NON DUBITO · Lecturas de cine · 3 / 3
Aquel tanque era de verdad
En este ensayo
Reescritura independiente en español del original chino
El campo es un caos de disparos, carreras y reflectores. Los alemanes se retiran y, antes de marcharse, están liquidando el campo.
Guido mete a su hijo en un armario de chapa que hay en el patio y le dice que esta es la última prueba. Debe esconderse bien y no salir hasta que fuera reine un silencio absoluto y no quede nadie a la vista.
Después va a buscar a Dora.
Lo capturan. Un soldado alemán lo obliga a caminar con el arma clavada en la espalda.
El recorrido pasa justo por delante del armario.
El niño mira por una rendija.
Guido sabe que lo está mirando. Y hace lo último que hará en su vida: lanza las piernas hacia delante en un paso de la oca exagerado y ridículo, y guiña un ojo en dirección al armario.
Sigue actuando así hasta doblar la esquina y desaparecer detrás del muro.
Entonces se oye una ráfaga de disparos.
I. El último gesto no puede parecer una despedida
Lo más incisivo de esta escena está tanto en lo que Guido hace como en todo lo que se abstiene de hacer.
No se detiene a mirar a su hijo por última vez, no le deja unas palabras finales ni hace ninguno de esos gestos de despedida que podrían llevar al niño a pensar: «Papá me quiere mucho».
Porque, en cuanto pareciera una despedida, el niño sabría que ese momento es distinto de los anteriores.
Por eso sigue actuando. El paso de la oca, tan cómico, le dice al niño que papá continúa dentro del juego y que las reglas siguen siendo válidas.
Para nosotros, el mismo gesto dice lo contrario. Sabemos que Guido entiende adónde lo llevan. Sabemos también que, en sus últimos segundos, no expresa miedo, tristeza ni amor: está procurando determinar cómo interpreta su hijo lo que ve.
Protege la continuidad del juego, no la última imagen de sí mismo que quedará en la memoria del niño.
El doctor Lessing trataba a una persona a la que estaban matando como un instrumento para aliviar su propia ansiedad. Guido, cuando está a punto de ser asesinado, aún dedica su última actuación a reducir el miedo de otro.
II. El tanque es de verdad
Amanece. El campo está vacío.
Giosuè espera mucho rato y solo sale del armario cuando se ha asegurado de que fuera no hay nadie.
Entonces el suelo empieza a temblar.
Un tanque estadounidense dobla la esquina y se detiene ante él. Un soldado sube al niño al tanque en brazos y se lo lleva fuera del campo.
Giosuè cree que ha alcanzado los mil puntos y ha ganado el premio.
El tanque existe, pero eso no convierte todo el juego en verdad. Solo hace que una de sus promesas se cumpla de verdad.
Los prisioneros del campo no eran concursantes, los puntos carecían de cualquier validez y Guido no podía haber dispuesto que el ejército estadounidense llegara aquella mañana. El tanque no puede reescribir a posteriori la mentira y convertirla en un hecho.
Lo que consigue es otra cosa: mientras el niño todavía cree en el juego, este no termina con un derrumbe repentino. El tanque lo lleva realmente fuera del campo, y también hacia su madre, que sigue viva.
III. Primero se cumple la promesa; después se conoce la verdad
No sería exacto decir que la mentira se cumple en el mismo segundo en que queda al descubierto.
Cuando llega el tanque, Giosuè todavía no ha descubierto el engaño. Al contrario: ve algo que parece demostrar que su padre no le había mentido.
Entre la gente que sale del campo reconoce a Dora. Salta del tanque, corre hacia ella y le dice: «Hemos ganado».
Ese «hemos» importa. El padre ya no está, pero el niño permanece dentro del juego en el que los dos participaban y proclama la victoria en nombre de ambos.
La verdad llegará después, en un tiempo que la película no muestra. La voz adulta que narra ya sabe distinguir el campo de concentración del juego y sabe que el supuesto premio era, en realidad, un tanque de las tropas liberadoras.
El juego termina primero como instrumento de supervivencia y solo más tarde como creencia. Aquel tanque le gana tiempo al niño; no lo exime de tener que llegar a saberlo todo.
