Van Gogh: Farbe

I. Dieser Sternenhimmel

Juni 1889. Saint-Rémy. Die Heilanstalt Saint-Paul-de-Mausole.

Ein Fenster mit Eisengittern. Van Gogh sieht dadurch ein Weizenfeld, die Landschaft dahinter und vor Sonnenaufgang einen Morgenstern, der ihm ungewöhnlich groß erscheint. Er schreibt Theo davon. In der Anstalt hat er außerdem ein zweites Zimmer bekommen, in dem er arbeiten kann.

Dann entsteht die Sternennacht.

Nicht so, dass ein Mann einmal aus dem Fenster blickt und diesen Augenblick unversehrt auf die Leinwand überträgt. Er malt das Bild in mehreren Sitzungen bei Tag. Das Dorf ist von seinem Fenster aus nicht zu sehen. Die Zypresse hat er näher herangerückt, auch den Himmel neu angeordnet. Was er sieht, was er erinnert und was er sich vorstellt, begegnet sich auf einem Stück Stoff.

Die Sterne scheinen sich zu drehen. Ein Strom von Blau rollt in den nächsten. Um den Mond weitet sich das Licht in Ringen. Die Zypresse steigt auf wie ein Feuer, das sich selbst nicht verbrennt. Unten bleiben die Dächer stehen. Über ihnen fließt der Himmel wie ein großer Fluss.

So sieht ein Sternenhimmel aus, nachdem ihn jemand geliebt hat.

Dieses Gefühl nimmt in der Arbeit der Hände Gestalt an: wie Blau neben Gelb tritt, wo ein Pinselstrich abbiegt, wie die Zypresse das Bild zusammenhält. Ein Gefühl steigt nicht von selbst auf die Leinwand.

Sonnenblumen, ein Weizenfeld, ein leerer Stuhl können so noch einmal vor uns treten. Nicht weil er mehr sah als alle anderen. Sondern weil er bei „eine Blume“ oder „ein Stuhl“ nicht aufhörte.

Er sah etwas länger hin. Zurück blieb Farbe.

II. Der Mann

Vincent van Gogh. Geboren am 30. März 1853 im niederländischen Zundert. Sein Vater ist protestantischer Pfarrer.

Er arbeitet bei einem Kunsthändler, unterrichtet an Schulen in England und geht zum Predigen ins Borinage, das belgische Kohlerevier. Dort gibt es Schächte, Menschen bei der Arbeit, Kranke, die besucht werden müssen. 1879 erhält er eine auf sechs Monate befristete Probeanstellung als Evangelist. Ein dauerhafter Beruf wird daraus nicht.

Er ist in das Leben der Bergleute hineingegangen, hat Kranke besucht, wollte das Predigen im Alltag Wirklichkeit werden lassen. Nun ist dieser Berufsweg abgebrochen. Die Menschen, um die er sich sorgte, sind noch da. Er selbst weiß nicht, wohin mit dem nächsten Schritt.

1880, mit siebenundzwanzig, entscheidet er sich ernsthaft für den Beruf des Künstlers. Er hält nicht zum ersten Mal einen Stift. Er hat gelernt, betrachtet, gezeichnet. Aus verstreuten Versuchen soll nun eine fortgesetzte Arbeit werden.

Er kopiert Drucke, liest Zeichenlehrbücher, übt Perspektive. Anton Mauve unterrichtet ihn. Später kommen die Akademie in Antwerpen und Unterricht in Cormons Pariser Atelier hinzu. Vieles bringt er sich selbst bei. Aber er lernt nicht ohne Lehrer und ohne andere Künstler. Die Farbe fällt ihm nicht aus dem Nichts zu.

1880 bis 1890: zehn Jahre. Fast neunhundert Gemälde und mehr als elfhundert Arbeiten auf Papier. Große Zahlen. Darunter liegen ein Gesicht, das wieder und wieder gezeichnet wird, ein misslungener Strich, den er neu versucht, und die Tatsache, dass Papier, Leinwand und Farben Geld kosten.

