NON DUBITO · Lectures de cinéma · 3 / 3
Le char était bien réel
Dans cet essai
Le camp est en plein désordre. Des coups de feu, des courses, des projecteurs. Les Allemands se retirent et, avant de partir, ils liquident le camp.
Guido fait entrer son fils dans une armoire de tôle, dans la cour. C’est la dernière épreuve, lui explique-t-il. Il faut bien se cacher et ne sortir que lorsque tout sera absolument silencieux et qu’il n’y aura plus personne en vue.
Puis il part chercher Dora.
On l’arrête. Un soldat allemand le pousse devant lui, une arme dans le dos.
Le trajet passe précisément devant l’armoire.
L’enfant regarde par une fente.
Guido le sait. Alors, pour le dernier acte de sa vie, il lance les jambes dans un pas de l’oie démesuré, grotesque, et adresse un clin d’œil à l’armoire.
Il continue de jouer ainsi jusqu’à disparaître derrière l’angle d’un mur.
Puis des coups de feu éclatent.
I. Le dernier geste ne doit pas ressembler à un adieu
Ce qui donne à cette scène son tranchant tient autant à ce que Guido fait qu’à tout ce qu’il s’abstient de faire.
Il ne s’arrête pas pour regarder son fils une dernière fois. Il ne lui laisse pas de dernières paroles. Il n’esquisse aucun geste d’adieu où l’enfant pourrait lire : papa m’aime très fort.
Il suffirait que le geste ressemble à un adieu pour que l’enfant comprenne que cet instant diffère de tous les précédents.
Guido continue donc à jouer. Son pas de l’oie burlesque dit au petit que papa est toujours dans le jeu, que les règles valent encore.
Pour le spectateur, le même geste dit exactement l’inverse. Nous savons que Guido comprend où on le mène. Nous savons aussi qu’au lieu d’exprimer sa peur, sa tristesse ou son amour pendant ces dernières secondes, il s’emploie à guider la manière dont son fils comprend ce qu’il voit.
Il protège la continuité du jeu, plutôt que la dernière image de lui-même qu’il laissera dans la mémoire de son enfant.
Le docteur Lessing faisait d’un homme qu’on était en train de tuer un instrument pour apaiser sa propre angoisse. Guido, alors qu’on va le tuer, consacre encore sa dernière représentation à diminuer la peur d’un autre.
II. Le char était bien réel
Le jour se lève. Le camp est vide.
Giosuè attend longtemps. Il s’assure qu’il n’y a plus personne dehors, puis se glisse hors de l’armoire.
Le sol se met alors à trembler.
Un char américain tourne au coin de la rue et s’arrête devant lui. Un soldat soulève l’enfant, l’installe sur le char et l’emmène hors du camp.
Giosuè croit avoir atteint les mille points et remporté le prix.
Le char existe bel et bien. Mais son existence ne rend pas vrai l’ensemble du jeu. Elle réalise une seule des promesses contenues dans ce jeu.
Les détenus n’étaient pas des concurrents, les points n’avaient aucun effet, et Guido ne pouvait pas programmer l’arrivée des Américains pour ce matin-là. Le char ne transforme pas rétrospectivement le mensonge en fait.
Il accomplit autre chose : alors que l’enfant y croit toujours, le jeu s’achève sans s’effondrer brutalement. Le char le porte réellement hors du camp, et vers sa mère, encore vivante.
III. La promesse se réalise avant que la vérité soit connue
Dire que le mensonge se réalise à la seconde même où il est démasqué serait inexact.
Quand le char arrive, Giosuè n’a pas encore percé la fiction. Tout au contraire : ce qu’il voit semble prouver que son père ne lui a pas menti.
Il aperçoit Dora parmi les gens qui quittent le camp, saute du char et court vers elle en annonçant : « Nous avons gagné. »
Ce « nous » compte. Le père n’est plus là, mais l’enfant se tient encore à l’intérieur du jeu qu’ils ont partagé. Il proclame la victoire pour eux deux.
La vérité viendra plus tard, à un moment que le film ne montre pas. La voix du narrateur adulte sait désormais distinguer le camp du jeu ; elle sait que ce prétendu prix était en réalité un char des forces de libération.
Le jeu prend fin comme outil de survie avant de prendre fin comme croyance. Le char fait gagner du temps à l’enfant ; il ne le dispense pas de devoir, un jour, tout apprendre.
