Van Gogh: color

I. Aquel cielo

Junio de 1889. Saint-Rémy. El sanatorio de Saint-Paul-de-Mausole.

Hay una ventana con barrotes de hierro. Desde allí, Van Gogh ve un trigal, el relieve a lo lejos y, antes del amanecer, un lucero que le parece extraordinariamente grande. Se lo cuenta a Theo por carta. En el sanatorio le han dado también otra habitación para trabajar.

Después llega La noche estrellada.

No es un hombre que se asoma una vez y traslada intacto al lienzo lo que acaba de ver. Trabaja en el cuadro en varias sesiones, durante el día. El pueblo no se ve desde aquella ventana. Ha acercado el ciprés y ha reorganizado el cielo. Lo observado, lo recordado y lo imaginado se encuentran sobre un trozo de tela.

Las estrellas parecen girar. Una corriente azul se enrosca en otra. La luz se abre en anillos alrededor de la luna. El ciprés se eleva como un fuego que no termina de consumirse. Los tejados permanecen abajo, mientras el cielo pasa por encima como un río enorme.

Así se ve un cielo estrellado después de que alguien lo haya amado.

Ese sentimiento toma forma en el trabajo de las manos: cómo situar el azul junto al amarillo, dónde torcer una pincelada, cómo hacer que el ciprés sostenga la composición. Los sentimientos no suben solos al lienzo.

Los girasoles, un trigal, una silla vacía también pueden regresar así ante nosotros. No porque él viera más que todo el mundo, sino porque no se detenía al llegar a «una flor», a «una silla».

Miró un poco más. Lo que queda es color.

II. Él

Vincent van Gogh. Nacido el 30 de marzo de 1853 en Zundert, en los Países Bajos. Su padre es pastor protestante.

Trabaja para un marchante, enseña en escuelas de Inglaterra y va a predicar al Borinage, la región minera de Bélgica. Allí hay pozos, gente que trabaja, enfermos a los que visitar. En 1879 recibe un nombramiento de evangelista a prueba, por seis meses. No llega a convertirse en una carrera duradera.

Ha entrado en la vida de los mineros, ha visitado enfermos, ha intentado llevar la predicación a los actos de cada día. Ese trabajo se interrumpe. Las personas que le importaban siguen allí; él ya no sabe adónde dirigir su siguiente paso.

En 1880, a los veintisiete años, decide dedicarse de lleno al arte. No es la primera vez que sostiene un lápiz. Ha aprendido, mirado, dibujado. Ahora quiere convertir los intentos dispersos en un trabajo continuado.

Copia estampas, estudia manuales de dibujo, practica la perspectiva. Anton Mauve le enseña. Más tarde pasa por la academia de Amberes y por las clases del taller de Cormon, en París. Aprende mucho por su cuenta, pero no sin maestros ni otros artistas. El color no le llega de la nada.

De 1880 a 1890: diez años. Casi novecientas pinturas y más de mil cien obras sobre papel. Son números grandes. Debajo hay un mismo rostro dibujado otra vez, un trazo que no sale y se vuelve a intentar, y algo que no admite metáforas: el papel, el lienzo y la pintura cuestan dinero.

El viñedo rojo, pintado en 1888, lo compra Anna Boch en la exposición de Bruselas, en febrero de 1890, por cuatrocientos francos. No es su único ingreso artístico. En 1882 recibe encargos de dibujos de La Haya; una carta de 1888 menciona un retrato por el que obtuvo veinte francos. Las dificultades fueron reales. «Solo vendió un cuadro en toda su vida» deja fuera otros documentos.

Theo trabaja como marchante en París y envía dinero durante años. Vincent le escribe sobre cuadros, alquileres, su salud, los colores que necesita pedir. De las 903 cartas conservadas que reúne la edición utilizada aquí, 651 son de Vincent dirigidas únicamente a Theo.

Estas cartas pueden conmovernos. También dejan oír cómo se pasa una hoja y cómo se hacen las cuentas. Una vida no deja de tener facturas que pagar porque después vaya a convertirse en leyenda.

III. La belleza del caos

En el ensayo anterior, Boltzmann levanta una tabla del suelo. Debajo se mueven cantidades inmensas de moléculas. Las lecturas de temperatura y presión siguen siendo fiables. Lo que no hacen es contar uno por uno todos los sucesos que ocurren por debajo.

Con Van Gogh, el suelo conocido vuelve a moverse un poco bajo nuestros pies.

