Van Gogh, la couleur

I. Ce ciel-là

Juin 1889. Saint-Rémy. L’asile Saint-Paul-de-Mausole.

Une fenêtre munie de barreaux. Par cette fenêtre, Van Gogh voit un champ de blé, le relief au loin et, avant le lever du jour, une étoile du matin qui lui paraît très grande. Il en parle à Theo dans ses lettres. L’établissement lui a aussi donné une autre pièce pour travailler.

Puis vient La Nuit étoilée.

Ce n’est pas un homme qui lève les yeux et transporte sur la toile, intact, l’instant aperçu. Il peint le tableau en plusieurs séances, pendant la journée. Le village n’est pas visible de cette fenêtre. Le cyprès a été rapproché ; le ciel, lui aussi, recomposé. Sur un morceau de toile se rencontrent le regard, la mémoire et l’imagination.

Les étoiles semblent tourner. Un courant de bleu s’enroule dans un autre. Autour de la lune, la lumière s’élargit en anneaux. Le cyprès monte comme un feu qui ne se consumerait pas. En bas, les toits demeurent. Le ciel passe au-dessus d’eux, immense rivière.

Voilà le ciel étoilé après que quelqu’un l’a aimé.

Ce sentiment prend forme dans le travail des mains : faire voisiner ce bleu et ce jaune, infléchir une touche, donner au cyprès de quoi tenir la composition. Un sentiment ne grimpe pas tout seul sur une toile.

Des tournesols, un champ de blé, une chaise vide peuvent ainsi revenir vers nous. Non parce qu’il aurait vu davantage que tous les autres, mais parce qu’il ne s’est pas arrêté à « une fleur », à « une chaise ».

Il a regardé un peu plus longtemps. Il reste de la couleur.

II. Lui

Vincent van Gogh. Né le 30 mars 1853 à Zundert, aux Pays-Bas. Son père est pasteur protestant.

Il travaille chez un marchand d’art, enseigne dans des écoles en Angleterre, puis part prêcher dans le Borinage, la région minière belge. Il y a là des puits de mine, des gens au travail, des malades à visiter. En 1879, il obtient un engagement de six mois à l’essai comme évangéliste. Cette voie ne devient pas une carrière durable.

Il est entré dans la vie des mineurs, a visité des malades, a cherché à faire de la prédication un geste quotidien. Ce travail s’est interrompu. Les gens dont il se souciait sont toujours là ; lui ne sait plus où poser le pied suivant.

En 1880, à vingt-sept ans, il décide de devenir artiste. Ce n’est pas la première fois qu’il tient un crayon. Il a appris, regardé, dessiné. Il s’agit désormais de faire de tentatives éparses un travail suivi.

Il copie des estampes, étudie des manuels de dessin, s’exerce à la perspective. Anton Mauve lui enseigne. Viendront l’académie d’Anvers, puis l’atelier de Cormon à Paris. Il apprend beaucoup par lui-même, mais pas sans maîtres ni compagnons. La couleur ne lui est pas tombée dans les mains depuis nulle part.

De 1880 à 1890 : dix ans. Près de neuf cents peintures et plus de mille cent œuvres sur papier. Des chiffres considérables. Dessous, il y a un même visage repris plusieurs fois, une touche insatisfaisante que l’on recommence, et cette nécessité : le papier, la toile, les couleurs s’achètent.

La Vigne rouge, peinte en 1888, est achetée par Anna Boch à l’exposition de Bruxelles en février 1890, pour quatre cents francs. Ce n’est pas son seul revenu artistique. En 1882, il reçoit des commandes de dessins de La Haye ; une lettre de 1888 mentionne vingt francs obtenus pour un portrait. La précarité est réelle. « Il n’a vendu qu’un tableau de son vivant » laisse pourtant d’autres traces hors du récit.

Theo est marchand d’art à Paris. Durant des années, il envoie de l’argent. Vincent lui écrit sur ses tableaux, son loyer, sa santé, les prochaines couleurs à commander. Sur les 903 lettres conservées que réunit l’édition utilisée ici, 651 sont de Vincent à Theo seul.

