservé leur instant le plus lumineux. Tout ce qui l’entoure, leur longue vie réelle, de chair et de sang, est précisément ce que cet éclat risque le plus de nous cacher.

L’héritage de 1970 dépasse donc de très loin une équipe sacrée la plus belle. Il nous laisse le point de départ de cette seconde existence du football : un immense reflet composé d’images en couleur, de retransmissions mondiales et de droits commerciaux. Dès lors, une grande partie de ce que les gens aiment, célèbrent, discutent, achètent et vendent n’est plus le match joué une fois puis disparu, mais son ombre qui ne disparaît jamais.

Pour voir le football tel qu’il est, il faut se rappeler sans cesse que derrière cette ombre impérissable demeure un vrai match, qui n’a eu lieu qu’une fois et ne reviendra jamais. L’ombre peut être revue, classée, achetée et vendue. Le match réel, lui, est passé lorsqu’il s’achève. Personne ne peut le faire revenir, encore moins lui attribuer une fois pour toutes un superlatif définitif.

L’image a fait trois choses. Elle a figé l’extraordinaire Brésil en monument éternel, l’a sacré plus belle équipe de tous les temps. Elle a gommé les innombrables hasards de ce mois-là, les deux éclairs de Pelé terminés à côté, les conditions de jeu rendues si éprouvantes par l’altitude et la chaleur, pour ne laisser qu’un Brésil apparemment destiné à gagner. Elle a enfin transformé une chose pure, qui n’avait lieu qu’une fois, en un objet que l’on peut transmettre, conserver, acheter et vendre.

Mais cette beauté suprême enfermée dans les images n’est jamais le match lui-même. Elle ne se mesure pas. La première place éternelle qu’elle promet n’est qu’une controverse impossible à trancher, provisoirement recouverte d’une belle formule. Les hasards ne s’effacent pas : même les plus grands joueurs ont leurs tirs à côté et leurs instants d’échec. Quant à cette pureté enfermée dans la coupe d’or et dans les images, personne n’en est devenu le véritable propriétaire. La Coupe du monde continue, de nouveaux trophées se disputent, et quelque part se prépare déjà la prochaine équipe que l’on dira la plus belle.

Les images ont donné au football une apparence presque éternelle. Le football lui-même ne l’a jamais été. Il n’a lieu qu’une fois, dépend du hasard, peut échouer, et de nouvelles histoires ne cessent de recouvrir les anciennes. L’instant où la caméra le fige et où le superlatif le met sous scellés ressemble à un aboutissement ; il n’en a jamais été un. Le vrai match est passé une fois joué. Dans les images qu’il laisse, cette beauté suprême présentée comme un verdict n’est qu’une question de plus qu’on ne peut refermer, que l’on donne pour une réponse définitive.

La prochaine « plus belle équipe » apparaîtra, le prochain trophée sera disputé, et personne ne pourra réellement fixer une fois pour toutes ces mots à une seule équipe. Les images ne cesseront d’élever des équipes à une éternité prétendument indépassable. Le football réel ne cessera, avec l’équipe suivante, avec le prochain instant qui coupe le souffle, de renverser doucement cette prétendue éternité. Les titres sont morts ; le football est vivant. Un superlatif cloué sur place conserve une gloire déjà passée. Le football vivant prépare toujours la prochaine, celle qui n’a pas encore de nom. Le cycle ne s’est pas arrêté. Il tourne encore.