Reconocemos un cielo estrellado y creemos saber lo que tenemos delante. Entonces su pincel entra en el azul y lo conocido vuelve a extrañarnos. Boltzmann seguía las moléculas bajo la lectura de un instrumento; Van Gogh seguía mirando donde nuestra mirada se había detenido. Estadística y experimento por un camino, pinceladas por el otro: dos caminos distintos que continúan desde donde creíamos haber entendido.

Aun así, pueden iluminarse mutuamente.

Aristóteles lleva poniendo suelo a lo largo de esta serie: reconocer, distinguir, encontrar lugares desde los que algo se pueda entender. Newton escribe sus ecuaciones. Aprendemos muchísimo. Pero saber que aquello es un ciprés no agota este árbol. Saber que aquel punto de luz es una estrella no termina de contar esta noche.

Por un momento, no dejemos al nombre adelantarse a la mirada. Detengámonos aquí. Miremos la masa oscura que se alza junto al pueblo, ese azul que no acepta retirarse sin ruido al fondo.

El cuadro tampoco carece de orden. El ciprés erguido, el pueblo bajo y el cielo que gira se sostienen entre sí. Cuanto más se desbordan los colores, mejor se ven las decisiones del pintor. No ha volcado todas las posibilidades sobre la tela. Entre muchas, ha elegido esta disposición.

Quizá estemos acostumbrados a buscar un contorno ordenado antes de atrevernos a decir que algo es bello. Este cielo se nos viene encima antes de que los ojos puedan recogerlo todo. El pueblo sigue ahí, el ciprés también. Entre las cosas conocidas hay un movimiento que no habíamos visto.

A veces nos conmueve precisamente esto: los ojos aún no han encontrado un nombre lo bastante rápido, pero el cuadro ya nos ha hecho parar.

Boltzmann no demuestra esa belleza para Van Gogh. Van Gogh no pinta para Boltzmann el último instante del universo. En lugares distintos, interrumpen la frase que llega demasiado pronto: «Ya lo sé».

IV. La belleza de lo que queda

¿Dónde está la belleza?

Ayer pasaste junto al jarrón. Hoy te detienes. A las flores no les ha crecido un pétalo más llamado belleza. Tú tampoco has cerrado los ojos para decidir a tu antojo cómo deben conmoverte.

Estás ante un jarrón de girasoles. Allí están las formas, los colores, la luz. También tu ánimo de hoy, el recuerdo de otra flor, lo que sientes ante lo que se abre y lo que se marchita. No son cantidades independientes que se suman hasta obtener la belleza.

«Girasoles» no termina de contar este encuentro. Ya sabes el nombre, ya has oído la explicación. Aun así, quieres quedarte otro momento. A esa parte que las palabras no han agotado la llamamos aquí el resto. Está en el encuentro, no en un objeto añadido junto al jarrón.

Van Gogh no se deshace de las flores al pintarlas. Vuelve a observarlas y cambia sus relaciones dentro del cuadro. Más tarde escribe que sus girasoles pueden expresar gratitud. No es una propiedad obligatoria en una enciclopedia botánica. Sin embargo, puede llegar a otra persona a través del color.

Por eso, hablar de una huella de amor en estas pinturas puede ser muy concreto. Esta flor. Este cielo. Esta silla sin nadie sentado. No una declaración de buena voluntad dirigida al universo entero, sino tiempo que uno está dispuesto a pasar delante de algo.

El rojo y el verde también pueden inquietar. En El café de noche los utiliza deliberadamente para expresar terribles pasiones humanas. La habitación no es amable. Las lámparas no tienen por única tarea iluminar la felicidad. Prestar atención al mundo no significa representarlo siempre como un lugar acogedor.

El cuidado que encontramos en un cuadro tampoco avala todas las palabras de su pintor. En las cartas a Theo aparecen comentarios maliciosos sobre madame Tanguy. No hace falta fingir que esas frases no existen para conservar los girasoles. El color no es un certificado de inmunidad moral.

Mirar se vuelve así más difícil y más libre. No tienes que venerar una vida entera para sentirte conmovido por una pincelada amarilla. Y conmoverte no te obliga a dar por buenos su sufrimiento, su carácter y todos sus juicios.

La admiración más amplia que llegó después no significa que la humanidad aprobara al fin un examen sobre el amor. Exposiciones, publicaciones, colecciones y precios participaron en el modo en que las obras llegaron a la gente. El precio no puede completar la mirada por ella.

Un cuadro no mira por ti. Te da ganas de volver a mirar.

V. Vincent y Theo

Theo tiene cuatro años menos que Vincent. No es, dentro del relato, una mano capaz de enviar dinero para siempre.