Ces lettres peuvent émouvoir. On y entend aussi des feuilles que l’on tourne, des comptes que l’on fait. Une vie ne cesse pas d’avoir des factures à payer parce qu’elle deviendra une légende.

III. La beauté du chaos

Dans le texte précédent, Boltzmann soulève une lame du plancher. Dessous, une multitude de molécules sont en mouvement. La température et la pression indiquées au-dessus restent fiables. Elles ne racontent simplement pas chacun des événements qui se produisent en dessous.

Avec Van Gogh, le plancher familier bouge de nouveau sous nos pieds.

Nous reconnaissons un ciel étoilé et croyons savoir ce qui est devant nous. Puis son pinceau entre dans le bleu : les choses connues redeviennent étranges. Boltzmann suit les molécules sous la mesure ; Van Gogh continue de regarder là où notre regard s’arrêtait. Statistiques et expérience d’un côté, touches de l’autre : deux chemins différents qui se poursuivent au-delà de ce que nous pensions avoir compris.

Elles peuvent néanmoins s’éclairer.

Dans cette série, Aristote pose un plancher : reconnaître, distinguer, trouver les places depuis lesquelles on peut comprendre. Newton écrit ses équations. Nous y gagnons beaucoup de connaissances. Mais savoir que c’est un cyprès n’épuise pas cet arbre. Savoir que ce point lumineux est une étoile ne termine pas cette nuit.

Pour un instant, empêchons le nom de devancer le regard. Restons là. Regardons la masse sombre se lever à côté du village, ce bleu qui ne consent pas à s’effacer tranquillement dans le fond.

Le tableau n’est d’ailleurs pas sans ordre. Le cyprès dressé, le village bas, le ciel tournant se tiennent les uns les autres. Plus les couleurs affluent, plus les décisions du peintre deviennent visibles. Il n’a pas déversé toutes les possibilités sur sa toile. Parmi elles, il a choisi cette disposition-ci.

Peut-être avons-nous l’habitude de chercher un contour bien net avant de nous autoriser à dire : c’est beau. Ce ciel arrive avant que nos yeux aient fini de tout ranger. Le village est toujours là, le cyprès aussi. Entre les choses reconnaissables passe un mouvement que nous n’avions pas vu.

Parfois, ce qui nous touche tient à ceci : nos yeux n’ont pas encore trouvé un nom assez prompt, mais le tableau nous a déjà arrêtés.

Boltzmann ne démontre pas cette beauté pour Van Gogh. Van Gogh ne peint pas pour Boltzmann la dernière seconde de l’univers. En des endroits différents, ils interrompent la phrase trop vite prononcée : « Je sais déjà. »

IV. La beauté de ce qui reste

Où est la beauté ?

Hier, vous êtes passé devant le vase. Aujourd’hui, vous vous arrêtez. Les fleurs n’ont pas gagné un pétale nommé beauté. Et vous n’avez pas fermé les yeux pour décider seul de la façon dont elles doivent vous toucher.

Vous êtes devant un vase de tournesols. La forme, les couleurs, la lumière sont là. Votre humeur du jour aussi ; le souvenir d’une autre fleur ; ce que vous éprouvez devant l’épanouissement et le flétrissement. Ce ne sont pas des quantités séparées qu’il suffirait d’additionner pour obtenir la beauté.

« Tournesols » ne raconte pas toute cette rencontre. Vous avez le nom, vous avez entendu l’explication. Pourtant vous voudriez rester un peu. Cette part que les mots n’ont pas épuisée, nous l’appelons ici le reste. Elle se trouve dans la rencontre, pas dans un objet supplémentaire posé à côté du vase.

En peignant les fleurs, Van Gogh ne se débarrasse pas d’elles. Il les regarde à nouveau, modifie leurs rapports dans le tableau. Plus tard, il écrit que ses tournesols peuvent exprimer la gratitude. Ce n’est pas une propriété obligatoire dans un ouvrage de botanique. Elle peut pourtant parvenir à quelqu’un d’autre par la couleur.

Dire que la peinture garde une trace d’amour peut donc être très concret. Cette fleur. Ce ciel. Cette chaise où personne n’est assis. Non une déclaration de bienveillance envoyée à l’univers entier, mais du temps que l’on accepte de passer devant une chose.