Der rote Weinberg, 1888 gemalt, wird im Februar 1890 auf der Brüsseler Ausstellung von Anna Boch gekauft. Vierhundert Francs. Es ist nicht sein einziger Verdienst mit Kunst. 1882 erhält er Aufträge für Zeichnungen von Den Haag; ein Brief von 1888 nennt zwanzig Francs für ein Porträt. Die Not ist wirklich. „Zu Lebzeiten verkaufte er nur ein Bild“ drängt jedoch andere Belege aus der Geschichte.

Theo arbeitet als Kunsthändler in Paris und schickt jahrelang Geld. Vincent schreibt ihm von Bildern, Miete, Gesundheit und den nächsten benötigten Farben. Die hier benutzte Briefausgabe enthält 903 erhaltene Briefe. 651 davon sind von Vincent allein an Theo gerichtet.

Diese Briefe können uns bewegen. Sie lassen auch hören, wie Papier umgeblättert wird und jemand seine Ausgaben zusammenrechnet. Ein Leben muss seine Rechnungen weiterhin bezahlen, selbst wenn daraus später eine Legende wird.

III. Die Schönheit des Chaos

Im vorigen Essay hebt Boltzmann eine Diele an. Darunter bewegen sich ungeheuer viele Moleküle. Temperatur und Druck darüber bleiben verlässlich. Sie berichten nur nicht von jedem einzelnen Vorgang darunter.

Bei Van Gogh gerät der vertraute Boden wieder ein wenig ins Schwanken.

Wir erkennen einen Sternenhimmel und meinen zu wissen, was vor uns liegt. Dann taucht sein Pinsel ins Blau, und Bekanntes wird wieder fremd. Boltzmann folgte den Molekülen unter dem Messwert; Van Gogh sah dort weiter, wo unser Blick stehen blieb. Statistik und Experiment auf dem einen Weg, Pinselstriche auf dem anderen: Verschiedene Wege führen über die Stelle hinaus, an der wir uns schon am Ziel glaubten.

Trotzdem können sie einander beleuchten.

Aristoteles verlegt in dieser Reihe einen Boden: erkennen, unterscheiden, einen Ort finden, von dem aus sich etwas begreifen lässt. Newton schreibt seine Gleichungen. Wir lernen dadurch sehr viel. Aber zu wissen, dass es eine Zypresse ist, heißt nicht, diesen Baum ausgeschöpft zu haben. Zu wissen, dass der Lichtpunkt ein Stern ist, beendet nicht diese Nacht.

Lassen wir den Namen dem Sehen einen Augenblick lang nicht voreilen. Hierbleiben. Diese dunkle Masse neben dem Dorf ansehen. Dieses Blau, das nicht still in den Hintergrund zurückweichen will.

Auch das Bild selbst ist nicht ohne Ordnung. Die aufrechte Zypresse, das niedrige Dorf und der sich drehende Himmel halten einander. Je mehr die Farben drängen, desto deutlicher werden die Entscheidungen des Malers. Er hat nicht alle Möglichkeiten auf die Leinwand geschüttet. Aus vielen Möglichkeiten hat er diese gewählt.

Vielleicht suchen wir gewöhnlich erst einen ordentlichen Umriss, ehe wir etwas beruhigt schön nennen. Dieser Himmel kommt uns entgegen, bevor unsere Augen aufgeräumt haben. Das Dorf ist noch da, die Zypresse auch. Zwischen den vertrauten Dingen bewegt sich etwas, das wir bislang nicht gesehen hatten.

Manchmal bewegt uns gerade dies: Unsere Augen haben noch keinen Namen gefunden, der schnell genug wäre, und das Bild hat uns schon zum Stehen gebracht.

Boltzmann beweist diese Schönheit nicht für Van Gogh. Van Gogh malt für Boltzmann nicht den letzten Augenblick des Universums. An verschiedenen Stellen unterbrechen sie den zu früh gesprochenen Satz: „Das weiß ich schon.“

IV. Die Schönheit dessen, was bleibt

Wo ist Schönheit?

Gestern gingen Sie an der Vase vorbei. Heute bleiben Sie stehen. Den Blumen ist kein zusätzliches Blütenblatt namens Schönheit gewachsen. Sie selbst haben aber auch nicht die Augen geschlossen und frei entschieden, wie die Blumen Sie nun berühren sollen.