Tiene su propio trabajo, su propio cuerpo, después una esposa, Jo, y un hijo. Debe negociar con sus empleadores, preocuparse por los ingresos. Se cansa. Vincent lo sabe, pregunta por su salud, teme aumentar las cargas de su familia. La intimidad incluye malentendidos. No es una declaración de admiración que permanece inalterable.

El 22 de julio de 1890, Theo escribe a su hermano. Explica los asuntos de casa y el cansancio de Jo, que cuida al niño. Le preocupa que a Vincent le cueste escribir; le aconseja acudir al doctor Gachet si no se encuentra bien y le pide noticias cuanto antes. Adjunta cincuenta francos.

El dinero y esas frases van en el mismo sobre. No se puede leer lo primero como una inversión y lo demás como una expectativa de producción.

Vincent fue amado. Pero ser amado no se convierte por ello en una deuda que deba devolverse en cuadros. Theo sostiene a una persona que pinta, no a una máquina obligada a entregar una obra nueva cada pocos días.

Trabajar con seriedad puede ser la manera en que Vincent responde a su propia elección. Necesitar parar no supone traicionar a su hermano. Si cuidar a alguien se reduce a decirle «tienes que seguir», la mano que lo sostenía por detrás puede convertirse en la que le pesa sobre la espalda.

En la última carta enviada que se conserva, fechada el 23 de julio, Vincent aún trata de trabajar tan bien como los pintores que ama y admira. No anuncia que haya llegado. Habla del jardín de Daubigny y describe el cuadro. Hace llegar una lista de colores para Hirschig, otro pintor alojado en la posada. Envía saludos a Jo.

Cuadros, dinero, un hermano, una cuñada, los colores de otro. La vida todavía no los ha separado en «grandes asuntos» y «cosas que no merecen una carta».

Un borrador sin enviar, de alrededor de ese mismo día, tiene un tono mucho más grave. Los dos documentos no pueden pegarse para formar una nota de despedida con el desenlace ya decidido. Al revisar lo que escribe, una persona puede vacilar. Puede tener distintas cosas que decir en un mismo día.

Theo llega después a Auvers y está junto a la cama de su hermano cuando muere. El 25 de enero de 1891 muere él también. Unos seis meses separan las dos muertes.

Ninguno vive para ver su obra ampliamente comprendida. Las cartas quedan. Las personas a quienes llegaron una vez no quedan.

VI. Van Gogh y Boltzmann

Una piedra con una ecuación tallada. Un lienzo que todavía parece fluir.

Coloca las dos imágenes juntas: casi puedes sentir su frío y su calor en las manos. Las letras de la lápida permanecen inmóviles. El azul del lienzo parece seguir fluyendo hacia fuera.

Después del largo movimiento de las moléculas, levantemos la vista hacia ese cielo. Qué breve es una vida humana. Las flores se marchitan, los cuartos se vacían, la mano que sostiene el pincel se detiene. Sus colores nos retienen, sin embargo, en este instante que pasa: mira, aquí todavía hay una flor.

De la ecuación al lienzo, volvemos de una pregunta que se extiende mucho más allá de nosotros al día que alguien tiene que vivir.

Ambos hicieron un trabajo que no se recibió con facilidad. Pero una recepción difícil no significa que nadie les tendiera nunca la mano. Boltzmann obtuvo en vida honores científicos internacionales y un volumen de cumpleaños escrito por sus colegas. Van Gogh tuvo exposiciones, compradores y reseñas. Las controversias, las enfermedades y los problemas de dinero no desaparecieron por ello.

Las manos que les tendieron sí llegaron a ellos. Algunos días se hicieron llevaderos; otros siguieron siendo difíciles. Sabemos que recibieron ayuda. No podemos decir en su nombre que fuera suficiente.

Su trabajo puede sobrevivirlos. No puede compensar retroactivamente sus vidas. Una fórmula correcta no hace correcta una muerte. Un cuadro que nos deja sin aliento no convierte la enfermedad en un precio que debió pagarse.

Van Gogh sí dejó permanecer muchos instantes breves. Las flores se inclinarán. La luz se moverá. Quizá no regrese la persona que espera una silla. Ese instante no se vuelve falso porque no pueda durar eternamente.

No hace falta escribir el final del universo para tener una razón para mirar esta flor.

La piedra no se ha convertido en pintura. La pintura no se ha convertido en ecuación. Pueden estar una al lado de la otra. Quienes las dejaron tuvieron, cada uno, una vida que no puede traducirse a la medida de la otra.

VII. Arlés

En febrero de 1888, Van Gogh llega a Arlés, en el sur de Francia.