Es un logro más limitado, y también más creíble, que el de «una mentira perfecta que no dejó ninguna huella». La película no puede decirnos qué forma tomó después el trauma. Solo permite que un niño cruce vivo el umbral, sin exigirle que comprenda todo su coste en el mismo momento de cruzarlo.
IV. Qué demuestra realmente la voz adulta
Al final, la película revela que quien cuenta la historia es Giosuè ya adulto.
Dice que esta es su historia, el sacrificio que hizo su padre, el regalo que le entregó.
Esa voz demuestra que después llegó a conocer una parte suficiente de la verdad, pero no que lo sepa todo. La película no dice cuándo supo que su padre había muerto, cuántos detalles pudo reconstruir ni cómo influyó aquella experiencia en el resto de su vida.
La serenidad al contar no demuestra que no haya heridas.
Lo que la narración demuestra es otra cosa: el superviviente ya no es únicamente el niño encerrado en la invención de su padre. En su propio relato puede nombrar a la vez el juego, el sacrificio y la relación entre ambos.
Por eso, «regalo» no es un diagnóstico que certifique una infancia indemne. Es el juicio que un adulto, ya consciente del engaño, formula sobre el cuidado que su padre le brindó entonces.
V. Hasta dónde puede defenderse la comedia
La objeción más importante que se le ha hecho a La vida es bella no puede despacharse a la ligera: ¿con qué derecho una fábula, y más aún una fábula que recurre tanto a la comedia, convierte un campo de concentración en el lugar donde un padre demuestra su amor?
Esta forma de contar encierra peligros reales. Puede convertir el exterminio en un decorado para hacer llorar y a los muertos sin nombre en materiales con los que una familia da sentido a su historia. También puede lograr que el espectador recuerde el ingenio de Guido sin recordar con igual nitidez la maquinaria asesina que hizo necesario ese ingenio.
Las buenas intenciones no eliminan por sí solas esos riesgos.
La respuesta formal más poderosa de la película consiste en separar a Giosuè del espectador. Nunca nos pide que creamos que aquello es un juego. El cartel antisemita, los vagones cerrados a cal y canto, las personas llamadas a las duchas, el papel de Lessing y los cadáveres entre la niebla quedan fuera de la traducción cómica que Guido ofrece al niño.
Esto no resuelve a favor de la película todas las controversias, pero sí establece el criterio con el que juzgarla. La comedia solo puede sostenerse mientras sea el recurso de un personaje para proteger provisionalmente a un niño, sin convertirse en el recurso de la película para negar ante el público la realidad del mundo que rodea al niño.
VI. De dónde nace esta manera de contar
Benigni ha hablado de dos fuentes de la película.
Una son los recuerdos del superviviente judío italiano Rubino Romeo Salmonì. La otra es su padre, Luigi: tras el armisticio italiano de 1943, fue detenido por los alemanes como militar italiano y pasó dos años en un campo de trabajo en Alemania.
Al volver a casa, Luigi solía recurrir al humor cuando contaba a sus hijos aquellos días, para no aterrorizarlos.
Estas fuentes no ponen la película a salvo de la crítica, pero explican su narración en dos planos: un adulto que sabe más mantiene en otra versión a un niño que todavía no puede soportar todo ese conocimiento.
Guido no derrotó al campo de concentración. No pudo salvar a su tío, no encontró a Dora antes de la liberación y tampoco logró conservar la vida. El juego no dio sentido a esas muertes.
Solo consiguió algo más pequeño: cuando alguien ya no puede asegurarse un futuro, todavía puede gastar la capacidad de actuar que le queda en abrirle a otro un camino hacia el suyo.
Aquel tanque era de verdad.
También era verdad que el padre no iba en él.
Giosuè, ya adulto, mantiene ambos hechos dentro de una misma historia y llama regalo a la relación que los une.
Este ensayo se basa en La vida es bella (1997), con guion de Roberto Benigni y Vincenzo Cerami, dirigida y protagonizada por Benigni.
Texto original y versiones en inglés, chino simplificado y chino tradicional