NON DUBITO · Lectures de cinéma · 1 / 3
Dès le début, il ouvrait un espace aux autres
Dans cet essai
Toscane, 1939. Les freins ont lâché. Une voiture dévale la pente, et ses occupants agitent désespérément les bras pour faire s’écarter les gens au bord de la route.
Ceux-ci se méprennent : ils croient voir passer le cortège du roi. Les bras se lèvent pour le salut, les acclamations fusent.
La voiture déboule dans la petite ville et sème le désordre dans le comité d’accueil. Un homme maigre en bondit, l’air éberlué.
Voilà comment Guido entre en scène.
Quelques minutes plus tard, il se tient près d’une grange à la campagne quand une femme lui tombe du ciel. Elle a chuté du fenil et atterrit tout droit dans ses bras.
Il lève les yeux vers elle et lui dit : « Bonjour, princesse. »
Cette phrase finira par contenir le film tout entier.
I. La première moitié ne se réduit pas à un prélude
La première moitié de La vie est belle est une comédie de bout en bout. On fait la cour, on échange des chapeaux, on fabrique des coïncidences, on perturbe un banquet de fiançailles. Après avoir vu le film entier, beaucoup n’y voient plus, rétrospectivement, qu’un contraste destiné à rendre la suite plus cruelle : de la douceur au début pour que l’amertume soit ensuite plus forte.
Cette lecture passe à côté de l’essentiel.
La première moitié établit une chose : cet homme a toujours vécu ainsi.
Tout ce qu’il fera plus tard dans le camp n’est ni un miracle improvisé sous la contrainte, ni seulement une ressource insoupçonnée que l’amour paternel aurait soudain libérée. C’est sa manière habituelle de faire, transportée de force dans le pire des lieux.
Si le jeu n’était qu’une idée brillante venue à Guido sur le quai de la gare, le film raconterait l’ingéniosité d’un père mis sous pression. Mais ce jeu naît de toute la manière de vivre montrée dans la première moitié. La question devient alors tout autre : que peut encore l’imagination lorsqu’elle n’a plus le pouvoir de changer la réalité ?
II. Jouer pour défaire le sérieux qu’on impose
Dans le monde de Guido, les scénarios écrits par d’autres sont partout.
Les fonctionnaires tiennent entre leurs mains les autorisations nécessaires à l’ouverture de sa librairie. La famille de Dora a organisé son mariage. Une école primaire attend un inspecteur venu de Rome pour exposer aux élèves et aux enseignants la prétendue supériorité d’une race.
Guido se fait passer pour l’inspecteur et prend place devant la classe. Il retire sa veste, saute sur le bureau, montre ses oreilles, son nombril, ses jambes : voici, annonce-t-il, les caractères d’une race prétendument pure.
C’est l’une des scènes les plus incisives du film, et elle choisit pour cela la forme la plus bouffonne.
Car cette théorie raciale ne tient que grâce à la scène solennelle sur laquelle on la présente. Qu’un autre s’empare de cette scène et rejoue sérieusement la démonstration en désignant son propre nombril, et l’autorité de la doctrine s’effondre dans l’absurde.
Guido ne la réfute pas point par point. Il la met à nu en la jouant.
Ses autres tours ont une portée plus modeste : les chapeaux échangés avec des inconnus, les œufs mis par erreur dans celui de Rodolfo, la clé tombée du ciel, les rencontres fortuites qu’il ne cesse d’organiser. Ces inventions n’ont évidemment pas toutes le même poids politique. Et leur drôlerie ne suffit pas à les rendre inoffensives.
Elles accomplissent pourtant, à chaque fois, le même geste : faire que l’ordre présent cesse d’apparaître comme la seule réalité possible.
III. Dora ne part pas parce qu’elle a été dupée
Dora n’est pas sotte. Elle ne connaît peut-être pas le mécanisme de chaque tour, mais elle sait que Guido joue. Son rire ne prouve pas qu’il a effacé toutes les traces de ses artifices. Il signifie qu’elle accepte d’entrer dans ce qu’il lui propose.
Le banquet de fiançailles le montre avec une netteté particulière.
Dora est assise au milieu d’un avenir déjà approuvé par sa mère, un avenir qu’incarne le fonctionnaire Rodolfo. Tout est réglé pour la fête. Il lui suffit de rester à sa place.
Guido arrive alors sur le cheval de son oncle. Des antisémites ont peint l’animal en vert et inscrit sur lui une injure contre les Juifs. Guido n’a pas le temps d’effacer l’insulte ; il transforme ce qui la porte en moyen de partir.
Mais le cheval ne va pas emporter Dora de lui-même. C’est elle qui demande à Guido de l’emmener. C’est elle aussi qui tend la main et monte en selle.
