Sobre esta edición
Nota sobre la edición de origen: esta reescritura parte del original chino, cuya página permite alternar entre caracteres simplificados y tradicionales. La nota de esa edición informa de revisiones de datos y formulaciones relativas al orden de llegada al hospital, la naturaleza de la violencia en el orfanato 511, los recuerdos de los gemelos y el lugar de la operación en Ruhenheim. Contiene spoilers de toda la obra.
Ruhenheim. Un pueblo pequeño. Llueve.
Está ocurriendo una matanza.
Quienes disparan son vecinos del pueblo: comerciantes, carteros, maestros, jubilados. La gente que cabe esperar en cualquier localidad. El proceso que los ha llevado hasta ahí se ha desarrollado poco a poco, durante un tiempo: primero algunos rumores, después algunos temores y, por último, ciertas cosas que creen no tener más remedio que hacer.
Los participantes no saben en qué participan. En determinado momento, los habitantes empiezan a dispararse entre sí. Cada uno cree que se está defendiendo.
No hay un único ejecutor cuya actuación baste para explicar toda la matanza. Hay quienes preparan deliberadamente la situación, reparten armas y disparan. También hay vecinos a los que el miedo empuja a disparar unos contra otros. Cada cual hace solo una parte. Juntas, esas partes forman una matanza que nadie puede cargar por entero sobre sus propios hombros.
Un hombre levanta una pistola y dispara a Johan en la cabeza.
Ese hombre es un padre. Johan está amenazando a su hijo.
Johan cae.
Tenma está allí.
El final que había dibujado
Hay algo que debe quedar claro antes de seguir. Sin ello, se leería mal toda la escena.
Johan ha preparado su propio final: morir a manos de Tenma.
Forma parte del plan. La obra muestra un dibujo que él ha hecho: Johan está tendido en el suelo; quien ha disparado es Tenma. Ha dedicado mucho tiempo a llevar al médico hasta esa posición: quitarle todo, hacer que la policía lo busque, obligarlo a perseguirlo con intención de matarlo hasta que termine frente a él, armado.
No quiere seguir vivo. Quiere que lo mate con sus propias manos el hombre que una vez lo salvó.
Eso no sucede.
Y no porque Tenma tome, en el último instante, una decisión sublime. La obra es más áspera: dispara el padre de un niño, alguien que hasta entonces no figuraba en ningún plan. Una persona ajena interrumpe la muerte que Johan había elegido para sí.
Después viene la escena que nos ocupa: un hombre yace en el suelo con una grave herida en la cabeza. A su lado está uno de los mejores neurocirujanos del país. Y ese médico lo conoce.
Exactamente la misma situación
Es la repetición de aquella noche de 1986. Todas las condiciones han cambiado.
Entonces, Tenma tenía delante a un niño de diez años con un disparo en la cabeza. No sabía qué era ese niño.
Esta vez, lo sabe.
Sabe lo que ha hecho la persona a la que salvó. Sabe cómo aquello cambió a su prometida y reescribió su futuro y su vida entera. Sabe cuántas personas han muerto por ese hombre. A muchas las ha visto morir con sus propios ojos.
En el relato que Tenma hace de su propia responsabilidad hay otra certeza: sin la operación de aquella noche, la cadena de muertes posterior no se habría producido del mismo modo.
En esta escena, las razones para matar a Johan son abrumadoras. La obra nunca finge lo contrario.
Nunca las suaviza. Expone las cuentas una y otra vez, de forma explícita: muchas personas murieron porque Tenma lo salvó.
Lo han dicho otros personajes, lo ha dicho el propio Tenma y Johan lo ha utilizado como arma. Johan conoce perfectamente el peso de esas cuentas: más de la mitad de su plan descansa en ellas.
Y las cuentas son reales. No son la exageración de alguien que se tortura con la culpa. Pueden detallarse, partida por partida. Cada una lleva un nombre.
