México

I. El equipo más bello de la historia

Casi todo el que habla de fútbol ha oído alguna vez esta frase: la selección brasileña de 1970 fue el equipo más bello de la historia.

La calidad de aquel equipo era indiscutible. En el Mundial de México de 1970, Brasil ganó sus seis partidos y marcó diecinueve goles. Jairzinho anotó en todos, desde la fase de grupos hasta la final, sin faltar a una sola cita. En la final derrotó a Italia por cuatro a uno, con goles llegados de distintos puntos del ataque y del centro del campo. Allí estaban Pelé, Gérson, Rivellino y Tostão; también el capitán Carlos Alberto, que irrumpió a toda velocidad desde el lateral derecho para sentenciar el encuentro. Son hechos registrados, imposibles de rebatir.

A menudo se añade otro récord a esa lista. El seleccionador, Mário Zagallo, había ganado dos Mundiales como jugador, en 1958 y 1962. En 1970 volvió a llevar a Brasil a lo más alto, esta vez desde el banquillo, y se convirtió en el primero que conquistaba la Copa del Mundo tanto como futbolista como entrenador. Un equipo con seis victorias en seis partidos, un extremo que marcó en todos ellos y un técnico campeón en dos funciones distintas: todo junto forma, desde luego, un palmarés deslumbrante. Calificarlo de extraordinario no plantea ningún problema. El problema aparece cuando la palabra elegida deja de ser «extraordinario» y pasa a ser «el más bello», el más bello de toda la historia.

Entre «extraordinario» y «el más bello» no hay solo una diferencia de grado. Se trata de dos cosas de distinta naturaleza. «Extraordinario» describe una trayectoria, se apoya en hechos que cualquiera puede comprobar. «El más bello», en cambio, es una corona. No pretende describir, sino coronar: separar a ese equipo de cuantos hayan jugado jamás y colocarlo en un lugar único, por encima de todos. Para una coronación así no basta con jugar bien. Hace falta que un mundo entero esté mirando a la vez y reconozca al mismo tiempo esa corona. El Brasil de 1970 coincidió, precisamente, con un momento de esa clase.

Antes ya había habido grandes equipos. La Hungría de 1954 y el Brasil de 1958 habían practicado un fútbol asombroso. Pero el mundo entero no pudo verlos y fijarlos a la vez en su memoria mediante imágenes en color, como ocurrió con el Brasil de 1970. Su grandeza permaneció, en buena medida, en los relatos de quienes estuvieron allí y en grabaciones fragmentarias en blanco y negro. Brasil 1970 fue el primer equipo al que el mundo entero elevó a los altares al mismo tiempo que lo veía jugar. La mitad de su título de «el más bello» se la dio aquella pantalla en color.

Decir esto no es rebajar al equipo. Es recordar un hecho que suele pasarse por alto. Que un equipo reciba esa corona nunca depende solo de lo bien que juegue; depende también de cuántas personas lleguen a verlo y en qué condiciones puedan apreciar su calidad. Un fútbol igual de espléndido, en una época sin televisión en color ni transmisiones por satélite, probablemente habría quedado en la memoria de un pequeño grupo de testigos, sin convertirse en un mito compartido por todo el planeta. Brasil 1970 ganó con los pies y ganó con su época: le tocó jugar justo cuando las imágenes pudieron, por primera vez, abrazar el mundo entero.

Pero «el más bello de la historia» es otra cosa. No es un registro, sino un juicio. Se pueden contar seis victorias en seis partidos y se pueden contar diecinueve goles. Lo que no se puede contar es ese «más bello». Es una fórmula repetida por las generaciones posteriores, tantas veces que casi ha adquirido la apariencia de una certeza tan sólida como el marcador.

Hay, además, una condición que suele olvidarse cuando se explica por qué el mundo recordó a ese equipo al unísono y le otorgó aquella corona. En 1970 fue posible, por primera vez, ver a la vez un Mundial en todo el planeta mediante televisión en color y satélite. Aquel equipo y la imagen suya que recorrió el mundo nacieron juntos.

II. El Mundial en color

El Mundial de 1970 ocupa un lugar decisivo en la historia de las retransmisiones.

La formulación más prudente es esta: fue el primer Mundial retransmitido en color a gran escala, y un paso decisivo en aquella primera expansión que, mediante el satélite, llevó los partidos en directo a un público internacional mucho más amplio.

Hoy la televisión en color y las emisiones en directo por satélite son tan corrientes que cuesta imaginar lo que significaban entonces. En 1970 eran una novedad. Hasta ese momento, los espectadores de la lejana Europa o bien no podían ver imágenes del Mundial en directo, o bien recibían retransmisiones en blanco y negro. En 1970, aquel césped verde, aquellas camisetas doradas de Brasil y cada uno de sus goles aparecieron por primera vez en color y casi al mismo tiempo en salones situados a miles de kilómetros. Nunca antes tanta gente en tantos lugares había visto a la vez un fútbol tan vivo. La documentación de un museo británico de ciencia y medios de comunicación lo señala expresamente: el Mundial de 1970 no solo fue el primero que se emitió en color; también fue el primero que los europeos pudieron seguir en directo mediante un satélite transatlántico. La propia FIFA, en sus retrospectivas, lo describe como el primer Mundial retransmitido en color a todo el mundo.