Sie stehen vor einer Vase Sonnenblumen. Form, Farbe und Licht sind da. Auch Ihre heutige Stimmung, die Erinnerung an eine andere Blume, Ihr Gefühl für Blühen und Verwelken kommen hinzu. Doch das sind keine getrennten Zahlen, die man addiert, bis das Ergebnis Schönheit lautet.

„Sonnenblumen“ erzählt nicht alles von dieser Begegnung. Sie kennen den Namen, haben die Erklärung gehört. Trotzdem möchten Sie noch einen Augenblick bleiben. Was dabei unausgesprochen bleibt, heißt hier der Rest. Er gehört zur Begegnung, nicht zu einem weiteren Gegenstand neben der Vase.

Van Gogh wirft die Blumen nicht weg, wenn er sie malt. Er sieht wieder hin und verändert ihre Beziehungen im Bild. Später schreibt er, seine Sonnenblumen könnten Dankbarkeit ausdrücken. Das ist keine Eigenschaft, die in einem botanischen Nachschlagewerk stehen muss. Durch Farbe kann sie dennoch einen anderen Menschen erreichen.

Zu sagen, in diesen Bildern seien Spuren von Liebe, kann deshalb sehr konkret sein. Diese Blume, dieser Himmel, dieser Stuhl, auf dem niemand sitzt. Keine an das ganze Universum gerichtete Wohlwollenserklärung. Sondern Zeit, die jemand vor einer Sache zu verbringen bereit ist.

Rot und Grün können auch Unbehagen auslösen. Im Nachtcafé setzt er sie bewusst ein, um schreckliche menschliche Leidenschaften auszudrücken. Der Raum ist nicht sanft. Die Lampen sind nicht bloß zum Beleuchten des Glücks da. Wer sich der Welt zuwendet, muss sie nicht immer freundlich aussehen lassen.

Die Zuwendung in einem Bild bürgt allerdings nicht für jeden Satz seines Malers. In den Briefen an Theo finden sich auch boshafte Äußerungen über Madame Tanguy. Um die Sonnenblumen behalten zu dürfen, müssen wir nicht so tun, als gäbe es diese Sätze nicht. Farbe stellt kein moralisches Freizeugnis aus.

Hinsehen wird dadurch schwieriger und freier. Man muss nicht sein ganzes Leben verehren, um von einem gelben Strich bewegt zu werden. Und wer bewegt ist, muss deshalb weder sein Leiden noch sein Temperament oder alle seine Urteile für richtig erklären.

Dass seine Werke später breitere Anerkennung fanden, bedeutet nicht, dass die Menschheit endlich eine Prüfung im Lieben bestand. Ausstellungen, Veröffentlichungen, Sammlungen und Preise bestimmten mit, wie die Bilder zu Menschen gelangten. Ein Preis übernimmt aber nicht den letzten Schritt des Betrachtens.

Ein Bild sieht nicht für Sie. Es macht Ihnen Lust, noch einmal hinzusehen.

V. Vincent und Theo

Theo ist vier Jahre jünger als Vincent. Er ist keine Hand in der Geschichte, die unbegrenzt Geld versenden kann.

Er hat seine eigene Arbeit, seinen eigenen Körper, später seine Frau Jo und ein Kind. Er muss mit Arbeitgebern verhandeln, sich um sein Einkommen sorgen. Er wird müde. Vincent weiß davon, fragt nach seiner Gesundheit, fürchtet, den Haushalt zusätzlich zu belasten. Ihre Nähe kennt Missverständnisse. Sie ist kein unveränderlicher Lobgesang.

Am 22. Juli 1890 schreibt Theo an seinen Bruder. Er erklärt die Verhältnisse zu Hause und Jos Erschöpfung durch die Betreuung des Kindes. Er sorgt sich, weil Vincent das Schreiben schwerzufallen scheint, rät ihm bei Unwohlsein zum Arzt Gachet und bittet um baldige Nachricht. Dem Brief liegen fünfzig Francs bei.