Le rouge et le vert peuvent aussi mettre mal à l’aise. Dans Le Café de nuit, il les emploie délibérément pour exprimer de terribles passions humaines. La pièce n’est pas douce. Les lampes ne sont pas chargées d’éclairer le seul bonheur. Être attentif au monde, ce n’est pas toujours le rendre aimable.

L’attention qui se trouve dans un tableau ne peut pas non plus garantir toutes les paroles de son auteur. Dans ses lettres à Theo, il tient aussi des propos malveillants sur madame Tanguy. Nul besoin de faire disparaître ces phrases pour garder les tournesols. La couleur n’est pas un certificat d’exemption morale.

Regarder devient ainsi plus difficile et plus libre. Il n’est pas nécessaire de vénérer une vie entière pour être touché par un trait jaune. Être touché n’oblige pas à déclarer justes la souffrance, le tempérament et tous les jugements du peintre.

L’admiration plus large venue ensuite ne signifie pas que l’humanité a enfin réussi un examen d’amour. Expositions, publications, collections et prix ont participé à la circulation des œuvres. Le prix, lui, n’achève pas le regard à notre place.

Un tableau ne regarde pas pour vous. Il vous donne envie de regarder encore.

V. Vincent et Theo

Theo a quatre ans de moins que Vincent. Il n’est pas, dans l’histoire, une main capable d’envoyer de l’argent indéfiniment.

Il a son travail, son corps, puis sa femme Jo et leur enfant. Il doit discuter avec ses employeurs, s’inquiéter de ses revenus. Il se fatigue. Vincent le sait, demande des nouvelles de sa santé, craint d’alourdir les charges du ménage. Leur proximité connaît des malentendus. Elle ne se réduit pas à un éloge toujours identique.

Le 22 juillet 1890, Theo écrit à son frère. Il explique les affaires de la maison, la fatigue de Jo qui s’occupe de l’enfant. Il s’inquiète que Vincent ait du mal à écrire, l’encourage à consulter le docteur Gachet s’il ne va pas bien, lui demande de donner vite de ses nouvelles. Il joint cinquante francs.

L’argent et ces mots se trouvent dans la même enveloppe. On ne peut pas lire le premier comme un investissement et les seconds comme une attente de rendement.

Vincent a été aimé. Mais être aimé ne crée pas une dette à rembourser en tableaux. Theo soutient une personne en train de peindre, non une machine tenue de fournir une œuvre nouvelle tous les quelques jours.

Prendre au sérieux son travail peut être une façon, pour Vincent, de répondre du choix qu’il a fait. Avoir besoin de s’arrêter n’est pas pour autant trahir son frère. Si le souci d’autrui ne dit plus que « tu dois continuer », la main qui soutenait peut devenir celle qui pèse sur le dos.

Dans la dernière lettre envoyée qui nous soit parvenue, datée du 23 juillet, Vincent cherche encore à faire aussi bien que les peintres qu’il aime et admire. Il ne proclame pas qu’il y est arrivé. Il parle du jardin de Daubigny, décrit son tableau, transmet une liste de couleurs pour Hirschig, un autre peintre logé à l’auberge. Il transmet ses amitiés à Jo.

Des tableaux, de l’argent, un frère, une belle-sœur, les couleurs de quelqu’un d’autre. La vie n’a pas encore classé tout cela entre « grandes questions » et « choses indignes d’une lettre ».

Un brouillon non envoyé, écrit vers le même jour, est d’un ton bien plus lourd. On ne peut coller les deux documents pour en faire une lettre d’adieu dont la fin aurait déjà été décidée. En reprenant son texte, un homme peut hésiter. Il peut avoir, le même jour, des choses différentes à dire.

Theo rejoint ensuite Auvers et se trouve au chevet de son frère lorsqu’il meurt. Le 25 janvier 1891, Theo meurt à son tour. Environ six mois séparent les deux morts.

Ni l’un ni l’autre ne vit assez longtemps pour voir l’œuvre largement comprise. Les lettres restent. Ceux qu’elles atteignaient autrefois ne restent pas.