Conviene, sin embargo, introducir una cautela. La transformación del fútbol en un acontecimiento televisivo mundial no se produjo de la noche a la mañana en 1970. Hay estudios de historia de la comunicación que sitúan el verdadero punto de inflexión en la unión entre fútbol y televisión antes, en 1966. Lo más preciso, por tanto, es decir que 1970 dio un paso clave en lo relativo al color y al directo por satélite. El proceso que convirtió el Mundial en un acontecimiento televisivo global fue acelerándose entre 1966 y 1970; no surgió de la nada en una única edición.

Fijar el punto de inflexión en un año concreto simplifica el relato, pero muchas veces lo vuelve inexacto. Los cambios reales rara vez ocurren de un día para otro. La difusión de los televisores en color, la maduración de la tecnología de satélites y la extensión de las redes de retransmisión fueron acumulándose durante años. Recordamos 1970 porque en aquel torneo todas esas transformaciones confluyeron de una manera especialmente memorable. Afirmar por ello que esa edición convirtió de repente el fútbol en un acontecimiento mundial sería confundir un proceso gradual con un milagro súbito.

Más importante aún: detrás de esas imágenes ya había un negocio organizado. Según las investigaciones, la FIFA había vendido con bastante antelación los derechos de retransmisión del torneo a una compañía de televisión mexicana por 1,6 millones de dólares. Después negoció reiteradamente con la Unión Europea de Radiodifusión las emisiones destinadas a Europa, y en 1969 hubo incluso una reventa en la que intervino un tercero. Es decir: en 1970, retransmitir el Mundial ya no consistía sencillamente en emitir los partidos. Existía todo un entramado comercial de derechos internacionales y distribución de señales.

Esto importa porque significa que, a partir de entonces, la forma de ver fútbol ya no era algo gratuito ni dado de manera natural. Poder ver un partido y verlo de una u otra forma dependía de una cadena de contratos, precios y negociaciones. Entre lo más puro, el juego que sucedía sobre el césped, y la multitud que deseaba contemplarlo se interponía una red tejida por el negocio. El fútbol seguía siendo el mismo, pero todo el recorrido que lo llevaba hasta los ojos del público había quedado incorporado a una actividad comercial cada vez mayor.

Aquel negocio estaba aún en sus comienzos, aunque el camino que abría llegaría mucho más lejos. Cuando se descubre que un deporte puede retransmitirse a semejante escala, generar sumas tan considerables por sus derechos y alcanzar a un público tan inmenso, su valor a ojos del comerciante empieza a separarse de su valor para el aficionado. El aficionado ve el fútbol; cada vez más personas empiezan a ver, detrás de él, un enorme mercado por explotar. En 1970 se encuentra uno de los puntos de partida de esas dos miradas paralelas.

Naturalmente, todo esto no era en 1970 más que un comienzo. Las cantidades pagadas entonces por los derechos eran una fracción mínima de las cifras astronómicas que alcanzarían después los contratos televisivos. Tampoco la explotación comercial tenía aún la precisión ni la capacidad de penetración que adquiriría más tarde. Pero la dirección estaba marcada. Una vez comprendido que un partido podía verse simultáneamente en todo el mundo, reproducirse una y otra vez y venderse a buen precio, el fútbol ya no podía volver a aquella pureza y sencillez de un espectáculo que pertenecía únicamente a las decenas de miles de personas presentes en el estadio. Empezaba a convertirse en un negocio, y en un negocio que no dejaría de crecer.

Sobre cuántas personas lo veían, ya entonces circulaban estimaciones muy elevadas. Después del torneo de 1970, una revista estadounidense publicó una cifra del orden de setecientos millones de espectadores. Se puede citar como una estimación de la época. No debe tratarse, en cambio, como una estadística precisa obtenida con criterios uniformes y directamente comparable con las mediciones modernas de audiencia.

III. El fútbol se convierte en imagen

Uno de los grandes acontecimientos de 1970 no ocurrió en el césped, sino en aquella pantalla. Desde ese año, el fútbol tuvo una segunda existencia.

Hasta entonces, un partido vivía, básicamente, durante sus noventa minutos. Se jugaba una vez y desaparecía. Quienes ocupaban las gradas lo habían visto; quienes no, en su mayoría, solo podían encontrar al día siguiente un resultado y unas líneas en el periódico. El partido mismo era irrepetible y fugaz.

Ese carácter de acontecimiento único había sido, hasta entonces, la condición propia del fútbol. Como todo lo que sucede en vivo, una vez pasado, pasado estaba. Apenas dejaba algún rastro en el recuerdo de los presentes, en lo que se contaban unos a otros y en los textos dispersos que llegaban después. Por magnífico que hubiera sido un encuentro, gran parte de su brillo se disipaba con el pitido final, en aquella tarde concreta. Solo quienes habían estado allí podían haberlo disfrutado por entero.