Mira con unos ojos que ya han aprendido de las estampas japonesas. El sur le hace pensar en Japón, en colores que quizá pueda emplear con más audacia. Es una aspiración nacida de imágenes e imaginación, no el testimonio de alguien que haya viajado a Japón.

Alquila la Casa Amarilla y espera que vengan otros pintores. El dormitorio, el café, el cartero Roulin, los girasoles, la noche sobre el río van entrando en su obra. La Noche estrellada sobre el Ródano, pintada en Arlés, es de 1888. No es la posterior Noche estrellada de Saint-Rémy.

La esperanza de la Casa Amarilla tiene también necesidades corrientes. «Comunidad de artistas» no basta. Hacen falta camas, sillas, facturas que se puedan pagar. Alguien con quien conversar cuando se ha terminado de pintar ese día.

Gauguin llega en octubre. Viven y pintan juntos. Discuten sobre cómo pintar y cómo vivir. «Uno arrogante, el otro sensible» no cuenta toda su convivencia. Invitar a otro a cumplir tu sueño no garantiza que ese sueño vaya a ser también el suyo.

El 23 de diciembre, durante una crisis grave, Van Gogh se lesiona la oreja izquierda y recibe tratamiento. Gauguin se marcha de Arlés. La vida compartida termina.

El 8 de mayo de 1889, Van Gogh ingresa voluntariamente en Saint-Paul-de-Mausole, en Saint-Rémy. Sale el 16 de mayo de 1890. En ese año realiza unas ciento cincuenta pinturas. También hay días en que no puede trabajar.

A comienzos de septiembre de 1889 escribe que el día anterior ha vuelto a pintar un poco: el rastrojo que están arando frente a la ventana, la tierra violeta junto a franjas amarillas, las colinas detrás. Espera que trabajar lo ayude. También habla del miedo, de lo que se complica, de la paciencia que necesita.

No demuestra que pintara más cuanto más sufría. Al menos algunas veces, el dolor detenía la mano.

Las conocidas palabras sobre arriesgar la vida por el trabajo y tener la razón medio naufragada pertenecen al borrador sin enviar de alrededor del 23 de julio de 1890. Son las palabras de alguien que sufre, no el recibo de media razón cambiada por novecientos cuadros.

No nos corresponde ponernos al otro lado de ese mostrador y preguntar si el precio mereció la pena.

Pintar importa. Comer, descansar y recibir cuidados también. Lo que permite a una persona tomar otra vez el pincel no tiene que ser una herida nueva. A veces es poder dormir esta noche y que alguien venga mañana.

VIII. Ser visto

Van Gogh no vivió para recibir la comprensión mucho más extendida que alcanzó su obra después. Eso no equivale a que nadie lo viera.

En enero de 1890, Albert Aurier publica un artículo sobre sus cuadros. Van Gogh responde en febrero, agradecido pero incómodo por unos elogios que considera excesivos. Lleva la conversación hacia Monticelli y Gauguin, a quienes admira. Alguien escribe por fin sobre él; no exige que toda la luz permanezca sobre su nombre.

El Salón de los Independientes ha mostrado sus cuadros. Les XX, en Bruselas, lo invita a exponer. Anna Boch compra El viñedo rojo. Signac lo ha visitado en Arlés. Theo no es la única figura en un mundo vacío.

La mirada de la familia cuenta. La de un compañero pintor que llega al hospital cuenta también. Ninguna tiene poderes mágicos. Una persona vista por otros puede seguir enferma, tener dificultades para vivir o sentir un día que nadie la comprende.

La Jane Eyre de Charlotte afirma ante Rochester que no es una máquina sin sentimientos y que la pobreza no la deja con menos corazón. Quiere que la vea. Su igualdad no empieza cuando él da su aprobación.

Van Gogh tampoco necesita esperar permiso de una galería, un crítico o la posteridad para tener peso como persona. Un cuadro quizá necesite público. La existencia humana no es una acreditación que se entrega después de aprobar una exposición.

Y el público posterior tampoco se despierta solo.

Jo van Gogh-Bonger conserva las cartas, trabaja para que las pinturas se expongan y circulen, y en 1914 publica los tres volúmenes de Cartas a su hermano. Hay que descifrar y ordenar hojas muchas veces sin fecha para que otros puedan leerlas. Ella no es la sombra de Theo que continúa automáticamente su labor tras su muerte. Toma decisiones. Dedica años.

Podemos ver, en parte, porque alguien cuelga pinturas en una pared y saca cartas de un cajón.

Aquí recordamos a Juana, a Wilde, a Boltzmann con su piedra. Lo que llegó después fue distinto en cada caso: homenajes, libros abiertos de nuevo, pruebas que respaldaban una teoría. Una mirada tardía puede cambiar nuestra lectura de sus vidas. No puede llegar a tiempo para uno de los días que vivieron.

