Desde el principio hacía sitio para los demás

Reescritura independiente en español del original chino

Reescritura independiente en español del original chino

Toscana, 1939. Un coche se precipita cuesta abajo con los frenos averiados. Sus ocupantes agitan los brazos desesperadamente para que la gente que bordea la carretera se aparte.

La multitud, que espera la comitiva del rey, interpreta mal aquellos gestos: levanta el brazo en señal de saludo y prorrumpe en vítores.

El coche irrumpe en el pueblo y desbarata la recepción. De él salta un hombre delgado, con una expresión de absoluto desconcierto.

Así entra Guido en escena.

Unos minutos después está junto a un granero, en el campo, cuando le cae una mujer del cielo: se ha precipitado desde el pajar y va a parar justo a sus brazos.

Él levanta la vista hacia ella y dice: «Buenos días, princesa».

A partir de ahí, toda la película acabará cabiendo en esa frase.

I. La primera mitad no es un preámbulo prescindible

La primera mitad de La vida es bella es una comedia de principio a fin. Un hombre corteja a una mujer, intercambia sombreros, fabrica casualidades, alborota un banquete de compromiso. Muchos espectadores, al recordar la película completa, consideran que esa parte solo sirve para acentuar la crueldad de la segunda: un comienzo dulce que vuelve más amargo lo que viene después.

Esa lectura pasa por alto lo esencial.

La primera mitad establece algo decisivo: este hombre ya vivía así.

Nada de lo que hará después en el campo de concentración es un milagro de última hora arrancado por la necesidad, ni tan solo una capacidad latente que el amor paterno despierta de pronto. Es su manera habitual de hacer las cosas, obligada ahora a desplegarse en el peor lugar posible.

Si Guido hubiera inventado el juego en un destello de inspiración, allí mismo, en el andén, la película hablaría del ingenio de un padre sometido a una presión extrema. Pero el juego nace de toda una forma de vivir que ya hemos visto en la primera mitad. Por eso la pregunta es otra: cuando la imaginación ya no puede cambiar la realidad, ¿qué le queda por hacer?

II. Actuar para desmontar la solemnidad impuesta

El mundo de Guido está lleno de guiones que otros han escrito de antemano.

Unos funcionarios controlan los trámites que necesita para abrir su librería. La familia de Dora ha decidido con quién debe casarse. Una escuela primaria espera a un inspector de Roma que explicará a profesores y alumnos la supuesta superioridad de una raza.

Guido se hace pasar por el inspector y ocupa la tarima de la escuela. Se quita la chaqueta, salta sobre una mesa y señala sus propias orejas, su ombligo y sus piernas, para mostrar a todos los presuntos rasgos de la pureza racial.

Es uno de los momentos más incisivos de la película, y recurre a la forma más ridícula de expresión.

Aquella teoría racial solo puede sostenerse sobre un escenario que la presente con absoluta seriedad. En cuanto alguien se adueña de ese escenario y la interpreta solemnemente mientras se señala el ombligo, su autoridad se desploma en el absurdo.

Guido no la refuta punto por punto. La representa hasta dejarla en evidencia.

Sus otras tretas son mucho más pequeñas: los sombreros que intercambia una y otra vez con desconocidos, los huevos que acaban por error dentro del sombrero de Rodolfo, una llave caída del cielo, los encuentros supuestamente fortuitos que no deja de preparar. No todas esas ocurrencias tienen, desde luego, el mismo peso político, ni resultan inofensivas por el mero hecho de hacernos reír.

Pero todas repiten un mismo gesto: conseguir que lo dispuesto ante nosotros deje de parecer la única realidad posible.

III. Dora no se marcha porque haya caído en una trampa

Dora no es tonta. Quizá no sepa cómo funciona cada truco, pero sabe que Guido está actuando. Su risa no demuestra que él haya logrado ocultar los hilos de la función; demuestra que ella quiere participar.

El banquete de compromiso lo deja especialmente claro.

Dora está sentada dentro de un futuro que su madre ya ha aprobado y que encarna el funcionario Rodolfo. En el banquete, todo está dispuesto. A ella solo le queda seguir sentada.

Entonces entra Guido montado en el caballo de su tío. Unos antisemitas lo han pintado de verde y le han escrito encima un insulto contra los judíos. Guido no tiene tiempo de borrar la ofensa, pero convierte al animal que la lleva en un medio para marcharse.