Pero a partir de 1970 el fútbol dispuso de un doble: unas imágenes en color capaces de recorrer el planeta y de verse una y otra vez. El cañonazo de Carlos Alberto, la maniobra de Pelé para rodear al portero y la parada de Banks dejaron de vivir únicamente en el recuerdo de las decenas de miles de personas que estuvieron allí. Se convirtieron en imágenes, viajaron por el mundo y fueron recuperadas por generaciones sucesivas para volver a contemplarlas. Gracias a ellas, aquel partido que debía desaparecer después de jugarse una sola vez adquirió una vida casi eterna.

Eso, desde luego, fue algo bueno. Gracias a esas imágenes, décadas después todavía podemos ver con nuestros propios ojos cómo jugaba Brasil en 1970 y seguir asombrándonos ante aquel gol o aquella parada. Esos instantes no se perdieron con la tarde en que sucedieron. Se conservaron y pasaron a ser un patrimonio común de la humanidad. En ese sentido, la imagen es una forma de retener el partido que se escapa, un esfuerzo por no dejar que la belleza desaparezca.

Es un logro extraordinario, pero también algo que hace falta mirar con claridad. Porque las imágenes y el partido no son lo mismo. Las imágenes son un doble extraído del encuentro, transmitido y conservado. En cuanto ese doble se independiza, adquiere propiedades muy distintas de las del original. El original ocurre una sola vez; la imagen admite infinitas reproducciones. El original es contingente; a fuerza de ver la imagen, parece predestinado. En el original hubo innumerables instantes que nadie filmó o recordó; la imagen conserva solo unos cuantos, los más brillantes, y acaba haciéndonos creer que todo el partido y todo el equipo fueron como esos instantes.

Así se produce una sustitución sutil. Creemos recordar el partido, cuando en realidad recordamos sus imágenes. Y esas imágenes no son más que una pequeña parte, escogida entre lo que mejor quedaba ante la cámara. Los momentos menos vistosos, los pases rutinarios, los errores y las vacilaciones, todo lo que no se grabó o nadie tiene ganas de ver repetido, se omite en silencio. Con el tiempo, ese montaje cuidadosamente pulido termina pareciendo más verdadero que el partido real, áspero y completo.

Hacer pasar la representación por la realidad es una capacidad innata de la imagen. Toma un corte de lo real y lo presenta una y otra vez, hasta que olvidamos que solo es un corte y lo confundimos con la realidad entera. Un partido de noventa minutos se reduce a un resumen de pocos minutos; un equipo que jugó durante un mes se concentra en un puñado de momentos culminantes. Queda fuera una enorme cantidad de cosas corrientes, pero igualmente reales. Y lo poco que permanece, por la insistencia con que se reproduce, adquiere un peso capaz de imponerse a la propia realidad. Al final, lo que se recuerda no es lo que sucedió, sino lo que se reprodujo una y otra vez.

En el fútbol, las consecuencias son especialmente profundas. Desde entonces, que la historia recuerde a un equipo o a un jugador, y la forma en que lo recuerde, ya no depende únicamente de cómo jugaron. Depende también de cómo fueron filmados, de cómo se montaron esas imágenes y de cómo se emitieron. Lo que la cámara prefiere se amplifica sin límite; lo que deja escapar se olvida sin ruido. Un instante extraordinario que no se haya grabado parece no haber ocurrido. Uno corriente, si se reproduce suficientes veces, puede elevarse a la categoría de clásico. La historia del fútbol y la historia de sus imágenes quedaron, desde entonces, inseparablemente unidas.

Esa existencia en imágenes es a la vez una bendición y una cadena para el fútbol. La bendición está en que la belleza fugaz ha encontrado por fin una forma en la que conservarse para siempre. La cadena está en que el fútbol real debe disputar nuestra memoria a su propia sombra, recortada y embellecida, y suele perder. Preferimos creer en la imagen perfecta antes que tomarnos el trabajo de reconstruir una realidad llena de asperezas. Poco a poco, las imágenes pasan a ser las protagonistas, mientras el partido verdadero que registraron retrocede hasta convertirse en un fondo borroso.

Y lo primero que hicieron esas imágenes fue fijar al Brasil de 1970 como un monumento eterno: el equipo más bello de la historia.

IV. Lo más bello no se puede medir

Pero basta interrogar un poco esa expresión, «el más bello», para que deje de sostenerse.

¿Qué significa ser el más bello? ¿Más bello que quién, y con qué vara se mide? ¿Fue el Brasil de 1970 más bello que la Hungría de 1954? ¿Más que aquel Brasil de 1982 que no llegó a ser campeón? ¿Más que los maestros del pase y la posesión de muchos años después? Ninguna de esas preguntas tiene una respuesta establecida. La belleza no es una magnitud que permita poner a dos equipos uno junto a otro y decidir cuál está por encima, como se hace al contar los goles. Llamar a un equipo «el más bello de la historia» suena tajante. Lo que no se puede demostrar es precisamente la sentencia definitiva que promete: este y ningún otro, primero para siempre.