C’est un résultat plus limité, et plus crédible, que celui d’un mensonge parfait qui n’aurait laissé aucune trace. Le film ne peut pas nous dire sous quelle forme le traumatisme a subsisté. Il permet seulement à un enfant de franchir le seuil vivant, sans lui demander d’en comprendre tout le prix au moment même où il le franchit.
IV. Ce que prouve vraiment la voix de l’adulte
La fin du film révèle que celui qui raconte cette histoire est Giosuè devenu adulte.
Il dit que c’est son histoire, le sacrifice de son père, le cadeau que son père lui a fait.
Cette voix établit qu’il a appris, plus tard, une part suffisante de la vérité. Elle ne lui confère pas l’omniscience. Le film ne dit ni quand il a appris la mort de son père, ni combien de détails il a reconstitués, ni comment cette expérience a marqué le reste de son existence.
Un récit paisible ne prouve pas l’absence de blessure.
La voix du narrateur prouve autre chose : le survivant n’est plus seulement l’enfant pris dans la fiction paternelle. Il peut, dans son propre récit, nommer à la fois le jeu, le sacrifice et le rapport qui les unit.
Le mot « cadeau » n’est donc pas un diagnostic attestant une enfance sortie indemne de l’épreuve. C’est le jugement d’un adulte qui comprend désormais la tromperie, et qui juge ce que son père a fait alors pour prendre soin de lui.
V. Jusqu’où la comédie peut-elle se défendre ?
L’objection la plus importante que soulève La vie est belle ne peut pas être écartée d’un revers de main : de quel droit une fable, surtout une fable qui recourt si largement à la comédie, fait-elle d’un camp de concentration le lieu où un père apporte la preuve de son amour ?
Le danger de cette forme est réel. Elle peut réduire l’extermination à une toile de fond destinée à faire pleurer, transformer les morts anonymes en matériau dont une famille tirera du sens, ou laisser au spectateur un souvenir plus net de l’ingéniosité de Guido que de la machine à tuer qui l’a rendue nécessaire.
Les bonnes intentions n’abolissent pas, à elles seules, ces risques.
La réponse formelle la plus forte du film consiste à séparer Giosuè du spectateur. Jamais le film ne nous demande de croire qu’il s’agit d’un jeu. La pancarte antijuive, les wagons verrouillés, les gens envoyés à la douche, le rôle de Lessing, les cadavres dans le brouillard : tout cela demeure hors de la traduction comique que Guido propose à son fils.
Cette réponse ne suffit pas à donner raison au film dans toutes les controverses. Elle fournit toutefois le critère selon lequel le juger. La comédie ne peut se défendre que tant qu’elle reste le moyen provisoire dont dispose un personnage pour protéger un enfant, sans devenir celui dont le film se sert pour nier, aux yeux des spectateurs, le monde qui les entoure.
VI. D’où vient cette manière de raconter
Benigni a évoqué deux sources du film.
La première est le récit du survivant juif italien Rubino Romeo Salmonì. La seconde est son propre père, Luigi : militaire italien arrêté par les Allemands après l’armistice de 1943, il a passé deux ans dans un camp de travail en Allemagne.
De retour chez lui, Luigi racontait souvent ces années à ses enfants avec humour, pour ne pas les terrifier.
Ces origines ne mettent pas le film à l’abri de la critique. Elles expliquent cependant sa manière de raconter à deux niveaux : un adulte qui en sait davantage laisse, pour un temps, l’enfant dans une autre version, parce que celui-ci n’est pas encore en mesure de porter tout ce savoir.
Guido n’a pas vaincu le camp. Il n’a pu ni sauver son oncle, ni retrouver Dora avant la libération, ni sauver sa propre vie. Le jeu n’a pas donné de sens à ces morts.
Il a seulement accompli quelque chose de plus modeste : lorsqu’un homme ne peut plus obtenir d’avenir pour lui-même, il peut encore dépenser ce qui lui reste de pouvoir d’agir pour ouvrir à un autre un passage vers l’avenir.
Le char était bien réel.
L’absence du père à son bord l’était aussi.
Giosuè adulte garde ces deux faits dans une même histoire. Et le lien entre eux, il l’appelle un cadeau.
Cet essai porte sur La vie est belle (1997), écrit par Roberto Benigni et Vincenzo Cerami, réalisé par Benigni, qui en tient également le rôle principal.