Das Geld und diese Sätze stecken im selben Umschlag. Man kann nicht das Geld als Anlage und den Rest als Erwartung an die Produktion lesen.

Vincent wurde geliebt. Geliebt zu werden wird dadurch aber nicht zu einer Schuld, die in Gemälden zurückzuzahlen wäre. Theo unterstützt einen Menschen, der malt, keine Maschine, die alle paar Tage ein neues Bild abzuliefern hat.

Ernsthaft zu arbeiten kann für Vincent bedeuten, zu seiner eigenen Entscheidung zu stehen. Wenn er aufhören und sich ausruhen muss, verrät er damit nicht seinen Bruder. Bleibt von der Sorge um einen Menschen nur „Du musst weitermachen“, kann aus der stützenden Hand eine werden, die auf den Rücken drückt.

Im letzten erhaltenen Brief, der tatsächlich abgeschickt wurde, vom 23. Juli, versucht Vincent noch immer, so gut zu arbeiten wie die Maler, die er liebt und bewundert. Er verkündet nicht, angekommen zu sein. Er beschreibt das Bild von Daubignys Garten, reicht für Hirschig, einen anderen Maler in der Herberge, eine Farbliste weiter und lässt Jo grüßen.

Bilder, Geld, Bruder, Schwägerin, die Farben eines anderen. Das Leben hat all dies noch nicht in „große Dinge“ und „eines Briefes nicht wert“ sortiert.

Ein ungefähr am selben Tag entstandener, nicht versandter Entwurf klingt viel schwerer. Die beiden Texte lassen sich nicht zu einem Abschiedsbrief zusammenkleben, dessen Ende bereits feststeht. Ein Mensch kann beim Überarbeiten zögern. Er kann an einem Tag Verschiedenes zu sagen haben.

Theo kommt später nach Auvers und ist beim Tod seines Bruders an dessen Bett. Am 25. Januar 1891 stirbt er selbst. Etwa sechs Monate liegen zwischen den beiden Todesfällen.

Keiner der beiden erlebt, wie die Bilder später von so vielen Menschen verstanden werden. Die Briefe bleiben. Die Menschen, bei denen sie einst ankamen, bleiben nicht.

VI. Van Gogh und Boltzmann

Ein Stein mit einer eingemeißelten Gleichung. Eine Leinwand, die noch zu fließen scheint.

Legt man die beiden Bilder nebeneinander, meint man Kälte und Wärme beinahe an den Händen zu spüren. Die Buchstaben im Grabstein rühren sich nicht. Das Blau der Leinwand scheint noch immer auf uns zuzufließen.

Nach der langen Bewegung der Moleküle blicken wir zu diesem Himmel auf. Wie kurz ein Menschenleben ist. Blumen welken, Zimmer werden leer, die Hand mit dem Pinsel kommt zur Ruhe. Seine Farben halten uns dennoch in diesem vergehenden Augenblick fest: Sieh hin, hier ist noch eine Blume.

Von der Gleichung zur Leinwand führt der Weg aus einer weit über uns hinausreichenden Frage zurück zu dem Tag, den ein Mensch zu leben hat.

Beide schufen etwas, das nicht leicht aufgenommen wurde. Eine schwierige Aufnahme heißt jedoch nicht, dass sich nie eine Hand nach ihnen ausstreckte. Boltzmann erhielt schon zu Lebzeiten internationale wissenschaftliche Ehrungen und eine Geburtstagsfestschrift seiner Kollegen. Van Gogh hatte Ausstellungen, Käufer und Rezensionen. Streit, Krankheit und Geldnot verschwanden deshalb nicht.

Die ausgestreckten Hände erreichten sie tatsächlich. Manche Tage wurden dadurch erträglich, andere blieben schwer. Wir wissen, dass ihnen geholfen wurde. Wir können nicht an ihrer Stelle sagen, es sei genug gewesen.

Ihre Arbeit kann ihr Leben überdauern. Sie kann dieses Leben nicht nachträglich entschädigen. Eine richtige Gleichung macht einen Tod nicht richtig. Ein Bild, das uns den Atem nimmt, macht Krankheit nicht zu einem Preis, der hätte bezahlt werden sollen.