Quizá esto suene un poco aguafiestas. ¿También está mal decir que un equipo es el más bello? Por supuesto que no. Cualquiera puede sentir, de todo corazón, que el Brasil de 1970 lo fue. Esa emoción es auténtica y conmovedora. El problema no es el amor, sino el superlativo. El amor es personal; el superlativo insinúa una clasificación definitiva que trasciende al individuo y resulta de haber comparado a todos los equipos. Pero esa clasificación no tiene árbitro ni final. Tú dices que el más bello es aquel; yo, que es otro. Ninguno puede sacar una vara aceptada por todos y zanjar la cuestión.

El Brasil de 1970 no es el único que recibió ese trato. En el mismo torneo, la semifinal que Italia ganó por cuatro a tres a Alemania Occidental, con cinco goles en la prórroga, acabó consagrada como el «partido del siglo». Fuera del estadio Azteca sigue habiendo una placa de bronce que lo conmemora con ese nombre. La intervención de Banks pasó a ser la «parada del siglo». El gol de Carlos Alberto, el «mejor gol colectivo de la historia». Ninguno de esos títulos formaba parte de las denominaciones oficiales de los registros del torneo. Todos son juicios añadidos después, y todos vienen en grado superlativo.

Esos superlativos comparten una curiosidad: casi todos se concentran en esta edición. El equipo más bello, el partido del siglo, la parada del siglo, el mejor gol colectivo de todos los tiempos. Parece que 1970 hubiera reunido de una vez todos los máximos que el fútbol podía imaginar. No necesariamente porque todo lo sucedido entonces fuera en verdad lo mejor de la historia; es más probable que influyera que ese fuera el primer Mundial visto a la vez en color por el mundo entero. Solo algo que tantos contemplan al mismo tiempo puede ser coronado por tantos a la vez. La proliferación de superlativos es, justamente, un indicio de la llegada de la era de la imagen.

Ahí reside la seducción del superlativo. Ofrece la satisfacción de dar un golpe en la mesa, como si el debate hubiera terminado y la respuesta estuviera escrita. Pero pretende resolver algo que no puede quedar resuelto. No existe instrumento alguno capaz de medir qué partido es el mejor de la historia, qué equipo el más bello o cuál el más fuerte. Esas frases parecen conclusiones. En realidad, son una discusión que permanece abierta, tapada por un momento con unas palabras bonitas.

Aclararlo no supone empequeñecer al Brasil de 1970. Fue extraordinario; sus seis victorias en seis partidos, sus goles y cada uno de sus momentos inolvidables son reales. Lo único que hay que distinguir es su calidad efectiva del superlativo que se le añadió después, con pretensiones de respuesta definitiva. Lo primero son hechos; lo segundo, un juicio. Y un juicio, por muchas personas que lo repitan, no se convierte en un hecho mensurable.

Confundir un juicio con un hecho parece inofensivo, pero encierra una trampa difícil de advertir. Cuando «el más bello» se acepta como una conclusión firme, quienes llegan después pueden perder, bajo su peso, el espacio para juzgar por sí mismos. Pensarán que, si todo el mundo reconoce al Brasil de 1970 como el más bello, discutirlo demuestra no saber de fútbol. Sin embargo, saber de fútbol exige precisamente distinguir los hechos que pueden contarse de los juicios que se enuncian, y conservar, para estos últimos, la libertad de disentir.

El verdadero problema del superlativo no es que haya escogido mal a su favorito. Es que finge cerrar una conversación que no debería cerrarse. Cada generación necesita sentir, discutir y redescubrir la belleza por su cuenta. Quien hoy encuentra aquí lo más bello puede conmoverse mañana ante otra forma de belleza; lo que una generación considera la cumbre puede encontrarse con criterios completamente nuevos en la siguiente. Esa revisión continua es saludable: mantiene viva la belleza. Pero la frase «el más bello de la historia» actúa como una tapa que pretende clausurar de una vez una conversación destinada a continuar siempre. Impone a algo abierto y en movimiento la apariencia de algo inmóvil y definitivamente resuelto.

Se trata de un forcejeo interminable entre lo que se fija y lo que fluye. Siempre queremos sujetar las cosas bellas, guardarlas intactas y concederles un lugar eterno e indiscutible. Pero la belleza es precisamente algo que fluye, y solo se mantiene viva cuando cada generación vuelve a experimentarla. En cuanto se la obliga a quedar fijada en un superlativo, empieza a endurecerse. Se convierte en una pieza de exposición ante la que rendir culto, pero que ya no se invita a sentir. El fútbol real no hace caso de esos títulos. Sigue jugándose y sigue poniendo ante nuestros ojos nuevas formas de belleza y de grandeza.

