Il l’a sauvé une seconde fois

Ruhenheim. Une petite ville. Il pleut.

Un massacre est en cours.

Ceux qui tirent sont les habitants : commerçants, facteurs, enseignants, retraités. Tous ceux qu’on s’attend à trouver dans une petite ville. Il a fallu du temps pour les pousser jusque-là, par petites touches : d’abord des rumeurs, puis des peurs, puis des actes qu’on se persuade de ne plus pouvoir éviter.

Ils ne savent pas à quoi ils prennent part. À un certain moment, les habitants d’une même ville se mettent à tirer les uns sur les autres. Et chacun de ceux qui tirent pense se défendre.

Aucun exécutant unique ne suffit à expliquer tout le massacre. Certains ont délibérément préparé la situation, distribué les armes, ouvert le feu. D’autres, habitants effrayés, sont poussés à se tirer dessus. Chacun ne fait qu’une partie. Ensemble, ces actes composent pourtant un massacre dont personne ne peut, seul, porter tout le poids.

Un homme lève son arme et atteint Johann à la tête.

Cet homme est un père. Johann est en train de menacer son fils.

Johann s’effondre.

Tenma est là.

La fin qu’il avait dessinée

Il faut d’abord préciser quelque chose, faute de quoi on lira toute la scène de travers.

La fin que Johann s’était réservée consistait à mourir de la main de Tenma.

Cela fait partie de son plan. L’œuvre montre le dessin qu’il en a fait : il gît à terre, et c’est Tenma qui a tiré. Il a passé beaucoup de temps à acculer le médecin à cette place. Tout lui enlever, le faire rechercher par la police, le pousser à le traquer jusqu’ici pour le tuer, et enfin le placer face à lui, une arme à la main.

Il ne veut pas vivre. Il veut que l’homme qui l’a sauvé l’achève de ses propres mains.

Cela n’arrive pas.

Pas parce que Tenma aurait pris, à la dernière seconde, une décision sublime. L’œuvre est plus rude que cela : celui qui tire est le père d’un enfant, un homme qu’aucun plan n’avait prévu. Un tiers a interrompu la mort que Johann s’était préparée.

Voici alors la scène de cet essai : un homme grièvement blessé à la tête est allongé par terre. À côté de lui se tient l’un des meilleurs neurochirurgiens du pays. Et ce chirurgien le connaît.

Exactement la même situation

La nuit de 1986 se rejoue. Toutes les conditions ont changé.

Cette nuit-là, Tenma avait devant lui un enfant de dix ans atteint d’une balle à la tête. Il ignorait ce qu’était cet enfant.

Cette fois, il le sait.

Il sait ce qu’a fait l’homme qu’il a sauvé. Il sait comment sa fiancée a changé, et comment son propre avenir, sa vie entière, ont été bouleversés. Il sait combien de gens sont morts à cause de cet homme. Il en a vu mourir beaucoup sous ses yeux.

Dans le récit que Tenma fait de sa propre responsabilité, il sait encore une chose : sans l’opération de cette nuit-là, la chaîne des morts qui a suivi ne se serait pas déroulée de la même façon.

Dans cette scène, les raisons de tuer Johann sont écrasantes. L’œuvre ne fait jamais semblant du contraire.

Elle n’a rien atténué. Elle expose clairement ce compte, et y revient : parce que Tenma l’a sauvé, beaucoup de gens sont morts.

D’autres personnages l’ont dit. Tenma l’a dit lui-même. Johann s’en est servi comme d’une arme. Il sait parfaitement ce que pèse ce compte : une bonne moitié de son projet repose dessus.

Et le compte est réel. Ce n’est pas une exagération née du remords. On peut en énumérer chaque ligne. Chaque ligne porte un nom.

L’œuvre va plus loin encore. Au fil de ces dix-sept volumes, elle oblige Tenma à rencontrer sans cesse les personnes inscrites à ce compte : ceux qu’il a sauvés, ceux qu’il n’a pas réussi à sauver, les proches de ceux qui sont morts à cause de lui. Il ne connaît pas cette somme de manière abstraite. Il en a rencontré chaque visage.