Algo particular que deja Van Gogh es la posibilidad de que un cuadro cambie la siguiente mirada. Después de ver su silla, quizá pases menos deprisa junto a otra silla vacía. No tienes que verla como él. Ha aparecido algo donde pensabas que no había gran cosa que mirar.

Nos enseña a mirar. Cuando nos alejamos del cuadro, los ojos con los que seguimos son todavía los nuestros.

IX. El trigal

Julio de 1890. Auvers-sur-Oise.

Hay un trigal en una pintura. El amarillo corre hacia lo lejos, el azul oscuro presiona desde arriba y unos cuervos cruzan el cielo. Miramos un cuadro, no una escena del 27 de julio que alguien nos haya conservado.

Trigal con cuervos pertenece a esas últimas semanas. Un cielo oscuro no establece que fuera la última obra, ni obliga a los pájaros a ser testigos de una muerte. En una carta de aquel mes, Van Gogh habla de trigales, tristeza y soledad, pero también del poder reparador del campo. Saber el desenlace no debe hacer que dejemos de leer antes de esa segunda parte.

El 27 de julio sufre una herida de bala. El 29 muere en la posada Ravoux, a los treinta y siete años, con Theo junto a la cama. La cronología de la edición de las cartas adopta la explicación del suicidio. No por eso nos ofrece un testimonio de cada paso que dio aquel día.

Las pinturas quedan. El hombre no. Entre ambas afirmaciones no hay un intercambio justo.

El encuentro en el puente que sigue es una invención literaria.

Ha llegado otra persona al puente. Está de pie. Tiene pintura encima.

Amarillo de girasoles, azul de un cielo nocturno, verde de cipreses, rojo de un viñedo. En la camisa, en las manos, un poco en el rostro. Lleva pinceles. No uno: un puñado. El color sigue adherido a las cerdas.

Sócrates está en el claro. Platón se agacha para dibujar planos. Hume dispone su tablero de backgammon. Schopenhauer mira debajo del puente. Kierkegaard ha dado su salto. Turing mira una manzana. Chéjov se apoya en la barandilla. Cantor mira el cielo. Copérnico ha dejado su libro y se ha marchado. Sartre va de un lado a otro. Beauvoir levanta un espejo. Quine ha dicho una frase.

Tesla escucha un zumbido. Edison sostiene una bombilla. La posición de Heisenberg es incierta. Bohr lleva una carta que nunca envió. Tolstói está frente a Chéjov, con una receta en la mano. Shakespeare no está: es el agua bajo el puente. Spinoza tiene polvo de vidrio en las manos. Aristóteles se agacha para colocar el suelo. Faraday se agacha para levantar una tabla. Maxwell, de pie, escribe ecuaciones.

Juana de Arco flota sobre el puente, llevando fuego. Wilde está erguido con elegancia y tiene aquella frase en la mano. Ramanujan ha asomado medio cuerpo por una grieta. Oppenheimer avanza con ceniza a la espalda. Charlotte sostiene una pluma y ha escrito «Reader» sobre el puente. Emily está en el páramo, más allá; el viento llega desde donde ella está. Boltzmann abraza la piedra tallada con una ecuación.

Van Gogh los mira. Alrededor de Sócrates está el blanco del claro; alrededor de Juana, el naranja del fuego. Shakespeare es azul profundo. Donde está Emily aparece el gris violeta del brezo. Oppenheimer lleva gris. Junto a la piedra de Boltzmann hay un rojo oscuro.

Las personas se mueven y los colores van con ellas. El blanco junto a Sócrates recoge el naranja de Juana. Llega viento del páramo; su gris violeta parece lejos del puente y luego casi cerca. Cada color brilla por su cuenta e ilumina a los otros.

Levanta los pinceles.

Pinta los colores del puente y deja que permanezcan las distancias entre ellos. No convierte a todos los demás en él mismo. Intenta pintar este puente después de haber sido amado.

Kant está a lo lejos.

¿De qué color es Kant?

Van Gogh mira durante mucho tiempo. Después sonríe. Allí parece haber una luz blanca.

En aquella luz blanca, el rojo no se ha vuelto azul ni el azul ha tapado el amarillo. Cada color puede mostrarse. Mira a lo lejos y después baja la vista hacia el puñado de pinceles que aún conservan sus colores.

Van Gogh empieza a caminar hacia allí. Los pinceles aún gotean pintura. Roja, amarilla, azul, verde.

Por donde pasa, queda color.