Por eso, en lugar de empeñarnos en decidir si el Brasil de 1970 fue de verdad el equipo más bello de la historia, sería mejor admitir que la pregunta no tiene respuesta y tampoco la necesita. Que fuera el más bello o uno de los varios más bellos no cambia el hecho de que jugó aquel fútbol conmovedor. Ponerle o quitarle esa etiqueta solo altera el juego de clasificaciones de quienes vinieron después; no cambia nada de lo que ocurrió realmente durante aquel mes. Dejar de disputar un superlativo ilusorio nos permite ver con mayor claridad al equipo tal como fue.

V. Hasta Pelé dejó goles sin marcar

Las imágenes hacen, además, otra cosa: van recortando en silencio lo contingente hasta darle la forma de lo inevitable.

En las imágenes, el Brasil de 1970 parece destinado a ser campeón y a recibir culto. Pero, en la realidad, aquel mes estuvo lleno de contingencias. Nada lo muestra mejor que dos de las jugadas más célebres de Pelé. Ninguna de las dos acabó en gol.

La primera sucedió en la fase de grupos, contra Checoslovaquia. Pelé, todavía en su propio campo, vio adelantado al portero y lanzó una vaselina desde una distancia descomunal. El balón trazó una parábola por encima del guardameta y salió rozando el poste. Fue un acto de imaginación que dejó al mundo atónito. Pero salió fuera. La segunda llegó en la semifinal contra Uruguay. Tostão envió un pase en profundidad, el portero uruguayo salió a su encuentro y Pelé se adelantó al balón, pero renunció deliberadamente a tocarlo: dejó que pasara por un lado del guardameta, lo rodeó por el otro y disparó mientras giraba. La pelota se perdió junto al poste más alejado. Otro destello inconcebible. Otra vez fuera.

Aquellos dos goles que no fueron llegaron a ser tan famosos como los que sí entraron. Pero recuerdan algo que las imágenes pueden ocultar con facilidad: hasta quien es reconocido como el mejor futbolista puede fallar en su instante de mayor genialidad. A aquella vaselina le faltó muy poco para convertirse en uno de los mejores goles de la historia. Y ese poco que faltó es la contingencia. Podía haber entrado o no haber entrado. Sucedió que no entró.

Esto revela más que los goles convertidos. Un gol que entra acaba contándose como el desenlace inevitable del genio. Uno que casi entra, pero finalmente no lo hace, deja al descubierto la verdad de ese genio: también él se juega el todo por el todo dentro de lo incierto. La grandeza de Pelé no consiste en que cada inspiración suya se transformara en gol. Consiste en atreverse una y otra vez con lo que otros ni siquiera se atrevían a imaginar, aunque muchos intentos terminaran fuera. Contar su grandeza como un milagro de infalibilidad borra precisamente al ser humano vivo que podía fallar y, aun así, seguía arriesgándose.

Lo mismo vale para toda aquella selección. Ganó sus seis partidos, pero cada victoria tuvo que pelearla de verdad en campos donde la altitud y el calor imponían una prueba tras otra. Ambos fueron, efectivamente, dificultades reconocidas de aquel Mundial. La Ciudad de México se encuentra a más de dos mil metros sobre el nivel del mar; sumado al calor, aquello era el principal quebradero de cabeza de las selecciones. Pero atribuir sin más el desenlace de un partido a la altura o al tiempo sería inventar, a posteriori, otra explicación de causa única. Un encuentro real nunca lo decide un solo factor. Es el resultado de innumerables contingencias entrelazadas.

Reducir lo complejo a una sola causa es una tentación a la que las imágenes ceden con especial facilidad. Cuando un equipo lo ha ganado todo, cada victoria aparece en pantalla como algo lógico, como el cumplimiento natural de su superioridad. Pero cada partido real estuvo en el aire, pasó por momentos de peligro y pudo tomar otro rumbo por cualquier circunstancia. Borrar todas esas posibilidades y dejar únicamente a un campeón que avanza sin freno es una de las formas de embellecer que mejor domina la imagen, y una de las que más engañan. Nos hace olvidar que la victoria nunca estuvo escrita: hubo que arrancarla, con lucha y con fortuna, a innumerables instantes que podían haber terminado de otro modo.

Reconocer esa parte de fortuna no resta nada a la grandeza de Brasil 1970. La hace más verdadera y más valiosa. Un equipo que, en condiciones durísimas y entre innumerables instantes que podían conducir a la derrota, consigue ganarse una y otra vez la victoria conmueve mucho más que un equipo destinado de antemano a ser campeón. La victoria predestinada no tiene historia. Solo las victorias suspendidas sobre lo incierto, que pueden venirse abajo en cualquier momento, hacen sentir después el peligro que se corrió y despiertan admiración. Al alisar las contingencias, la imagen parece enaltecer al equipo. En realidad, le quita en silencio lo más admirable: el valor de luchar sin garantías.

