Elle y est entrée d’elle-même

Réécriture française indépendante du texte chinois

Le film commence par un visage

Le film s’ouvre sur le seul visage de Songlian, face à la caméra. Hors champ, sa belle-mère parle. Elle cherche à la convaincre, elle la presse aussi. Leur conversation dure depuis trois jours ; nous n’en entendons que les dernières répliques.

Songlian lui dit : « Mère, n’en parle plus. J’ai réfléchi, moi aussi. Puisqu’il faut me marier, je me marierai. » Sa belle-mère lui demande quel genre d’homme elle voudrait épouser. « Comme si j’avais mon mot à dire. Tu ne parles que d’argent : va donc pour un homme riche. »

Sa belle-mère lui rappelle qu’épouser un homme riche, ce sera devenir sa concubine. Elle répond : « Eh bien, je serai concubine. Une femme, au fond, ça ne sert qu’à ça, non ? » Les larmes se mettent à couler. Elle ne les essuie pas et ne baisse pas la tête.

Pas une coupe. Tout au long de la scène, on ne voit que son visage ; celle qui la contraint reste hors champ. Ces mots sortent bien de sa propre bouche. Il a aussi fallu trois jours pour les lui arracher à l’usure. Le même plan tient ensemble ces deux vérités.

Un film sur des femmes que l’on dévore pourrait commencer de bien des façons : par un palanquin nuptial, par un portail monumental, par les pleurs d’une mariée au moment du départ. Celui-ci commence par un visage qui prend lui-même la parole.

Elle passe à côté du palanquin

La famille Chen a envoyé un palanquin nuptial la chercher. Songlian ne le prend pas. Deux grosses tresses, sa tenue d’étudiante noire et blanche, une valise en rotin à la main : elle marche, toute seule. Le palanquin est arrêté sur le chemin. Elle passe à côté, lui jette un regard et poursuit sa route.

La séquence est filmée au téléobjectif. Le chemin de terre paraît aplati, sans profondeur ; elle avance longtemps et la distance à l’écran semble à peine changer. L’été commence, la route est d’un blanc éblouissant. Cette marche occupe plus de temps à l’écran que n’importe lequel des affrontements qui suivront.

Dans le récit original de Su Tong, Songlian est portée jusque chez les Chen. La faire entrer à pied est une décision du film, prise dès sa première scène. Ce qu’un film change dans les toutes premières minutes est souvent ce qu’il tient le plus à dire.

Qu’on y arrive à pied ou qu’on y soit porté, le chemin aboutit à la même cour. La différence se joue avant l’arrivée : dans un cas, une marchandise que l’on transporte ; dans l’autre, une personne qui se déplace. Le film choisit la seconde possibilité. Tout ce qui suivra pourra dès lors être porté à son compte.

À peine entrée, elle s’arrête devant une stèle gravée de caractères sigillaires anciens. Elle doit en reconnaître quelques-uns, elle a fait des études. Le film ne traduit pas l’inscription, personne ne vient lui expliquer ce qu’elle dit. La pierre est simplement là, depuis bien plus longtemps que celle qui vient de franchir le portail.

Elle remonte un peu sa valise et avance. Les cours s’enchaînent à perte de vue. C’est la première de ces images où une ouverture de porte s’inscrit dans une autre. Il y en aura beaucoup d’autres.

La contrainte est bien réelle

Avant d’appeler ce premier pas un choix, il faut dire ce qui l’y pousse. Son père est mort ; le commerce de thé familial a fait faillite dans la foulée. Elle a passé six mois à l’université, puis a dû abandonner. Il ne reste à la maison que sa belle-mère et elle. Sa belle-mère veut se débarrasser d’un fardeau et toucher, en plus, l’argent du mariage.

Elle lui a parlé pendant trois jours. Le chiffre est précis : ce n’est pas une phrase qui a eu raison d’elle, mais une insistance qui l’a usée jour après jour. Le « J’ai réfléchi, moi aussi » de l’ouverture contient ces trois jours. Le film ne les montre pas. Il ne lui donne la parole que le dernier jour.

Dix-neuf ans, pas d’argent, pas de proches, des études interrompues, aucun endroit où trouver refuge au-dehors. Dire dans ces conditions qu’« elle pouvait ne pas se marier » ne coûte pas grand-chose. Les circonstances ne lui laissent effectivement aucune autre voie.

