NON DUBITO · Lecturas de cine · 1 / 3
Entró por su propio pie
En este ensayo
El primer plano es un rostro
Al empezar la película, solo vemos el rostro de Songlian, de frente a la cámara. Fuera de campo se oye a su madrastra, que intenta convencerla y, al mismo tiempo, la apremia. Llevan tres días con esa conversación. Nosotros llegamos a las últimas frases.
Songlian le dice: «Madre, no sigas. Ya lo he pensado. Si tengo que casarme, me caso». La madrastra le pregunta con qué clase de hombre. Ella contesta: «¿Acaso puedo elegir con quién? No dejas de hablar de dinero. Pues con uno rico».
La madrastra le recuerda que casarse con un rico significa ser su concubina. Songlian responde: «Pues seré concubina. Al fin y al cabo, ¿qué otra cosa es ser mujer?». Entonces le caen las lágrimas. No se las seca ni baja la cabeza.
No hay un solo corte. Durante toda la escena únicamente vemos su cara; quien la está presionando permanece fuera de campo. Las palabras salen de su propia boca, y hacen falta tres días de desgaste para arrancárselas. Ambas cosas son ciertas a la vez, dentro de un mismo plano.
Una película sobre mujeres devoradas podría comenzar de muchas maneras: con un palanquín nupcial, con la entrada monumental de una casa, con el llanto de una novia antes de partir. Esta empieza con un rostro que toma la palabra.
Pasó de largo ante el palanquín
La familia Chen envía un palanquín a recogerla. Songlian no se sube. Lleva dos trenzas gruesas, el uniforme de estudiante blanco y negro y una maleta de mimbre. Va andando. El palanquín está parado en el camino; ella pasa a su lado, lo mira y sigue.
La secuencia está filmada con teleobjetivo. El camino de tierra aparece aplanado, sin profundidad perceptible. Songlian camina mucho, pero la distancia dentro del encuadre apenas cambia. Acaba de empezar el verano; el suelo tiene un blanco que deslumbra. La película dedica más tiempo a recorrer ese camino que a cualquiera de los enfrentamientos posteriores.
En la obra de Su Tong, Songlian llega a la casa Chen llevada en palanquín. Hacerla entrar a pie es una decisión de la película, tomada ya en su primera escena. Lo que una adaptación cambia en sus primeros minutos suele señalar aquello que más le importa decir.
Tanto si camina como si la llevan, el trayecto termina en el mismo patio. La diferencia está en el tramo anterior: en un caso se transporta una mercancía; en el otro se desplaza una persona. La película elige lo segundo. Así, cuanto ocurra después podrá anotarse en la cuenta de alguien.
Nada más cruzar la entrada, se detiene ante una estela grabada con antiguos caracteres de escritura de sello. Quizá reconozca algunos: ha estudiado. La película no añade subtítulos ni hace que nadie explique la inscripción. La piedra está ahí, desde muchos años antes de que llegara quien acaba de entrar.
Songlian alza un poco la maleta y sigue hacia dentro. Un patio da paso a otro, sin que se vea el final. Es la primera vez que la película encuadra un vano dentro de otro. Esa imagen volverá muchas veces.
La coacción es real
Antes de llamar elección a ese paso, hay que precisar qué la empuja a darlo. Su padre ha muerto y el negocio familiar de té ha quebrado después. Songlian solo ha podido cursar medio año de universidad. En casa quedan ella y su madrastra, que quiere quitarse una carga y, además, cobrar el dinero que ofrece la familia del novio por el matrimonio.
La madrastra insiste durante tres días. La cifra importa: no la doblega una frase, sino un desgaste que se prolonga de un día a otro. A eso se refiere el «ya lo he pensado» del comienzo. La película no muestra esos tres días; solo le da la palabra en el último.
Tiene diecinueve años, no tiene dinero ni familiares a los que recurrir, ha interrumpido los estudios y fuera no hay nadie que pueda acogerla. Decir en esas condiciones «podía no casarse» sale demasiado barato. Las circunstancias, de verdad, no le dejan otro camino.