Los dos remates desviados de Pelé son la mejor ilustración de ese valor. Un futbolista que se limita a lo seguro no se aventura a lanzar una vaselina desde su propio campo ni deja pasar un balón para apostar por la maniobra arriesgada de rodear al portero. Hace falta alguien que no se conforme con la mediocridad, dispuesto a arriesgar por una posibilidad entre diez mil de producir algo deslumbrante. Falló. El balón salió fuera. Pero esa disposición a exponerse al fracaso es precisamente lo que hizo de él Pelé. Las imágenes recuerdan sus aciertos y lo elevan a los altares. El Pelé verdadero, de carne y hueso, se esconde precisamente en esos intentos fallidos, desviados y extraordinariamente audaces.

Quizá esos dos balones que salieron fuera estén más cerca de la verdad del fútbol que el gol que recuerda el mundo entero. La verdad de este deporte nunca ha sido acertar siempre. Es fallar ocho o nueve veces de cada diez y acertar solo en alguna ocasión. A las imágenes les gusta seleccionar el acierto y agrandarlo hasta convertirlo en algo inevitable. Pero los ocho o nueve intentos fallidos que quedan fuera del montaje son el verdadero fondo de este juego. Las imágenes alisan todas esas contingencias y dejan solo a un Brasil vencedor de todos sus partidos, como si hubiera tenido la victoria asegurada desde el principio.

VI. Aquel gol de Carlos Alberto

El gol de Carlos Alberto en la final es lo que las imágenes han conservado de forma más completa.

A menudo se lo llama el mejor gol colectivo de la historia. Las reconstrucciones coinciden, en lo esencial, sobre su desarrollo. La jugada nace en la zona defensiva de Brasil. Tostão interviene primero en la recuperación y en la circulación; Clodoaldo se deshace de varios italianos seguidos en su propio campo; después el balón llega a Rivellino por la izquierda. Jairzinho lo lleva hacia el centro y Pelé, en la frontal del área, hace una breve pausa y lo envía a la derecha. Carlos Alberto irrumpe a toda velocidad por esa banda, golpea de primeras con un cañonazo y marca. Una cadena de pases que recorre el campo desde atrás hasta arriba y culmina en un disparo lejano arrollador.

Lo conmovedor de ese gol es que concentra, en poco más de diez segundos, lo mejor de aquel equipo: la progresión desde atrás, paso a paso, la participación de muchos y una combinación que fluye sin esfuerzo aparente. No es el baile solitario de un genio. Es la música de todo un conjunto.

Ahí está lo más fascinante de este Brasil. Contaba con un talento excepcional como Pelé, pero su mejor gol no fue una exhibición de heroísmo individual. Fue una secuencia en la que varios de los once enlazaron sus acciones, desde la defensa hasta el ataque, para llevar el balón hacia la portería. Demuestra que el fútbol más elevado no es el solo de un genio, sino la interpretación conjunta de un grupo de maestros. La inspiración individual solo alcanza su mayor resplandor cuando se integra en el movimiento colectivo.

Sin embargo, ni siquiera el registro de un gol tan celebrado es tan limpio como parecen sus imágenes. Unas fuentes lo sitúan en el minuto ochenta y seis; otras, en el ochenta y siete. Al contar a los brasileños que tocaron el balón durante la secuencia de pases, unas retrospectivas suman siete, otras ocho y otras nueve. No son discrepancias sobre verdades fundamentales, sino diferencias en la manera de medir el tiempo y de contar. Pero muestran precisamente que, aun bajo un instante fijado por las imágenes como perfecto, quedan asperezas difíciles de aclarar en cuanto se examina con rigor. La imagen nos ofrece una escena nítida y sin fisuras. El proceso real que hay debajo siempre conserva algunos pliegues de ambigüedad que esa escena no deja ver.

Esa ambigüedad no le quita nada al esplendor del gol. Sí recuerda que hay algo engañoso en la claridad tajante de las imágenes. Convierten un instante sobre el que existen varios relatos en una escena que parece única y exacta. Quien la contempla cree estar viendo toda la verdad, sin saber que ni siquiera hay acuerdo sobre el minuto preciso del gol o sobre cuántos jugadores tocaron el balón. La claridad de las imágenes es una claridad obtenida mediante recortes.

En la leyenda de aquel gol, el recorte va aún más lejos. No solo elimina las dudas sobre el minuto o el número de jugadores; elimina también el entrenamiento diario de todo el equipo que había detrás. En las imágenes que circulan, el gol posee una belleza tan natural que parece fruto de la ocurrencia compartida de unos cuantos genios. Pero detrás de esa naturalidad había movimientos ensayados una y otra vez, una compenetración trabajada de antemano y el esfuerzo de innumerables tardes que nadie ve, para que el equipo pudiera combinar así en ese instante. A las imágenes les encanta registrar la belleza del resultado. Nunca registran la torpeza y la dureza del proceso.

Por eso, presentar al Brasil de 1970 como un equipo que vivía solo del talento y no del entrenamiento es una forma perezosa de romanticismo. Su talento, sin duda, no tenía igual. Pero sin aquel sistema pulido una y otra vez, sin el reparto claro de funciones y sin la compenetración, ni el mejor talento habría formado un conjunto de semejante fluidez. Lo verdaderamente singular no era que tuviera genios, sino que hubiera organizado a un grupo de genios hasta convertirlo en una máquina precisa y hermosa. Las imágenes prefieren filmar la hermosura y dejar fuera la monotonía que sostiene la precisión. Así se agranda el talento, se oculta el esfuerzo y se transmite a las generaciones siguientes el mito de unos genios improvisando.