Van Gogh hielt tatsächlich viele sehr kurze Augenblicke fest. Blumen werden sich neigen, Licht wird weiterziehen. Der Mensch, auf den ein Stuhl wartet, kehrt vielleicht nicht zurück. Ein Augenblick wird nicht falsch, weil er nicht ewig bestehen kann.

Es muss nicht erst das Ende des Universums feststehen, damit es einen Grund gibt, diese Blume anzusehen.

Der Stein ist keine Farbe geworden. Die Farbe keine Gleichung. Beides darf nebeneinanderliegen. Jeder, der etwas davon hinterließ, hatte ein Leben, das sich nicht in das andere umrechnen lässt.

VII. Arles

Im Februar 1888 kommt Van Gogh nach Arles in Südfrankreich.

Er betrachtet den Süden mit Augen, die bereits von japanischen Drucken gelernt haben. Hier denkt er an Japan und an einen kühneren Umgang mit Farbe. Es ist eine durch Bilder und Vorstellung entstandene Sehnsucht, kein Reisebericht aus einem Land, das er selbst besucht hätte.

Er mietet das Gelbe Haus und hofft, andere Maler würden kommen. Ein Schlafzimmer, ein Café, der Briefträger Roulin, Sonnenblumen, die Nacht über dem Fluss gehen in seine Arbeit ein. Die in Arles gemalte Sternennacht über der Rhône stammt von 1888. Sie ist nicht die spätere Sternennacht aus Saint-Rémy.

Die Hoffnung auf das Gelbe Haus ist auch alltäglich. „Künstlergemeinschaft“ allein reicht nicht. Betten und Stühle werden gebraucht, Rechnungen, die sich bezahlen lassen. Jemand, mit dem man nach einem Tag des Malens sprechen kann.

Gauguin kommt im Oktober. Sie wohnen und malen gemeinsam. Sie streiten darüber, wie man malt und wie man lebt. „Der eine hochmütig, der andere empfindsam“ erzählt nicht ihr ganzes Zusammenleben. Wer jemanden in seinen Traum einlädt, hat keine Garantie, dass es auch dessen Traum wird.

Am 23. Dezember verletzt Van Gogh sich während einer schweren Krise am linken Ohr und wird behandelt. Gauguin verlässt Arles. Das gemeinsame Wohnen endet.

Am 8. Mai 1889 lässt Van Gogh sich freiwillig in Saint-Paul-de-Mausole in Saint-Rémy aufnehmen. Am 16. Mai 1890 verlässt er die Anstalt. In diesem Jahr entstehen etwa hundertfünfzig Gemälde. Es gibt auch Tage, an denen er nicht arbeiten kann.

Anfang September 1889 schreibt er, er habe am Vortag wieder ein wenig gemalt: das Stoppelfeld vor dem Fenster, das gerade umgepflügt wird; violette Erde neben gelben Streifen, dahinter die Hügel. Er hofft, dass Arbeit ihm hilft. Er schreibt ebenso über Angst, Schwierigkeiten und die nötige Geduld.

Das beweist nicht, dass er umso mehr malte, je mehr er litt. Zumindest manchmal hielt der Schmerz die Hand an.

Die oft angeführten Worte über das für die Arbeit riskierte Leben und den halb versunkenen Verstand gehören in den nicht abgeschickten Entwurf von ungefähr dem 23. Juli 1890. Es sind Worte eines bedrängten Menschen, keine Quittung über einen halben Verstand im Tausch gegen neunhundert Bilder.

Es steht uns nicht zu, uns auf die andere Seite dieses Ladentischs zu stellen und zu fragen, ob sich der Preis gelohnt hat.

Malen ist wichtig. Essen, Ruhe und Fürsorge sind es auch. Was einen Menschen den Pinsel wieder aufnehmen lässt, muss nicht die nächste Verletzung sein. Manchmal ist es Schlaf in dieser Nacht. Und dass morgen jemand kommt.

VIII. Gesehen werden

Van Gogh erlebte nicht mehr das sehr viel breitere Verständnis, das seine Arbeit später fand. Das ist etwas anderes als: Niemand sah ihn.