Leer la película como una denuncia de un orden moral y ritual que devora a las personas no es equivocarse. La máquina es real, los engranajes son reales y también lo son quienes acaban entre sus dientes. Esa lectura ha predominado durante décadas: es certera, tiene fuerza y explica casi todo lo que sucede.
Pero hay un punto en el que no encaja con la película. En último término, convierte a Songlian en el pedazo de carne que la máquina devora. El primer plano no la presenta así. Coloca la cámara frente a su cara y la deja pronunciar su frase hasta el final.
Por qué tenía que dar ella el primer paso
Si se hubieran limitado a transportarla hasta allí, todo cuanto sucediese después sería algo que otros le hacen. La película se reduciría a una lista de cargos. El espectador saldría indignado, soltaría unas cuantas maldiciones y al día siguiente lo habría olvidado.
Sin embargo, la mitad de lo que viene después lo hace ella. A ella se le ocurre fingir un embarazo. Ella revela que Yan'er esconde faroles, después de haber guardado el secreto durante mucho tiempo. Y también es ella quien, borracha, revela la relación clandestina de la tercera señora.
Esos actos solo tienen sentido si pertenecen a alguien capaz de decidir. Para que cada paso posterior pueda ser suyo, el primero tiene que haberlo dado ella. La película fija esa condición desde el comienzo, aun a costa de incomodar al espectador nada más empezar.
La incomodidad tiene una razón: admitir que eligió parece obligarnos a admitir que es responsable. La conclusión llega demasiado deprisa. Escoger uno de los dos únicos caminos que quedan y escoger uno entre muchos son cosas distintas, aunque a ambas las llamemos elegir.
La película no busca atribuirle una culpa. Se niega a quitarle sus propios actos de las manos. Aunque solo le quede una posibilidad de elegir, esa elección sigue siendo suya. Quitársela le ahorra un problema, pero también la desplaza del lugar que ocupa como persona.
Al principio, las normas le parecen ridículas
La casa Chen repite cada día una ceremonia. Al caer la tarde, las señoras se colocan a la entrada de sus respectivos patios y esperan a que el mayordomo anuncie dónde dormirá el señor esa noche. En el patio elegido se cuelgan faroles y se le masajean los pies a su ocupante. Al día siguiente, ella decide el menú.
La primera vez, Songlian no entiende a qué viene todo aquello. Le dice al mayordomo que, si el señor tiene alguna instrucción, basta con comunicarla. Él responde: «Es la norma». El significado está claro: aunque no tenga sentido, te quedas ahí de pie.
El masaje de pies es algo más concreto. Primero los ponen a remojo en vinagre añejo; después los cubren con un velo nupcial rojo, y una criada mayor golpea las plantas con dos pequeños martillos provistos de cascabeles. El sonido es limpio, golpe a golpe. Lo oye todo el patio. También los patios vecinos.
Al recibirlo por primera vez, Songlian no sabe acomodarse: le resulta extraño, incómodo. Acaba de salir de la universidad y está habituada a otra lógica, una en la que se puede preguntar por qué y esperar una respuesta. En este patio, cualquier porqué devuelve siempre lo mismo: «Es la norma».
La primera noche que el señor pasa en su habitación, un recado de la tercera señora, que finge estar enferma, consigue llevárselo. Songlian se queda tumbada a solas, escuchando lo que ocurre en otra parte. Aprende así su primera lección: aquí no decide ella quién gana o pierde, y el resultado puede saberse esa misma noche.
La información que le dio la tercera señora
Meishan es la tercera señora. Llegó antes que Songlian y había sido una célebre intérprete de papeles femeninos en una compañía de ópera. Las dos conversan varias veces con una franqueza que no tienen con las demás. Meishan no da rodeos ni finge. Es la única persona de la casa a la que le da pereza guardar las apariencias con ella.
Una vez le dice: «Si no le das un hijo varón a la familia Chen, lo peor está por llegar». Y añade: «Las mujeres como nosotras estamos todas en las mismas». En ese momento no disputan por nada y no hay nadie más delante.