Hay todavía otra capa. En las imágenes que han circulado, el Brasil de 1970 suele presentarse como un equipo entregado por completo al talento y a la improvisación, como si aquellas combinaciones espléndidas nacieran de la inspiración de los jugadores sobre la marcha. La mayoría de los historiadores posteriores de la táctica no comparte esa lectura. Insisten, más bien, en un equipo extraordinariamente preparado, con funciones muy claramente distribuidas. El gol de Carlos Alberto parece una improvisación de fluidez natural; detrás había una secuencia de progresión ensayada repetidamente. Las imágenes conservaron esa belleza espontánea en apariencia y, al mismo tiempo, ocultaron el trabajo que la hacía posible.

VII. Una copa retirada de la circulación para siempre

Con su tercer campeonato, el Brasil de 1970 hizo además algo que nadie había conseguido antes.

Según el reglamento de entonces, el primer país que ganara tres Mundiales podría quedarse para siempre con la Copa Jules Rimet. En 1970, Brasil fue el primero en alcanzar tres títulos y, por tanto, en convertir aquel trofeo en propiedad permanente. Una copa destinada a pasar de un país a otro quedó, desde ese momento, en manos de uno solo para siempre.

Parecía un desenlace redondo. Un equipo alcanzaba la cima tres veces y hacía enteramente suyo el trofeo que simbolizaba el honor supremo. La historia parecía haber encontrado su punto final perfecto.

Es comprensible ese impulso de poner punto final a una época gloriosa y conservarla de una vez por todas. Un equipo gana tres títulos, llega a lo más alto: ¿quién no querría que semejante gloria encontrara un destino permanente e inamovible? Conservar para siempre aquella copa daba forma concreta a ese deseo. Era como decir: se ha alcanzado lo máximo; ya puede dictarse una conclusión definitiva y no hay nada más que disputar.

Pero aquel punto final no puso fin a nada. La Copa Jules Rimet dejó de circular; el Mundial no se detuvo. Se fabricó un trofeo nuevo que tomó el relevo del anterior y siguió siendo disputado por los países. El desenlace que se pretendía fijar mediante una posesión perpetua no hizo, al cabo, más que obligar a crear otra copa y abrir una nueva ronda de competencia. Al intentar inmovilizar de una vez para siempre lo que fluye, no se detuvo el movimiento: comenzó otro ciclo.

Ese es, en realidad, el destino común de todos los esfuerzos por alcanzar la permanencia y el cierre definitivo. El sentido de una copa que circula está precisamente en circular, en que unos equipos la levanten y después tengan que entregarla a otros. Cuando uno se la queda para siempre, deja de ser la copa que sostiene ese ciclo. Hay que fabricar otra para que el ciclo continúe. El gesto que pretendía ponerle fin solo le cambia el soporte. El ciclo mismo no se detiene ni un instante.

El destino posterior de aquella copa de oro retirada para siempre añadió a todo esto una nota especialmente elocuente. En cuanto un trofeo que encarna el máximo honor queda establecido como propiedad privada de un equipo o de un país, pasa de ser un símbolo en movimiento a ser un bien material. Y los bienes materiales tienen un precio, despiertan codicia y pueden ser robados. Cuanto más se fija el honor en un objeto que se puede poseer, más inevitablemente adquiere los problemas propios de los objetos. Es el mismo camino por el que empezó a avanzar aquel año el fútbol, convertido en imágenes que podían comprarse y venderse, incorporado a contratos de derechos. Aquello que menos debería tratarse como un bien material estaba convirtiéndose, poco a poco, en uno.

Bajo todas las imágenes espléndidas y los títulos superlativos de aquel Mundial, esta transformación es la corriente más profunda y menos visible. En su origen, el fútbol era un juego en el que un grupo de personas corría por un campo, sin nada en juego más allá de la victoria o la derrota. En 1970 comenzó a adquirir otra identidad: algo que podía retransmitirse, venderse y poseerse para siempre. El honor encerrado en una copa de oro y el partido conservado en imágenes en color eran signos de esa nueva identidad. Lo más puro estaba convirtiéndose en lo más valioso en dinero. La tensión entre ambas cosas se iría haciendo cada vez mayor en los años siguientes.

Y aquella copa que alguien se quedó para siempre acabaría siendo también una nota cargada de sentido. Un trofeo de oro considerado el honor supremo, custodiado solemnemente por un país, tenía un valor inmenso. Pero seguía siendo un objeto que podía retirarse, guardarse e incluso despertar codicia. En cuanto el honor se solidifica en una copa que puede pertenecerle a alguien, adquiere también parte de las propiedades de una posesión material. Esto y el comienzo, aquel mismo año, de un fútbol encerrado en imágenes en color y vendido como derechos son caras distintas de un mismo proceso. Lo más puro se va convirtiendo en algo que puede poseerse, comprarse y venderse.