Im Januar 1890 veröffentlicht Albert Aurier einen Aufsatz über seine Bilder. Van Gogh antwortet im Februar mit Dank und mit Unbehagen über ein Lob, das er für übertrieben hält. Er lenkt das Gespräch auf Monticelli und Gauguin, die er bewundert. Nun schreibt jemand über ihn. Er verlangt nicht, dass alles Licht auf seinem Namen bleibt.

Der Salon des Indépendants hat seine Bilder gezeigt. Les XX in Brüssel lädt ihn zur Ausstellung ein. Anna Boch kauft den Roten Weinberg. Signac besucht ihn in Arles. Theo ist nicht der einzige Mensch in einem ringsum leeren Raum.

Der Blick der Familie zählt. Ein Künstlerkollege, der ins Krankenhaus kommt, zählt ebenfalls. Keiner der beiden besitzt Zauberkräfte. Auch wer gesehen wurde, kann krank sein, um sein Auskommen ringen oder sich an einem bestimmten Tag von niemandem verstanden fühlen.

Charlottes Jane Eyre besteht vor Rochester darauf, keine gefühllose Maschine zu sein und durch ihre Armut nicht weniger Herz zu haben. Sie will, dass er sie sieht. Ihre Gleichrangigkeit beginnt nicht erst mit seiner Zustimmung.

Auch Van Gogh muss nicht auf die Erlaubnis einer Galerie, eines Kritikers oder der Nachwelt warten, um als Mensch Gewicht zu besitzen. Ein Bild braucht vielleicht ein Publikum. Menschliches Dasein ist kein Zeugnis, das nach bestandener Ausstellung ausgestellt wird.

Auch das spätere Publikum wacht nicht einfach von selbst auf.

Jo van Gogh-Bonger bewahrt die Briefe auf, arbeitet an der Ausstellung und Verbreitung der Bilder und veröffentlicht 1914 die drei Bände der Briefe an seinen Bruder. Häufig undatierte Blätter müssen entziffert und geordnet werden, ehe andere sie lesen können. Sie ist nicht Theos Schatten, der nach seinem Tod automatisch weitermacht. Sie entscheidet. Sie setzt Jahre ein.

Wir können auch deshalb sehen, weil jemand Bilder an eine Wand hängt und Briefe aus einer Schublade holt.

Hier denkt man an Jeanne, an Wilde, an Boltzmann mit seinem Stein. Was später kam, war jeweils etwas anderes: Gedenken, neu aufgeschlagene Bücher, Belege für eine Theorie. Ein später Blick kann verändern, wie wir ihr Leben lesen. Für einen bestimmten Tag in diesem Leben kommt er nicht mehr rechtzeitig.

Etwas Eigenes liegt bei Van Gogh darin, dass ein Bild den nächsten Blick verändern kann. Wer seinen Stuhl gesehen hat, geht vielleicht nicht mehr so schnell an einem anderen leeren Stuhl vorbei. Man muss ihn nicht mit Van Goghs Augen sehen. Es zeigt sich etwas an einer Stelle, an der man wenig Sehenswertes vermutet hatte.

Er lehrt uns hinzusehen. Wenn wir uns vom Bild abwenden, sind die Augen, mit denen wir weitergehen, noch immer unsere eigenen.

IX. Das Weizenfeld

Juli 1890. Auvers-sur-Oise.

Auf einem Bild liegt ein Weizenfeld. Gelb zieht in die Ferne, dunkles Blau drückt von oben. Krähen fliegen durch den Himmel. Wir betrachten ein Gemälde, keine für uns festgehaltene Szene vom 27. Juli.

Weizenfeld mit Krähen gehört in diese letzten Wochen. Ein dunkler Himmel beweist nicht, dass es das letzte Bild war. Auch müssen die Vögel nicht als Zeugen eines Todes eingesetzt werden. In einem Brief jenes Monats schreibt Van Gogh über Weizenfelder, Traurigkeit und Einsamkeit, aber auch über das Stärkende der Landschaft. Weil wir das Ende kennen, dürfen wir nicht vor diesem zweiten Teil aufhören zu lesen.