No la amenaza ni le aconseja resignarse. Le da información. Alguien que lleva tiempo allí explica a la recién llegada el tipo de cambio vigente: tu valor depende de lo que puedas entregar y solo hay una cosa que sirva.
Esa información tiene peso. Tener un hijo varón es aquí una baza importante, pero no un amuleto protector. La primera tiene un hijo varón; su posición es la más firme y puede permitirse no competir. La segunda solo tiene una hija, y por eso es especialmente calculadora. La tercera también tiene un hijo y aun así ha de competir por el favor del señor.
Songlian escucha y actúa en consecuencia. Al fingir después su embarazo aplica esa misma regla, sin desviarse un paso. Nunca cuestiona que la regla deba existir. Lo que cuestiona, una y otra vez, es por qué ella no consigue subir puestos.
Lo que trajo consigo
En la maleta lleva una flauta que le dejó su padre. El señor la encuentra al registrar sus cosas y pregunta quién se la ha regalado; por el tono, da por hecho que se trata de un hombre. Más tarde queman la flauta. Songlian se entera cuando ya han barrido las cenizas.
También ha traído otras cosas: un uniforme de estudiante, los libros que ha leído, medio año de universidad, la costumbre de preguntar por qué. Nada de eso sirve en la casa Chen. Tampoco hay una prohibición expresa contra nada de ello.
Lo único que encuentran útil es la expresión «estudiante». El señor alude a sus estudios con el interés que despierta una novedad. Aquí, sus estudios sirven como un sabor más entre los que elegir.
Feipu, el hijo mayor, toca la flauta en la azotea. Songlian ha subido a escucharlo. Es el único sonido del patio que no tiene nada que ver con el encendido de los faroles. La película no permite que ese hilo se convierta en una salida: más adelante, Feipu la evita.
Lo que ella trajo va perdiendo utilidad, cosa por cosa. No porque alguien se lo confisque, sino porque no tiene dónde colocarlo. Un lugar que solo reconoce una manera de puntuar no necesita prohibir todo lo demás. Le basta con no concederle puntos.
En la escena de la flauta quemada no vemos el fuego. Solo la vemos después, buscando en la maleta y quedándose inmóvil. Ninguna norma del patio dice que esté prohibido tocar la flauta. Tampoco hace falta que lo diga.
Los vanos
La casa tiene muchas puertas abiertas de un espacio al siguiente. La película vuelve una y otra vez al mismo encuadre: la cámara, en alto o de frente a una galería, observa cómo alguien sale de un vano y entra en otro, entre dos lados de simetría perfecta.
Todos los patios son cuadrados. Desde arriba se ve que las personas solo disponen de unos pocos recorridos posibles. La imagen se repite tanto que al final uno descubre que nunca ha visto el exterior de la casa.
Salvo por el camino de tierra del comienzo, no hay un plano fuera de sus muros. Songlian no vuelve a salir por esa puerta. Tampoco dice nunca que quiera hacerlo. Se queja de muchas cosas: las normas, los masajes, el menú, la segunda señora. Ni una de sus quejas tiene que ver con la puerta.
Eso dice más que cualquier diálogo. El paso de entrada lo dio ella; el de salida no se lo ha mostrado nadie en esa casa. Entre las cuatro señoras suman décadas viviendo allí. Ninguna le ha mostrado cómo salir de ese sistema de normas.
Por eso adquiere tanta importancia el camino de tierra inicial. Es la única vez en toda la película que alguien avanza por su propio pie, con un camino debajo y sin muros a los lados. Todavía no sabe adónde se dirige, pero las piernas que dan los pasos son las suyas.
Al pasar bajo la entrada, Songlian cambia la maleta de mano y levanta la vista hacia dentro. Un patio se sucede a otro; la luz se oscurece de tramo en tramo. El más interior ya apenas se distingue. Ella alza el pie y cruza el umbral.
Este ensayo se refiere a la película de 1991, de unos 125 minutos de duración.
Fuente original de este ensayo · Índice original de la serie