Lire le film comme le récit d’un ordre moral traditionnel qui dévore les êtres humains n’a rien de faux. La machine existe, les rouages existent, ceux qu’elle dévore aussi. Cette lecture domine depuis des décennies. Elle est juste, puissante, et rend compte de presque tout ce que montre le film.

Un point, pourtant, lui résiste. Cette lecture finit par faire de Songlian le morceau de chair que l’on dévore. Or ce n’est pas ainsi que le premier plan la filme. La caméra se place devant son visage et la laisse prononcer elle-même sa phrase, jusqu’au bout.

Pourquoi il faut qu’elle fasse elle-même ce premier pas

Si on ne faisait que la transporter à l’intérieur, tout ce qui suivrait serait ce que les autres lui infligent. Le film deviendrait un inventaire de crimes. À la fin, le spectateur s’indignerait, tournerait les talons et aurait tout oublié le lendemain.

Mais la moitié de ce qui se passe ensuite, c’est elle qui le fait. C’est elle qui invente la fausse grossesse. C’est elle qui révèle que Yan’er cache des lanternes, après avoir longtemps gardé le secret. C’est elle encore qui, ivre, dévoile la liaison de la troisième épouse.

Ces actes n’ont de sens que si elle est une personne capable de prendre des décisions. Il faut que le premier pas soit le sien pour que chacun des suivants puisse lui appartenir. Le film pose ce principe dès l’ouverture, quitte à mettre immédiatement le spectateur mal à l’aise.

Le malaise vient de là : reconnaître qu’elle a choisi semble obliger à la tenir pour responsable. C’est conclure trop vite. Choisir l’une de deux voies, quand il n’en reste que deux, et en choisir une parmi beaucoup d’autres sont deux choses différentes, même si l’on emploie dans les deux cas le mot « choisir ».

Le film ne cherche pas à lui attribuer une faute. Il refuse de lui retirer ses actes. Quand les choix possibles se réduisent à un seul, ce dernier choix lui appartient encore. Le lui enlever, c’est lui épargner un embarras ; c’est aussi la déloger de sa place d’être humain.

Les premiers jours, elle trouve ces règles ridicules

Chez les Chen, le même cérémonial recommence tous les jours. Au crépuscule, chaque épouse se tient à l’entrée de sa cour et attend que l’intendant annonce où le maître passera la nuit. Dans la cour choisie, on accroche les lanternes et on masse les pieds de l’épouse ; le lendemain, c’est elle qui décide du menu.

La première fois qu’elle doit attendre ainsi, Songlian ne comprend pas. Elle dit à l’intendant qu’il suffit de lui transmettre les ordres du maître. Il répond simplement : « C’est la règle. » Le sens est clair : même si c’est absurde, elle doit rester debout à attendre.

Le massage des pieds est une affaire plus concrète. On les trempe d’abord dans du vinaigre vieilli, puis on les couvre d’un voile nuptial rouge. Une vieille servante en frappe la plante avec deux petits maillets à grelots. Le tintement est clair, coup après coup. Toute la cour l’entend. Les autres cours aussi.

La première fois, Songlian n’en a pas l’habitude et se sent gênée. Elle vient de quitter l’université, où les usages étaient tout autres : on pouvait demander pourquoi, et quelqu’un répondait. Ici, à chaque « Pourquoi ? », on obtient invariablement : « C’est la règle. »

La première nuit que le maître passe dans sa chambre, la troisième épouse le fait appeler en se prétendant malade. Songlian reste couchée, seule, à écouter ce qui se passe ailleurs. Première leçon : ici, ce n’est pas elle qui décide qui gagne et qui perd ; le résultat peut tomber le soir même.

Ce que lui apprend la troisième épouse

Meishan, la troisième épouse, est arrivée avant elle. Autrefois, c’était une célèbre interprète de rôles féminins dans une troupe d’opéra. Toutes deux ont quelques conversations, plus franches qu’avec quiconque. Meishan ne tourne pas autour du pot, elle ne prend pas la pose. De toutes les personnes de cette maison, c’est la seule qui n’ait pas envie de s’embarrasser de politesses avec elle.

Un jour, Meishan lui dit : « Si tu ne donnes pas un fils aux Chen, les jours difficiles sont encore devant toi. » Puis elle ajoute : « Pour les femmes comme nous, c’est toujours la même chose. » Elles ne se disputent rien à cet instant. Personne d’autre n’est là.