Et Tenma opère.

L’œuvre ne montre pas comment il prend sa décision. Pas de monologue intérieur, pas de retour en arrière, aucune image expliquant par quel raisonnement il en est arrivé là.

Il commence par s’agenouiller, examiner la blessure et prodiguer les soins d’urgence. Puis, à l’hôpital, il ouvre de nouveau le crâne de Johann.

Ils disent la même chose

Tenma exprime sa conviction par une phrase qu’il répète : toutes les vies humaines se valent.

Johann en possède une version étonnamment proche : puisque toutes se valent, peu importe celle qu’on efface.

Les deux phrases partagent les mêmes mots : « se valent ».

Mais cette égalité n’est pas la même.

Dans un cas : on ne peut pas classer cette personne au-dessus ou au-dessous de celle-là ; aucune ne peut donc être sacrifiée par un calcul d’équivalence. La phrase sert à empêcher quelque chose. À empêcher que « cet homme est plus important que cet autre » décide de qui entrera le premier au bloc opératoire.

Dans l’autre : il n’y a pas de différence entre cette personne et celle-là ; on peut donc effacer n’importe laquelle. La phrase ouvre une possibilité. Puisqu’il n’y a pas de différence, distinguer ceux qui doivent vivre de ceux qui doivent mourir n’a plus de sens. Tout effacer est la solution la plus nette.

Les mêmes mots. L’un s’en sert pour fermer une porte, l’autre pour l’ouvrir.

La différence ne réside pas dans les mots. Elle tient à la place de la phrase dans le raisonnement.

Dans le premier cas, elle trace une limite infranchissable : puisqu’on ne peut pas établir de hiérarchie, personne ne peut devenir un terme dans un calcul de conversion. Elle définit ce qu’il est interdit de faire.

Dans le second, elle fournit un point de départ dont on tire les conséquences : puisqu’il n’y a pas de différence, s’en prendre à l’un ou à l’autre revient au même ; s’en prendre à tous revient donc encore au même. Elle définit ce qu’on peut faire.

Avec la même phrase, l’un pose une limite et l’autre se fraie un chemin.

L’œuvre ne charge aucun personnage d’expliquer cette différence. Elle place les deux hommes dans la même scène, laisse chacun prononcer sa phrase, sans chercher à les accorder.

Ce jour-là, l’homme qui prononce la première ouvre le crâne de celui qui prononce la seconde.

L’homme qui éclate en sanglots

Il reste, dans la même ville, quelques personnes dont il faut parler.

Franz Bonaparta est là. Il voit ce que ses actes ont produit : une ville dont les habitants s’entre-tuent. Et tout cela a commencé par les albums qu’il lisait à des enfants dans une pièce.

Il éclate en sanglots.

C’est la seule fois de toute l’œuvre où il perd le contrôle. Ni une accusation ni un châtiment ne l’y ont conduit. Personne ne lui demande de comptes. Il a simplement vu.

Un enfant, près de lui, rapporte les dernières paroles de Grimmer : il avait oublié son propre nom et retrouvé celui d’un ami.

Robert est mort. L’inspecteur Runge a survécu. À l’issue des événements, il fait partie des rares personnes encore capables de rassembler une grande quantité d’indices. Ce seul fait constitue déjà un petit élément de réponse laissé par l’œuvre.

Tant de documents ont brûlé, tant de protagonistes décisifs sont morts. La possibilité d’expliquer ce qui s’est passé dépend en grande partie des indices qu’un inspecteur a conservés ou reconstitués.

Le lit est vide

Johann survit.

L’opération a réussi. On le conduit dans une chambre. Il est inconscient, relié à des appareils, sous surveillance.

Puis, à la fin de l’œuvre, le lit est vide.

Il n’est plus là.

La fenêtre, les draps, les appareils. Aucune explication. Le récit s’arrête ici.

C’est la dernière page.

Dix-huit volumes pour mettre une phrase à l’épreuve. Et, sur la dernière page, aucun résultat de l’épreuve.

Ce n’est pas une simple affaire de technique de la fin ouverte. C’est le dernier accomplissement de ce que l’œuvre fait depuis le début.