Guido lui a ouvert une possibilité. Il n’a pas choisi à sa place.
Ce n’est donc pas une histoire de conquête où un homme finit par conquérir une femme à force de persévérance. Ce qui mérite qu’on s’y arrête, c’est cette porte qu’un être ouvre dans une existence toute tracée, sans retirer à la personne qui se trouve derrière le droit de répondre.
IV. Qui prend le risque, qui trouve une issue
Les inventions de Guido l’exposent lui-même, encore et encore. Quand il joue les inspecteurs, c’est lui qui risque d’être démasqué et arrêté. En faisant irruption aux fiançailles, il humilie un fonctionnaire local qui a déjà les moyens de bloquer ses démarches. À l’école, c’est encore son propre corps qui porte le ridicule de la démonstration.
Les stratagèmes comiques ne peuvent certes jamais épargner absolument tout le monde autour de leur auteur. Mais le mouvement éthique que le film souligne est clair : Guido s’efforce de prendre sur lui les risques de ses inventions et de laisser aux autres l’espace qu’elles ouvrent.
L’histoire de la librairie demande ici un peu de précision. Dans la première moitié, Guido multiplie les démarches pour ouvrir son commerce ; les bureaucrates le renvoient d’un guichet à l’autre. Cinq ans plus tard, la librairie existe. Dora et lui ont fondé un foyer et ont un enfant.
Les obstacles n’ont pas disparu pour autant. Le fascisme est entré dans les rues, dans les écoles et dans les catégories par lesquelles l’État décide qui a le droit d’appartenir à ce pays. La librairie ne prouve qu’une chose : avant que ces structures ne se referment complètement, Guido a réellement réussi à ménager à sa famille un petit morceau de vie ordinaire.
V. Le mal entre peu à peu
Le film a une manière singulière de faire sentir l’époque : la catastrophe n’arrive pas d’un seul coup.
Il y a d’abord le cheval peint en vert, couvert d’insultes antisémites. Guido l’enfourche et l’emmène.
Puis vient une pancarte. Guido et son fils passent devant un magasin qui interdit l’entrée aux Juifs et aux chiens. L’enfant demande pourquoi. Guido répond que ce n’est rien, que chaque boutique a ses règles : une autre, peut-être, refuse les Espagnols et les chevaux.
Et leur librairie à eux ? demande son fils. Les voilà qui discutent de l’opportunité d’en interdire l’entrée aux araignées et aux Wisigoths.
La scène fait deux choses à la fois.
D’abord, elle empêche que la pancarte pénètre aussitôt dans l’esprit d’un enfant de cinq ans pour lui dicter entièrement qui il est. L’inscription se trouve provisoirement rangée parmi des règles arbitraires et absurdes que père et fils peuvent inventer ensemble.
Ensuite, elle ne trompe aucun spectateur. Nous avons tous lu la pancarte. Nous savons qu’elle n’exprime pas simplement la préférence bizarre d’un commerçant. Si cette famille se retrouve plus tard enfermée dans un train, c’est précisément parce que ces catégories ont acquis la force de l’État.
Cette construction à deux niveaux gouverne le film de bout en bout : l’enfant voit une version ; le spectateur voit aussi ce dont l’enfant est tenu à l’écart.
VI. Le même homme entre dans un autre lieu
En 1944, le train arrive le jour de l’anniversaire de Giosuè.
Guido, son oncle et l’enfant sont emmenés. Dora n’est pas juive et ne figure pas sur la liste des personnes à arrêter. Elle se rend à la gare et exige de monter dans le train qui transporte son mari et son fils.
Ce choix répond à la scène des fiançailles, sans la reproduire exactement. Guido lui avait ouvert une issue hors de la vie décidée pour elle ; Dora choisit maintenant d’entrer dans le danger imposé à son mari. Aucun de ces choix ne garantit une fin heureuse. Tous deux laissent pourtant le droit de répondre à celle qui choisit.
À cet instant, le film change de lieu, mais l’homme reste le même.
Guido emporte la méthode qu’il a toujours pratiquée dans la petite ville d’Arezzo : recevoir le scénario qu’on lui impose, en improviser un second à côté, assumer lui-même autant de risques que possible, puis se servir du mince intervalle entre les deux pour permettre à quelqu’un d’autre un geste de plus.
Autrefois, cet intervalle abritait l’amour et le rire.
À présent, il doit abriter un enfant de cinq ans jusqu’au lendemain matin.
Cet essai porte sur La vie est belle (1997), écrit par Roberto Benigni et Vincenzo Cerami, réalisé par Benigni, qui en tient également le rôle principal.