Ce ne sont ni des menaces ni une invitation à se résigner. C’est un renseignement. Quelqu’un qui connaît les lieux en explique les règles d’échange à une nouvelle venue : ta valeur dépend de ce que tu peux fournir. Et il n’y a qu’une chose à fournir.

Ce renseignement a du poids. Avoir un fils est ici un atout important, mais pas un talisman. La première a un fils : sa place est la plus sûre, elle peut se dispenser de lutter. La deuxième n’a qu’une fille : elle est donc particulièrement calculatrice. La troisième a elle aussi un fils, mais doit encore se battre pour les faveurs du maître.

Songlian entend la leçon et la met en pratique. Lorsqu’elle feint ensuite d’être enceinte, elle applique cette règle sans s’en écarter d’un pas. Elle ne s’est jamais demandé si la règle devait exister. Elle s’est toujours demandé pourquoi elle n’arrivait pas, elle, à se faire une place.

Ce qu’elle a apporté

Dans sa valise, il y a une flûte héritée de son père. Le maître la découvre en fouillant et demande qui la lui a donnée ; à son ton, il est déjà certain qu’elle vient d’un homme. Plus tard, la flûte est brûlée. Songlian ne l’apprend qu’après coup, alors que les cendres ont déjà été balayées.

Elle a apporté d’autres choses : une tenue d’étudiante, les livres qu’elle a lus, six mois d’université, l’habitude de demander pourquoi. Chez les Chen, aucune n’est utile. Aucune non plus n’est expressément interdite.

Une seule trouve un emploi : l’appellation « étudiante ». Le maître en parle, rappelle qu’elle a fait des études ; dans sa voix, on entend l’attrait de la nouveauté. Ici, son instruction sert à offrir une saveur différente.

Feipu, le fils aîné, joue de la flûte sur le toit. Elle est montée l’écouter. C’est le seul son de la demeure qui n’ait aucun rapport avec l’allumage des lanternes. Le film ne laisse pas cette piste devenir une issue : par la suite, Feipu l’évite.

Ce qu’elle a apporté cesse de servir, chose après chose. Personne n’a eu besoin de le confisquer : il n’y a aucun endroit où le mettre. Dans un lieu qui ne compte les points que d’une seule manière, nul besoin d’interdire tout le reste. Il suffit de ne lui accorder aucun point.

Dans la séquence de la flûte brûlée, le film ne montre pas le feu. Il montre seulement Songlian fouillant sa valise après coup, puis s’immobilisant. Aucune règle de la maison ne dit qu’il est interdit de jouer de la flûte. Inutile de l’écrire.

D’une porte à l’autre

La demeure est pleine de passages de porte. Le film reprend sans cesse le même dispositif : une caméra placée en hauteur, ou face à une longue galerie ; quelqu’un sort d’une ouverture pour entrer dans la suivante. De part et d’autre, la symétrie est parfaite.

Toutes les cours sont carrées. Vues d’en haut, elles ne proposent à ceux qui y marchent qu’un petit nombre de trajets. Ce cadrage revient si souvent que l’on finit par se rendre compte qu’on n’a pas vu l’extérieur de la maison.

Hormis le chemin de terre de l’ouverture, aucun plan du film ne se situe au-delà de ces murs. Songlian ne repasse jamais le portail. Elle ne dit pas non plus qu’elle voudrait sortir. Elle se plaint de beaucoup de choses : les règles, le massage des pieds, le menu, la deuxième épouse. Jamais du portail.

Ce silence en dit plus que n’importe quelle réplique. C’est elle qui a fait le pas pour entrer ; le pas pour sortir, personne dans cette maison ne lui en a montré l’exemple. À elles quatre, les épouses ont passé des dizaines d’années ici. Aucune ne lui a montré comment échapper à ces règles.

Le chemin de terre de l’ouverture prend alors toute son importance. C’est la seule fois du film où quelqu’un marche par ses propres moyens, une route sous les pieds et sans murs de part et d’autre. Elle ne sait pas encore où elle va. Mais ce sont bien ses jambes qui avancent.

Dans le passage du portail, elle change sa valise de main et lève les yeux vers l’intérieur. Les cours s’emboîtent. D’un cadre au suivant, la lumière diminue ; la cour la plus lointaine ne se distingue déjà plus. Elle lève le pied et franchit le seuil.

Cet essai porte sur le film de 1991, d’une durée d’environ 125 minutes.

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