VI. Van Gogh et Boltzmann

Une pierre gravée d’une équation. Une toile qui semble encore couler.

Placez ces deux images côte à côte : leur froid et leur chaleur semblent presque atteindre les mains. Les lettres de la tombe restent immobiles. Le bleu de la toile paraît encore couler vers nous.

Après le long mouvement des molécules, levons les yeux vers ce ciel. Une vie humaine est incroyablement brève. Les fleurs se fanent, les chambres se vident, la main au pinceau finit par s’arrêter. Ses couleurs nous retiennent pourtant dans cet instant qui passe : regardez, il y a encore une fleur ici.

De l’équation à la toile, nous revenons d’une question qui nous dépasse de loin à la journée qu’un homme doit vivre.

Tous deux ont produit un travail difficile à recevoir immédiatement. Mais recevoir difficilement ne veut pas dire que personne n’a tendu la main. Boltzmann a connu de son vivant des honneurs scientifiques internationaux et un volume d’anniversaire offert par ses collègues. Van Gogh a eu des expositions, des acheteurs, des critiques. Les controverses, la maladie et les soucis d’argent n’en ont pas disparu.

Les mains tendues les ont bel et bien atteints. Certains jours sont devenus vivables ; d’autres sont restés difficiles. Nous savons qu’ils ont reçu de l’aide. Nous ne pouvons pas dire à leur place que cela suffisait.

Leur travail peut leur survivre. Il ne peut, en sens inverse, dédommager leur existence. Une formule juste ne rend pas une mort juste. Un tableau qui nous coupe le souffle ne fait pas de la maladie un prix qu’il fallait payer.

Van Gogh a bien fait durer de nombreux instants très brefs. La fleur retombera. La lumière se déplacera. Celui que la chaise attend ne reviendra peut-être pas. L’instant ne devient pas faux parce qu’il ne peut durer toujours.

Il n’est pas nécessaire d’écrire la fin de l’univers pour avoir une raison de regarder cette fleur.

La pierre n’est pas devenue peinture. La peinture n’est pas devenue équation. Elles peuvent être posées côte à côte. Chacun de ceux qui les ont laissées a eu une vie qui ne se convertit pas dans celle de l’autre.

VII. Arles

En février 1888, Van Gogh arrive à Arles, dans le sud de la France.

Ses yeux ont déjà appris des estampes japonaises. Le Midi lui fait penser au Japon, à des couleurs qu’il pourrait employer avec plus d’audace. Ce désir s’est formé dans les images et l’imagination. Ce n’est pas le témoignage d’un voyageur revenu du Japon.

Il loue la Maison jaune et espère y voir venir d’autres peintres. Une chambre, un café, le facteur Roulin, des tournesols, la nuit au-dessus d’un fleuve entrent successivement dans son travail. La Nuit étoilée sur le Rhône, peinte à Arles, date de 1888. Ce n’est pas la Nuit étoilée réalisée plus tard à Saint-Rémy.

L’espoir de la Maison jaune est quotidien aussi. Au-delà du nom de « communauté d’artistes », il faut des lits, des chaises, des factures que l’on puisse régler. Quelqu’un à qui parler quand on a fini de peindre pour la journée.

Gauguin arrive en octobre. Ils vivent et peignent ensemble. Ils se disputent aussi sur la peinture, sur la manière de vivre. « L’un arrogant, l’autre sensible » ne raconte pas toute leur cohabitation. Inviter quelqu’un dans son rêve ne garantit pas que celui-ci devienne également son rêve à lui.

Le 23 décembre, au cours d’une grave crise, Van Gogh se blesse à l’oreille gauche et reçoit des soins. Gauguin quitte Arles. Leur vie commune prend fin.

Le 8 mai 1889, Van Gogh entre volontairement à Saint-Paul-de-Mausole, à Saint-Rémy. Il en sort le 16 mai 1890. Cette année-là, il réalise quelque cent cinquante peintures. Il connaît aussi des journées pendant lesquelles il ne peut pas travailler.