Ahora bien, el caballo no se va a llevar a Dora por sí solo. Es ella quien pide a Guido que la saque de allí, y es ella quien tiende la mano para subir.

Guido abre una posibilidad; no elige en su lugar.

Por eso no estamos ante una historia de conquista en la que la insistencia acaba premiada con una mujer. Lo que merece nuestra atención es otra cosa: alguien abre una puerta en una vida ya trazada, y quien está al otro lado conserva el derecho a responder.

IV. Quién corre el riesgo y para quién queda la salida

Las tretas de Guido lo exponen una y otra vez a él mismo. Cuando suplanta al inspector, es él quien se arriesga a ser descubierto y detenido. Cuando irrumpe en el banquete, humilla a un funcionario local que ya tiene poder para bloquearle los trámites. En la escuela, el ridículo recae también sobre su propio cuerpo.

Naturalmente, las artimañas de una comedia no pueden dejar siempre al margen a los demás. Pero la orientación ética que la película subraya una y otra vez es clara: Guido procura asumir el riesgo de lo que inventa y reservar para otros el espacio que su invención abre.

Conviene ser precisos con la historia de la librería. En la primera mitad, Guido vuelve una y otra vez a gestionar su apertura y los burócratas lo mandan de un sitio a otro. Cinco años después, la librería ya existe, y él y Dora han formado una familia y tienen un hijo.

Eso no significa que los obstáculos hayan desaparecido. El fascismo ha penetrado en las calles, en las escuelas y en las categorías con las que el Estado decide quién tiene derecho a pertenecer a ese lugar. La librería solo prueba esto: antes de que esas estructuras terminaran de cerrar todas las salidas, Guido consiguió construir para su familia una pequeña parcela de vida corriente.

V. El horror entra poco a poco

La película tiene una manera muy particular de tratar su época: no deja que la catástrofe llegue de golpe.

Primero aparece el caballo pintado de verde, con el insulto antisemita escrito sobre el cuerpo. Guido se lo lleva montado en él.

Después aparece un cartel. Guido pasa con su hijo por delante de una tienda que prohíbe la entrada a judíos y perros. El niño pregunta por qué. Él le quita importancia: cada tienda tiene sus reglas; quizá en otra no dejen entrar a españoles y caballos.

El niño pregunta qué ocurre entonces con su librería. Los dos se ponen a discutir si deberían prohibir la entrada a las arañas y a los visigodos.

La escena hace dos cosas a la vez.

Primero, impide que el cartel penetre de inmediato en un niño de cinco años y se convierta en una definición completa de quién es. Por un momento, aquella frase queda incorporada a una serie de normas absurdas y arbitrarias que ambos pueden inventar juntos.

Segundo, no engaña a un solo espectador. Todos hemos visto lo que dice el cartel y sabemos que no expresa la extravagante preferencia personal de un comerciante. Lo que después subirá a toda la familia a un tren será, precisamente, el poder estatal que esas categorías han adquirido.

Esta estructura de dos planos recorre la película entera: el niño ve una versión; nosotros vemos la parte de la que a él se lo mantiene apartado.

VI. La misma persona entra en otro lugar

En 1944, el tren llega el día del cumpleaños de Giosuè.

Se llevan a Guido, a su tío y al niño. Dora no es judía ni figura en la lista de detenidos. Acude a la estación e insiste en subir al tren que transporta a su marido y a su hijo.

Su decisión responde a la del banquete, aunque no la repite exactamente. Guido le abrió entonces una salida de la vida que otros le habían asignado; ahora es Dora quien elige entrar en el peligro impuesto a su marido. Ninguna de las dos decisiones garantiza un buen desenlace. Ambas, sin embargo, dejan el derecho a responder en manos de quien elige.

A partir de ese momento cambia el lugar de la película, pero no cambia el hombre.

Guido lleva consigo el método que siempre ha empleado en la pequeña ciudad de Arezzo: recibir el guion que otros le imponen, improvisar a su lado una segunda versión, asumir cuanto riesgo pueda y aprovechar el estrecho resquicio entre ambas para que otra persona aún tenga margen para actuar una vez más.

Antes, en aquel resquicio cabían el amor y la risa.

Ahora debe cobijar a un niño de cinco años hasta la mañana siguiente.

Este ensayo se basa en La vida es bella (1997), con guion de Roberto Benigni y Vincenzo Cerami, dirigida y protagonizada por Benigni.

Texto original y versiones en inglés, chino simplificado y chino tradicional