Elle l’a fait souvent. Certains faits sont ensuite éclaircis, d’autres non. Mais au-delà des faits, l’œuvre ne décide pas à la place du lecteur comment attribuer les responsabilités :

Quel enfant la mère voulait-elle livrer ? Les a-t-elle confondus ? Le récit ne l’éclaircit pas.

Johann prend pour sien le souvenir d’une expérience vécue par Nina. Comment cette confusion entre-t-elle dans le compte des responsabilités ? Le récit ne tranche pas pour nous.

« Des gens pareils feraient mieux d’être morts » : une émotion exprimée ou déjà un élément d’un acte ultérieur ? Le récit ne rend pas ce jugement pour nous.

Johann reconnaît avoir tué les trois médecins. Ce que les paroles de Tenma et le bénéfice qu’il en tire lui font porter comme responsabilité, le récit ne le décide pas pour nous.

Pourquoi Johann est-il devenu ainsi ? Plusieurs explications sont proposées, toutes à moitié justes. Laquelle est première ? Le récit ne le dit pas.

Et, pour finir, qu’a fait ensuite l’homme que Tenma a sauvé ? Le récit ne le dit pas davantage.

Partout où l’œuvre refuse de franchir cette dernière étape pour le lecteur revient le même type de question : à qui faut-il imputer ce qui s’est passé ?

À qui imputer les conséquences du geste de la mère ? Celles de la phrase de Tenma ? Ce qu’a fait Johann relève-t-il du livre, du bâtiment, de sa mère, de lui-même ? Et tout ce qui se produira après le second sauvetage, à qui faudra-t-il l’imputer ?

Six formes d’une même question. Certains faits sont révélés, d’autres non. Mais la dernière étape, celle de l’imputation, l’œuvre ne la franchit jamais à la place du lecteur.

Ce que ce livre ne fait pas à la place du lecteur

Reprenons les éléments de ces cinq essais.

Dans le premier, un hôpital a son ordre des priorités. Un homme applique une autre de ses règles, perd tout, puis retrouve tout ce qu’il avait perdu sans l’avoir fait revenir lui-même.

Dans le deuxième, plusieurs lieux fabriquent des êtres humains selon un cahier des charges. L’un d’eux prévoit pour prochaine expérience de donner de l’amour aux enfants.

Dans le troisième, les noms tiennent mal. Pourtant, à la fin, ce qui reste est encore un nom.

Dans le quatrième, deux êtres venus du même endroit arrivent à des endroits différents. L’œuvre pourrait souvent expliquer pourquoi. Chaque fois, elle laisse passer l’occasion.

Dans le cinquième, un homme prend deux fois la même décision. La seconde fois, il le fait en pleine connaissance de cause. Mais l’œuvre nous en retire le résultat.

Aucune de ces cinq choses n’est un jugement. Ce sont des configurations.

L’œuvre a ceci de très rare : elle pousse ses questions les plus lourdes jusqu’au bout, puis refuse, à chaque fois, de livrer le dernier élément nécessaire pour y répondre.

Ce n’est pas qu’elle ignore la réponse.

Elle laisse cet ultime élément au-dehors. Et le lecteur est le seul à le détenir.

Car, pour décider à qui imputer ce qui s’est passé, il faut mobiliser quelque chose qui ne se trouve pas dans le livre. Cela se trouve dans les expériences propres au lecteur : ce qu’ont fini par produire ses décisions, la phrase d’un autre qui a changé sa vie, le choix qu’il a peut-être fait pour quelqu’un sans son consentement.

Un livre peut pousser ses questions très loin, rassembler une matière très complète, essayer chaque explication possible. Il ne peut pas franchir cette dernière étape à la place d’un être humain.

Ce lit vide est laissé au lecteur.

Monster, de Naoki Urasawa, a été prépublié de 1994 à 2001 dans Big Comic Original, chez Shôgakukan, puis réuni en dix-huit volumes. L’adaptation télévisée, produite par Madhouse et diffusée en 2004 et 2005, compte soixante-quatorze épisodes. L’album Le Monstre sans nom est évoqué sous forme de résumé, sans reproduction de son texte.