Au début de septembre 1889, il écrit qu’il a recommencé à peindre un peu la veille : le champ de chaume que l’on laboure devant la fenêtre, la terre violette à côté de bandes jaunes, les collines derrière. Il espère que le travail l’aidera. Il évoque aussi la peur, les obstacles, la patience nécessaire.

Cela ne prouve pas qu’il peignait davantage parce qu’il souffrait davantage. Parfois, au moins, la douleur arrêtait la main.

Les mots souvent cités sur sa vie risquée pour le travail et sa raison à moitié naufragée appartiennent au brouillon non envoyé du 23 juillet 1890 environ. Ils expriment une détresse. Ils ne sont pas le reçu d’une demi-raison échangée contre neuf cents tableaux.

Nous n’avons pas à nous placer de l’autre côté du comptoir pour demander si cela valait son prix.

Peindre compte. Manger, se reposer, être soigné comptent aussi. Ce qui rend possible de reprendre un pinceau n’est pas forcément une nouvelle blessure. Parfois, c’est pouvoir dormir ce soir, et savoir que quelqu’un viendra demain.

VIII. Être vu

Van Gogh n’a pas vécu assez longtemps pour connaître la compréhension bien plus large que son œuvre recevrait. Cela ne signifie pas que personne ne l’ait vu.

En janvier 1890, Albert Aurier publie un article sur ses tableaux. Van Gogh lui répond en février, reconnaissant mais gêné par des louanges qu’il juge excessives. Il ramène la discussion vers Monticelli et Gauguin, qu’il admire. Quelqu’un parle enfin de lui ; il ne réclame pas que toute la lumière demeure sur son nom.

Le Salon des Indépendants a montré ses tableaux. Les XX, à Bruxelles, l’ont invité à exposer. Anna Boch achète La Vigne rouge. Signac lui a rendu visite à Arles. Theo n’est pas la seule silhouette dans un vide absolu.

Le regard d’un proche compte. Celui d’un confrère qui vient à l’hôpital compte également. Ni l’un ni l’autre n’a de pouvoir magique. On peut avoir été vu et rester malade, vivre difficilement ou se sentir, un jour, incompris de tous.

La Jane Eyre de Charlotte affirme devant Rochester qu’elle n’est pas une machine sans sentiments et que sa pauvreté ne lui donne pas moins de cœur. Elle veut qu’il la voie. Son égalité ne commence pas lorsqu’il l’approuve.

Van Gogh n’a pas davantage à attendre l’autorisation d’une galerie, d’un critique ou de la postérité pour avoir du poids en tant que personne. Un tableau peut avoir besoin d’un public. L’existence humaine n’est pas un titre délivré après validation d’une exposition.

Et le public venu ensuite ne s’est pas éveillé tout seul.

Jo van Gogh-Bonger conserve les lettres, travaille à faire exposer et circuler les peintures, puis publie en 1914 les trois volumes des Lettres à son frère. Il faut déchiffrer et ordonner des feuillets souvent non datés pour que d’autres puissent les lire. Elle n’est pas l’ombre de Theo poursuivant automatiquement sa tâche après sa mort. Elle choisit. Elle y consacre des années.

Si nous pouvons voir, c’est aussi parce que quelqu’un accroche des tableaux et sort des lettres d’un tiroir.

On pense ici à Jeanne, à Wilde, à Boltzmann portant sa pierre. Ce qui est venu après eux diffère : commémorations, livres rouverts, preuves soutenant une théorie. Un regard tardif peut changer notre lecture de leur vie. Il ne peut plus arriver à temps pour une journée de cette vie-là.

Ce qui demeure ici de singulier, c’est qu’un tableau peut changer le regard suivant. Après avoir vu sa chaise, vous passerez peut-être moins vite devant une autre chaise vide. Vous n’avez pas à la voir comme lui. Quelque chose est apparu là où vous pensiez qu’il n’y avait rien de particulier à regarder.

Il nous apprend à regarder. Quand nous nous détournons du tableau, les yeux avec lesquels nous repartons restent les nôtres.

IX. Le champ de blé

Juillet 1890. Auvers-sur-Oise.

