NON DUBITO · Lectures de cinéma · 2 / 3
Ce mensonge n’avait qu’un but : le garder en vie jusqu’à demain
Dans cet essai
Une salle de béton. Plusieurs dizaines d’hommes, debout. Un officier allemand entre et se met à hurler le règlement du camp dans sa langue.
Il demande si quelqu’un sait l’allemand et peut venir traduire.
Un homme maigre lève la main. Il ne comprend pas un mot d’allemand.
À chaque phrase hurlée par l’officier, il fournit sa traduction.
L’un énonce le règlement ; l’autre annonce que le jeu commence et que le premier à atteindre mille points remportera un véritable char d’assaut.
L’officier crie les interdictions du camp. Guido, lui, détaille les pénalités : des points en moins si l’on réclame sa maman, si l’on a faim et demande un goûter, si l’on pleure.
L’officier termine et s’en va. Les adultes échangent des regards interloqués. Un seul enfant de cinq ans a tout pris au sérieux.
I. Le jeu met la survie à la portée d’un enfant
Reprenons ces règles une par une. Elles sont très simples et tendent toutes vers la même chose.
Ne pas pleurer. Ne pas dire que maman nous manque. Ne pas dire qu’on a faim.
Dans le jeu, enfreindre ces trois règles coûte des points. Dans le camp, les respecter veut dire se taire, ne pas quitter sa cachette, ne pas courir vers les adultes ou les gardes.
Une autre règle s’ajoute ensuite : ne pas se laisser voir par les gens qui crient si fort, sous peine d’être éliminé. Cette fois, l’instruction est plus directe encore : reste bien caché.
Ce mensonge n’explique pas l’Histoire à l’enfant. Il traduit la nécessité immédiate de survivre en gestes qu’un petit de cinq ans peut comprendre et, parfois, accomplir.
Il ne dit pas à Giosuè qui haïr, ne lui impose pas l’homme qu’il devra devenir, ne prétend pas décider pour lui du monde de son âge adulte. Il cherche seulement à lui faire traverser le prochain appel, la prochaine fouille, la prochaine nuit.
II. Chaque irruption du réel oblige à tout raccommoder
Le jeu ne devient pas solide une fois pour toutes dès que Guido en a donné les règles. Chaque jour, quelque chose le perce. Chaque jour, Guido répare.
Son fils revient en courant : il a entendu dire qu’on allait faire d’eux des boutons et du savon, qu’on allait brûler des gens.
À travers ces récits, c’est la réalité meurtrière du camp qui vient jusqu’à l’enfant.
Guido éclate de rire. Qui lui a raconté cela ? Tout en riant, il annonce que demain matin il se lavera les mains avec Bartolomeo et boutonnera sa veste avec Francesco. Puis il poursuit son numéro : un bouton tombe, et voilà Giorgio par terre.
Au lieu de confirmer la gravité du sujet par un démenti solennel, il pousse l’histoire vers une absurdité plus grande encore. Pour un temps, l’enfant peut ainsi la ranger dans la catégorie des sottises que racontent les grandes personnes.
Une autre scène est plus périlleuse encore. On appelle tous les enfants pour la douche. Giosuè refuse d’y aller : il a toujours détesté se laver, et cette fois il se cache.
Les enfants partis à la douche ne reviennent pas.
Le film laisse le meurtre hors du champ de vision de l’enfant. Il ne le soustrait pas pour autant à ce que comprend le spectateur.
Si Giosuè survit, c’est grâce aux inventions de son père, à l’entêtement d’un enfant de cinq ans, et au hasard. Guido n’a rien d’un être tout-puissant. Il ne peut pas tout arrêter. À chaque nouvelle irruption du réel, il doit seulement se hâter d’interposer une couche de protection supplémentaire.
III. Les paroles au haut-parleur ne font pas partie du jeu
Tout ce que fait Guido n’entre pas dans ce jeu.
Il découvre le local de sonorisation du camp, s’y introduit avec Giosuè, saisit le microphone et lance à travers tout le camp : « Bonjour, princesse. »
Il raconte à Dora que, la nuit précédente, il a rêvé d’eux deux au cinéma ; elle portait du rose. L’enfant s’approche lui aussi du micro et appelle sa maman.
Dans le camp des femmes, Dora interrompt son travail et relève la tête.
Ces paroles n’ont aucune valeur tactique. Elles ne procurent à personne une bouchée de plus, n’épargnent à personne une journée de travail et ne rapportent pas le moindre point dans le jeu.
Elles n’accomplissent qu’une chose : dire à une femme que son mari et son fils sont encore en vie.
Plus tard, alors qu’il porte les plats à une réception d’officiers, Guido tourne le pavillon d’un gramophone vers la fenêtre et fait jouer la barcarolle d’Offenbach, ce morceau que Dora et lui avaient écouté ensemble.