La obra hace algo todavía más cruel: durante esos diecisiete volúmenes, obliga a Tenma a encontrarse una y otra vez con las personas que figuran en esas cuentas. Gente a la que ha salvado, gente a la que no consiguió salvar, familiares de quienes murieron por su causa. No conoce las cuentas en abstracto. Ha visto a esas personas una por una.
Y Tenma opera.
La obra no muestra el proceso de su decisión. No hay monólogo interior, ni un recuerdo en forma de flashback, ni una imagen que explique cómo ha llegado a convencerse.
Primero se arrodilla, examina la herida y presta atención de urgencia. Después, ya en el hospital, vuelve a abrir el cráneo de Johan para operarlo.
Los dos dicen la misma frase
La convicción de Tenma se expresa en unas palabras que repite: todas las vidas humanas son iguales.
Johan tiene una versión que suena inquietantemente próxima: si todos son iguales, da lo mismo a quién se borre.
Las dos frases comparten una palabra: iguales.
Pero no hablan de la misma igualdad.
Una dice: no se puede colocar a esta persona por encima o por debajo de aquella; por eso no se puede descontar a ninguna en un cálculo. Sirve para impedir algo: que «esta persona es más importante que la otra» decida quién entra primero en el quirófano.
La otra dice: no hay diferencia entre esta persona y aquella; por eso se puede borrar a cualquiera. Sirve para permitir algo: si no hay diferencia, no tiene sentido distinguir quién merece vivir y quién morir. Lo más limpio es borrarlos a todos.
Una misma palabra cierra una puerta y abre otra.
La diferencia no reside en el término, sino en el lugar que ocupa la frase dentro del razonamiento.
En un caso, se utiliza como una línea infranqueable: puesto que no se puede establecer una jerarquía entre las personas, ninguna puede convertirse en una partida intercambiable de las cuentas. Determina lo que no está permitido hacer.
En el otro, sirve de premisa para seguir deduciendo: como no hay diferencias, da igual a quién se elimine; por tanto, también da igual eliminarlos a todos. Determina lo que se puede hacer.
La misma frase: uno traza con ella un límite; el otro se abre camino.
La obra no pone a ningún personaje a explicar la diferencia. Coloca a los dos hombres en una misma escena, deja que cada uno pronuncie su frase y no intenta conciliarlas.
Y aquel día, el hombre que dice la primera abre el cráneo del que dice la segunda.
El hombre que rompió a llorar
En el mismo pueblo hay otras personas de las que todavía debemos hablar.
Franz Bonaparta está allí. Ve lo que ha brotado de sus actos: un pueblo entero matándose entre sí. Y el comienzo de todo está en los cuentos ilustrados que leía a los niños en una habitación.
Rompe a llorar.
Es la única vez en toda la obra que pierde el control. No porque alguien lo acuse ni porque lo castiguen. Nadie le está exigiendo cuentas. Simplemente ha visto.
A su lado, un niño repite lo que Grimmer dijo antes de morir: había olvidado su propio nombre y había recordado el de un amigo.
Roberto muere. El inspector Lunge sobrevive. Cuando todo termina, es una de las pocas personas que aún pueden reunir gran parte de las pistas. Ese hecho constituye, por sí mismo, una de las pequeñas respuestas que la obra ofrece.
Buena parte de los documentos ha ardido. Muchas figuras clave han muerto. La posibilidad de explicar lo ocurrido depende en gran medida de las pistas que un inspector conserve y reconstruya.
La cama está vacía
Johan sobrevive.
La operación sale bien. Lo llevan a una habitación, en coma, conectado a máquinas y bajo vigilancia.
Después, al final de la obra, la cama está vacía.
Él ha desaparecido.
La ventana, las sábanas, los aparatos. Ninguna explicación. La obra se detiene ahí.
Es la última página.
Dieciocho volúmenes para poner a prueba una frase. Y, en la última página, no se entrega el resultado.