VIII. Para cerrar

Reunamos los hilos.

En 1970, Brasil ganó por tercera vez el Mundial y dejó un equipo que las generaciones posteriores reconocerían como el más bello. Pero el verdadero giro de aquel torneo estaba en la pantalla en color cuyas imágenes recorrían el planeta por satélite. Desde ese año, el fútbol tuvo una segunda existencia. Junto al partido contingente que se juega una sola vez y desaparece, surgió una imagen capaz de reproducirse sin fin, viajar por el mundo y recibir elogios una y otra vez.

Esa segunda existencia es un regalo y también un problema. Es un regalo porque conserva las bellezas fugaces y permite que quienes llegan después también las disfruten. Es un problema porque resulta demasiado fácil confundirla con el partido mismo. Cuanto más se contemplan esas imágenes, más fácil es olvidar que una imagen no equivale a la verdad, que lo conservado no es el todo y que el aclamado «más bello» tampoco es un hecho que pueda medirse o darse por definitivamente establecido.

Y detrás de esas imágenes, de la corona de «el más bello» y del negocio cada vez mayor, hay personas vivas que fallan y envejecen. Pelé tiene su vaselina desviada y aquella inspiración con la que rodeó al portero para acabar rematando fuera. Todos los miembros de ese equipo proclamado eterno terminarán envejeciendo, alejándose de escena y siendo sustituidos por nuevos ídolos. Las imágenes los fijan en estampas inmortales; fuera de ellas son mortales como cualquiera, se lo juegan todo dentro de lo incierto y se marchitan con el tiempo. La cámara conserva su instante más luminoso. Fuera de ese instante queda una vida larga, real y de carne y hueso, precisamente lo que esa imagen brillante oculta con mayor facilidad.

Por eso, lo que 1970 dejó a quienes vinieron después fue mucho más que un equipo coronado como el más bello. Dejó el punto de partida de esa segunda existencia del fútbol: un enorme reflejo construido entre las imágenes en color, las retransmisiones mundiales y los derechos comerciales. Desde entonces, buena parte de lo que se ama, se elogia, se discute, se compra y se vende ya no es el partido que se juega una vez y desaparece. Es su sombra, que no desaparece nunca.

Para ver el fútbol tal como es, hace falta recordar constantemente que detrás de esa sombra persistente hubo siempre un partido real que ocurrió una sola vez y que no volverá. La sombra puede verse repetidamente, entrar en clasificaciones y comprarse o venderse. Pero el partido verdadero termina y pasa. Nadie puede traerlo de vuelta y menos aún adjudicarle, de una vez por todas, una supremacía definitiva.

Las imágenes hicieron tres cosas. Fijaron a aquel Brasil extraordinario como un monumento eterno y lo coronaron como el más bello de la historia. Alisaron las innumerables contingencias de aquel mes, los dos destellos de Pelé que terminaron fuera y los campos que una y otra vez pusieron a prueba a los jugadores con la altitud y el calor. Solo dejaron un Brasil que parecía destinado a ganar. Y transformaron algo puro que ocurría una sola vez en un objeto que podía transmitirse, guardarse, comprarse y venderse.

Pero ese «más bello» encerrado en imágenes no es, al fin y al cabo, el partido mismo. Lo más bello no se puede medir. Ese primer puesto eterno que promete es solo una disputa imposible de zanjar, tapada por un momento con una frase bonita. Las contingencias tampoco se pueden alisar: hasta los mejores jugadores mandan balones fuera y conocen el fallo. Y la pureza encerrada en la copa de oro y en las imágenes no pasó por ello a ser realmente propiedad de nadie. El Mundial sigue jugándose, los nuevos trofeos siguen disputándose y, en algún lugar, ya se está gestando el siguiente equipo al que llamarán el más bello.

Las imágenes dieron al fútbol una apariencia casi eterna, pero el fútbol nunca ha sido eterno. Ocurre una sola vez, está abierto a la contingencia, puede fallar y queda continuamente cubierto por historias nuevas. El instante fijado por la cámara y sellado con un superlativo parece un final, pero nunca lo es. El partido real termina y pasa. Ese «más bello» que pretende resolverlo todo en las imágenes que deja no es más que otra pregunta imposible de cerrar, contada como si fuera una respuesta cerrada.

Aparecerá otro equipo al que llamar «el más bello» y se disputará otra copa. Nadie puede fijar de verdad ese título sobre un equipo de una vez para siempre. Las imágenes elevarán una y otra vez a algún conjunto a una eternidad supuestamente insuperable; el fútbol real derribará una y otra vez esa eternidad, suavemente, con el siguiente equipo y el siguiente instante que nos deje sin aliento. Los títulos están muertos; el fútbol está vivo. Un superlativo inmovilizado conserva una gloria que ya pasó. El fútbol vivo está gestando siempre la siguiente gloria, la que todavía no tiene nombre. El ciclo no se ha detenido. Sigue girando.