La musique traverse le camp. De l’autre côté, Dora l’entend.
Dans un lieu où les êtres ne comptent plus qu’en effectifs, en heures de travail et en quantités à traiter, il prend le risque d’être découvert pour qu’une personne bien précise sache qu’une autre est toujours là.
IV. Le docteur Lessing ne reconnaît qu’une fonction
Lessing est un médecin allemand. Avant la guerre, il fréquentait l’hôtel où Guido travaillait. Tous deux se proposaient régulièrement des devinettes. Lessing admirait la vivacité de Guido et le traitait de génie.
Dans le camp, Lessing n’est pas un spectateur innocent. Il appartient au système en tant que médecin, chargé d’examiner les détenus et de participer à leur sélection. Il se trouve à l’intérieur de l’appareil qui décide qui pourra continuer à vivre.
Une ancienne devinette lui fait reconnaître Guido. Celui-ci se reprend à espérer : cet homme le connaît, il pourra peut-être l’aider à retrouver Dora, ou à faire sortir toute sa famille.
Au dîner des officiers, Lessing trouve enfin le moyen de l’entraîner à l’écart. Il paraît inquiet. Quelque chose, lui dit-il, le tourmente depuis longtemps.
Il s’agit d’une devinette dont il ne trouve pas la solution.
L’énoncé met en scène un canard. Lessing y a tant réfléchi qu’il n’en dort plus. Il lui faut absolument une réponse de Guido.
Le plus glaçant n’est pas que Lessing ait oublié Guido. Au contraire, il le reconnaît avec une parfaite précision : il retrouve le serveur intelligent qui résout ses devinettes, sans voir que ce serveur est aussi, à cet instant, un homme qu’on est en train de tuer, un mari qui cherche sa femme, un père qui tente de cacher son enfant.
Reconnaître une fonction et rester aveugle à un être humain sont parfaitement compatibles. Lessing n’a pas besoin d’oublier le visage de Guido. Il lui suffit de réduire tout ce qu’il y a derrière ce visage à la seule aptitude dont il peut encore tirer parti.
V. La montagne dans le brouillard
Une nuit, Guido se perd dans le camp avec son fils endormi sur le dos.
Le brouillard est épais. Devant lui se dessine peu à peu une montagne : un amoncellement de cadavres.
Guido s’immobilise. Toute comédie a quitté son visage. Puis il fait demi-tour et repart avec l’enfant sur le dos, sans dire un mot.
L’enfant dort et n’a rien vu. Le spectateur en a vu assez.
Cette scène trace la limite du jeu. Celui-ci n’est pas la version du camp que le film propose à son public. C’est seulement l’abri provisoire qu’un personnage maintient autour d’un enfant. À plusieurs reprises, la caméra se tient à l’extérieur de cet abri, et nous y laisse avec elle.
Le spectateur porte la part du savoir que l’enfant n’a pas, pour le moment, à porter. Chaque fois que Giosuè gagne quelques centaines de points, nous savons que ces points n’ont aucun pouvoir dans le véritable appareil du camp. La distance entre ce que comprend l’enfant et ce que nous comprenons n’atténue pas la souffrance. Elle nous fait voir ce que Guido s’efforce, jour après jour, de maintenir.
VI. Le jeu a une fin
Le jeu possède une ligne d’arrivée : mille points, un char, puis c’est fini.
Ses règles tiennent à ce lieu et à cette situation d’urgence. Elles ne prétendent pas devenir une théorie définitive du monde et n’exigent pas de Giosuè qu’il défende une croyance sa vie entière.
Cela ne rend pas le mensonge inoffensif par nature. Cela prouve encore moins que la terreur n’a laissé aucune trace chez l’enfant. On peut seulement avancer une proposition plus limitée : Guido construit un dispositif provisoire dont la fonction déclarée prendra fin dès qu’il ne sera plus nécessaire de se cacher.
Certains mensonges prennent possession de l’avenir d’une personne. Ils exigent une adhésion sans fin, réécrivent son identité et punissent les questions qu’elle pose ensuite. Le jeu de Guido ne fonctionne pas ainsi. Il prescrit quelques gestes précis, dans l’immédiat, et achète du temps grâce à ces gestes. Il vise un moment où le jeu n’aura plus besoin de continuer.
Or, quand ce moment arrive réellement, le dénouement ne se réduit pas à la découverte d’une tromperie.
Giosuè croit encore au jeu. Et voilà que le prix promis apparaît pour de bon.
Quand le mensonge cesse de servir, l’enfant ne sait pas encore que c’était un mensonge. Le prochain essai portera sur le prix payé par Guido pour préserver ce décalage, et sur ce qui, dans la promesse, s’est vraiment réalisé avec ce char.
Cet essai porte sur La vie est belle (1997), écrit par Roberto Benigni et Vincenzo Cerami, réalisé par Benigni, qui en tient également le rôle principal.