Am 27. Juli erleidet er eine Schussverletzung. Am 29. Juli stirbt er in der Auberge Ravoux, siebenunddreißig Jahre alt, Theo an seinem Bett. Die Chronologie der Briefausgabe folgt der Erklärung als Suizid. Damit besitzen wir noch keinen Augenzeugenbericht über jeden seiner Schritte an diesem Tag.

Die Bilder bleiben. Der Mensch bleibt nicht. Zwischen diesen Sätzen gibt es keinen gerechten Tausch.

Die folgende Begegnung an der Brücke ist literarische Erfindung.

Wieder ist jemand an der Brücke angekommen. Er steht da. Er hat Farbe an sich.

Das Gelb der Sonnenblumen, das Blau des Nachthimmels, das Grün der Zypressen, das Rot des Weinbergs. Am Hemd, an den Händen, etwas davon im Gesicht. Er hält Pinsel. Nicht einen, eine Handvoll. Farbe haftet noch an den Borsten.

Sokrates steht auf der Lichtung. Platon hockt über seinen Bauplänen. Hume stellt sein Backgammonbrett auf. Schopenhauer schaut unter die Brücke. Kierkegaard hat seinen Sprung getan. Turing betrachtet einen Apfel. Tschechow lehnt am Geländer. Cantor schaut in den Himmel. Kopernikus hat sein Buch hingelegt und ist gegangen. Sartre läuft hin und her. Beauvoir hält einen Spiegel hoch. Quine hat einen Satz gesagt.

Tesla lauscht einem Summen. Edison hält eine Glühbirne. Heisenbergs Ort ist unbestimmt. Bohr hält einen nicht abgeschickten Brief. Tolstoi steht Tschechow gegenüber, ein Rezept in der Hand. Shakespeare ist nicht da: Er ist das Wasser unter der Brücke. Spinoza hat Glasstaub an den Händen. Aristoteles hockt da und verlegt den Boden. Faraday hockt da und hebt eine Diele an. Maxwell steht und schreibt Gleichungen.

Jeanne d’Arc schwebt über der Brücke und trägt Feuer mit sich. Wilde steht schön und gelassen da, mit jenem Satz in der Hand. Ramanujan ist halb aus einer Lücke aufgetaucht. Oppenheimer geht weiter, Asche auf dem Rücken. Charlotte hält eine Feder und hat „Reader“ auf die Brücke geschrieben. Emily ist draußen in der Heidelandschaft jenseits der Brücke. Von dort kommt der Wind. Boltzmann hält den Stein mit der eingemeißelten Gleichung im Arm.

Van Gogh sieht sie an. Um Sokrates liegt das Weiß der Lichtung, um Jeanne das Orange des Feuers. Shakespeare ist tiefblau. Dort, wo Emily steht, ist das Grauviolett der Heide. Oppenheimer trägt Grau. Neben Boltzmanns Stein liegt ein dunkles Rot.

Die Menschen bewegen sich, die Farben mit ihnen. Das Weiß bei Sokrates nimmt Jeannes Orange auf. Wind kommt aus der Heide; ihr Grauviolett scheint weit von der Brücke entfernt und dann fast nah. Jede Farbe leuchtet für sich und wirft Licht auf die anderen.

Er hebt die Pinsel.

Er malt die Farben der Brücke und lässt die Abstände zwischen ihnen bestehen. Er macht nicht alle zu sich selbst. Er versucht, diese Brücke zu malen, nachdem sie geliebt worden ist.

In der Ferne steht Kant.

Welche Farbe hat Kant?

Van Gogh sieht lange hin. Dann lächelt er. Dort scheint weißes Licht zu sein.

In diesem weißen Licht ist Rot nicht Blau geworden, und Blau hat das Gelb nicht verdeckt. Jede Farbe kann hervortreten. Er schaut in die Ferne, dann auf die Handvoll Pinsel, an denen noch immer Farbe haftet.

Van Gogh geht darauf zu. Von seinen Pinseln tropft noch Farbe. Rot, Gelb, Blau, Grün.

Wo er gegangen ist, ist überall Farbe.