Un champ de blé dans un tableau. Le jaune court vers le lointain, un bleu sombre pèse d’en haut, des corbeaux traversent le ciel. Nous regardons une peinture, non une scène du 27 juillet dont quelqu’un nous aurait conservé l’image.

Champ de blé aux corbeaux appartient à ces dernières semaines. Son ciel sombre ne suffit pas à en faire le dernier tableau ; ses oiseaux n’ont pas à être nommés témoins d’une mort. Dans une lettre de ce mois-là, Van Gogh parle des blés, de la tristesse, de la solitude, mais aussi de ce que la campagne a de réconfortant. Connaître la fin ne doit pas nous faire arrêter la lecture avant cette seconde partie.

Le 27 juillet, il est blessé par balle. Le 29, il meurt à l’auberge Ravoux, à trente-sept ans, Theo à son chevet. La chronologie de l’édition des lettres retient le suicide. Elle ne livre pas pour autant le témoignage de chacun de ses pas ce jour-là.

Les tableaux restent. L’homme ne reste pas. Ces deux phrases ne composent pas un échange équitable.

La rencontre au pont qui suit relève de l’imagination littéraire.

Quelqu’un d’autre est arrivé au pont. Il se tient là. Il a de la peinture sur lui.

Le jaune des tournesols, le bleu d’un ciel nocturne, le vert des cyprès, le rouge d’une vigne. Sur sa chemise, sur ses mains, un peu sur son visage. Il tient des pinceaux. Pas un seul : une poignée. Des couleurs adhèrent encore aux poils.

Socrate se tient dans la clairière. Platon, accroupi, dessine des plans. Hume installe son plateau de backgammon. Schopenhauer regarde sous le pont. Kierkegaard a fait son saut. Turing regarde une pomme. Tchekhov s’appuie à la balustrade. Cantor regarde le ciel. Copernic a posé son livre et s’en est allé. Sartre va et vient. Beauvoir tient un miroir. Quine a prononcé une phrase.

Tesla écoute un bourdonnement. Edison tient une ampoule. La position de Heisenberg est incertaine. Bohr tient une lettre jamais envoyée. Tolstoï, sa prescription à la main, fait face à Tchekhov. Shakespeare n’est pas là : il est l’eau sous le pont. Spinoza a de la poussière de verre sur les mains. Aristote s’accroupit pour poser le plancher. Faraday s’accroupit pour en soulever une lame. Maxwell, debout, écrit des équations.

Jeanne d’Arc flotte au-dessus du pont, portant du feu. Wilde se tient avec élégance, cette phrase à la main. Ramanujan émerge à demi d’une fente. Oppenheimer marche, chargé de cendres. Charlotte tient une plume et a écrit « Reader » sur le pont. Emily est sur la lande au-delà ; le vent vient de là où elle se trouve. Boltzmann serre la pierre gravée d’une équation.

Van Gogh les regarde. Autour de Socrate, le blanc de la clairière. Autour de Jeanne, l’orange du feu. Shakespeare est d’un bleu profond. Là où se tient Emily, il y a le gris violet de la bruyère. Oppenheimer porte du gris. Près de la pierre de Boltzmann, il y a un rouge sombre.

Les gens bougent, les couleurs avec eux. Le blanc près de Socrate reçoit l’orange de Jeanne. Le vent vient de la lande ; son gris violet semble loin du pont, puis presque proche. Chaque couleur brille de son côté et éclaire les autres.

Il lève ses pinceaux.

Il peint les couleurs du pont en laissant entre elles leurs distances. Non pour faire de tous les autres lui-même. Pour essayer de peindre ce pont après qu’il a été aimé.

Kant se tient au loin.

De quelle couleur est Kant ?

Van Gogh regarde longtemps. Puis il sourit. Là-bas, il semble y avoir une lumière blanche.

Dans cette lumière blanche, le rouge n’est pas devenu bleu, le bleu n’a pas recouvert le jaune. Chaque couleur peut paraître. Il regarde au loin, puis baisse les yeux vers sa poignée de pinceaux, encore chargés de couleurs.

Van Gogh se met à marcher dans cette direction. Les pinceaux gouttent encore. Rouge, jaune, bleu, vert.

Partout où il passe, il y a de la couleur.