No es una cuestión de técnica para fabricar un final abierto. Es la última vez que la obra ejecuta aquello que lleva haciendo desde el principio.
Lo ha hecho muchas veces. Algunos hechos se revelan después; otros no. Pero, más allá de los hechos, la obra no decide por el lector cómo repartir la responsabilidad:
¿A cuál de sus hijos quería entregar la madre? ¿Los confundió? La obra no lo aclara.
Johan toma por suyo el recuerdo de lo que Nina vivió. ¿Cómo entra esa confusión en las cuentas de la responsabilidad? La obra no lo juzga por nosotros.
¿La frase «a esa gente más le valdría estar muerta» fue una emoción expresada o una parte de los actos posteriores? La obra no emite ese juicio por nosotros.
Johan admite haber matado a los tres médicos. ¿Qué responsabilidad nace de las palabras de Tenma y del beneficio que recibe? La obra no lo decide por nosotros.
¿Por qué Johan llegó a ser así? Ofrece varias explicaciones acertadas a medias. ¿Cuál es la principal? No lo dice.
Y al final, ¿qué hizo después el hombre al que Tenma salvó? Tampoco lo dice.
Todos esos puntos en los que la obra deja al lector el último paso plantean una misma clase de pregunta: a quién hay que atribuir lo ocurrido.
¿De quién son las consecuencias del gesto de la madre? ¿De quién, las de la frase de Tenma? ¿A quién hay que cargar los actos de Johan: al libro, al edificio, a su madre, a él mismo? ¿Y todo lo que suceda después de que Tenma lo salve por segunda vez?
Son seis formas de una misma pregunta. Algunos hechos se esclarecen y otros no. Pero la obra nunca da por el lector ese último paso: atribuir la responsabilidad.
Lo que el libro no hace por el lector
Pongamos en fila lo que han tratado estos cinco ensayos.
Primero: un hospital tiene una jerarquía. Un hombre aplica otra regla que ya figura en las normas del centro, lo pierde todo y después recupera todo lo perdido sin haber hecho nada para recuperarlo.
Segundo: en varios lugares se fabrican personas según unas especificaciones. En uno de ellos, el siguiente experimento consiste en dar amor a los niños.
Tercero: los nombres de esta obra no se mantienen sujetos, y lo último que queda son también los nombres.
Cuarto: dos personas salidas del mismo lugar terminan en lugares distintos. La obra tiene muchas oportunidades de explicar por qué. Las deja pasar todas.
Quinto: un hombre toma dos veces la misma decisión. La segunda, con pleno conocimiento. La obra retira de nuestra vista el resultado.
Ninguna de esas cinco cosas es un juicio. Son formas.
Hay algo muy poco habitual en este libro: lleva hasta el fondo las preguntas más graves y, sin embargo, no entrega ni una sola vez la última pieza necesaria para responderlas.
No es que ignore la respuesta.
Deja fuera esa última pieza. Y solo el lector la tiene en sus manos.
Porque para responder «¿a quién hay que atribuir lo ocurrido?» hace falta algo que no está en el libro. Está en lo que el lector ha vivido: lo que acabó naciendo de sus propias decisiones, las palabras de otra persona que lo cambiaron, si alguna vez eligió por alguien sin que ese alguien hubiera dado su consentimiento.
Un libro puede llevar muy lejos una pregunta, reunir los elementos con todo detalle, poner a prueba cada explicación posible. Lo que no puede hacer es dar ese paso por otra persona.
La cama vacía está reservada al lector.
Monster, de Naoki Urasawa, se publicó por entregas entre 1994 y 2001 en Big Comic Original, de Shogakukan, y se recopiló en dieciocho volúmenes. La adaptación televisiva, producida por Madhouse, se emitió entre 2004 y 2005 y consta de setenta y cuatro episodios. El contenido del cuento ilustrado El monstruo sin nombre se menciona de forma resumida, sin reproducir su texto.