Die Infantin weint für Puppen. Warum soll der zusammengebrochene Mensch weitertanzen?

Nach dem Puppenspiel sind die Augen der Infantin feucht. Figuren aus Holz, bemaltem Wachs und feinen Fäden erleiden auf der kleinen Bühne ein trauriges Schicksal. Ihre Bewegungen wirken so natürlich, als seien sie lebendig. Ein Kind neben ihr muss mit Süßigkeiten getröstet werden. Sogar ein hochgestellter Erwachsener beklagt, wie viel Unglück diese kleinen Holzwesen tragen müssten.

Es ist der zwölfte Geburtstag der Infantin. Der ganze Garten hält Unterhaltung bereit. Wilde stellt sie nicht von Anfang an als jemanden vor, den nichts an anderen rühren kann. Eben hat eine Tragödie sie erfolgreich zu Tränen bewegt. Deshalb reicht »Sie konnte nie Mitleid empfinden« auch als Erklärung der folgenden Grausamkeit nicht. Dieselben Augen sind für erfundene Figuren feucht geworden und erkennen wenig später nicht den Schmerz eines wirklichen Menschen in der Nähe.

Als der kleinwüchsige Tänzer erscheint, lachen die Kinder, und auch die Infantin kann nicht aufhören. Zwei jagende Adlige haben ihn am Vortag im Wald gefunden und an den Hof gebracht; sein Vater ist froh, ihn loszuwerden. Niemand hat zuerst gefragt, ob er mit seinem Körper eine Überraschung für das Fest werden möchte. Er selbst ist jedoch glücklich. Weil die Kinder lachen, lacht er mit und verbeugt sich, als wäre er wirklich in ein gemeinsames Spiel aufgenommen.

Für beide Seiten ist das Lachen nicht dasselbe. Die Zuschauer finden Aussehen, Körper und Bewegungen komisch. Er meint, sein Tanz mache Freude und er werde deshalb willkommen geheißen. Wie die anderen Augen ihn sehen, weiß er nicht; in einem Spiegel hat er seinen ganzen Körper nie gesehen. Noch versteht er die Aufnahme am Hof nicht als Demütigung. Je mehr ringsum gelacht wird, desto stärker glaubt er, man komme miteinander gut aus.

Die Infantin nimmt eine weiße Rose aus ihrem Haar und wirft sie ihm zu. Sie ahmt die Blumengabe vornehmer Damen nach, halb zum Spaß und halb, um die strenge Hofdame zu necken. Er nimmt sie vollkommen ernst, drückt die Rose ans Herz und kniet voller Freude nieder. Das verlängert ihr Lachen. Am Nachmittag will sie ihn noch einmal tanzen sehen. Für ihn klingt das bereits wie ein Beweis, dass sie ihn besonders gernhat.

Die Blume ist echt, das Lächeln hat stattgefunden. Nur die von ihm geglaubte Zusage gehört nicht dazu. Der Schmerz des Missverständnisses lässt sich anerkennen, ohne aus einer Rose ein schon gegebenes Liebesversprechen zu machen. Weil er sie ernsthaft liebt, muss sie nicht dasselbe empfinden. Zu fragen bleibt vielmehr: Können sie und die Menschen um sie herum später anerkennen, dass der daraus entstandene Schmerz keine Nummer zur Unterhaltung ist?

In der Mittagspause läuft er mit der Rose zu den Vögeln im Garten. Sie kennen ihn. Im kalten Winter hat er selbst von seinem kargen Essen mit ihnen geteilt; auch mit Eichhörnchen teilte er im Wald Früchte. Nicht erst durch den Blick der Infantin bekommt dieser Mensch ein Innenleben. Er hat schon ein Leben geführt, andere versorgt und Dinge gekonnt, nach denen am Hof niemand fragt.

Er kennt Vogelrufe und Waldspuren, weiß, wo weiches Moos wächst, und hat elternlose Jungvögel gepflegt. Nun stellt er sich vor, all dies der Infantin zu schenken. Sie könnte mit in den Wald kommen; den ganzen Tag würde er für sie tanzen und nachts vor ihrem Fenster wachen. Der Hof sieht einen komischen Körper. Er denkt an ein ganzes Leben, das sich mit jemandem teilen ließe.

Auch diese Zukunft ist nur seine Vorstellung. Die Infantin hat nicht gesagt, dass sie den Wald mag, und keinem Fortgehen zugestimmt. Dass sie gewiss wollen werde, glaubt er ebenso ohne ihre wirkliche Antwort, wie andere glauben, er sei selbstverständlich nur zum Lachenmachen da. Macht und Schaden beider Missverständnisse sind nicht gleich. Beide erinnern aber daran, dass eine Beziehung nicht schon dadurch entsteht, dass eine Seite sie sich vollständig ausgemalt hat.

Er geht in den Palast, um sie allein zu finden und ihr zu sagen, dass auch er sie liebe. Ein prächtiges Zimmer folgt dem anderen; am Ende steht plötzlich ein Spiegel. Erst hält er das Gegenüber für einen anderen merkwürdigen Menschen. Er lacht, der andere lacht; er winkt, der andere winkt. Er geht hin und fühlt die kalte glatte Fläche, ohne sie zu verstehen. Erst als er die weiße Rose hervorholt und im Gegenüber dieselbe Blume sieht, erkennt er sich.

Mit dem Erkennen hört er das Lachen des Vormittags neu. Man hat nicht ihn gemocht, die Infantin hat kein Leben mit ihm gewollt. Man hat sich an diesem Körper belustigt. Weinend sinkt er nieder, zerreißt die Rose und versucht dem Bild auszuweichen, das jede Bewegung nachahmt. Der Spiegel schlägt keine Wunde. Er macht aber eine nie direkt ausgesprochene Abwertung plötzlich zum Urteil des Menschen über sich selbst.

Zwei Entdeckungen müssen hier getrennt bleiben. Er erfährt, wie er aussieht, und wie andere ihn verspotten. Das Sichtbarwerden seiner Gestalt beweist aber weder die Berechtigung des Spotts noch, dass er nie der Liebe wert gewesen wäre. Wilde verwendet viele scharfe Körperwörter, die dem jetzigen Entsetzen und Ekel des Tänzers folgen. Wenn wir heute nacherzählen, müssen wir nicht mit derselben Stimme für den Hof bestätigen, dass dieser Körper tatsächlich nur Demütigung verdiene.

Zu sagen, er entdecke endlich die Unmöglichkeit seiner Liebe, weil der Spiegel die Wahrheit zeige, würde das Urteil der Zuschauer als optische Wirkung ausgeben. Ein Spiegel kann Gesicht, Glieder und Rücken zeigen. Er kann nicht entscheiden, wer eine Beziehung eingehen darf. Schrecklich wird die Entdeckung dadurch, dass er zugleich begreift: Das Willkommen des ganzen Vormittags beruhte auf einer von ihm nicht verstandenen Demütigung.

Die Infantin und ihre Gefährten kommen daraufhin am Fenster herein. Sie sehen ihn am Boden, auf den Boden schlagend und immer schwächer weinend. Wieder lachen die Kinder. Der Tanz sei lustig gewesen, sagt sie, aber das Schauspiel noch lustiger. Fast so gut wie das vorige Puppenspiel, nur weniger natürlich. Sie bewegt ihren Fächer und klatscht. Die kleine Bühne, die sie am Morgen weinen ließ, wird so neben einen Menschen gestellt, der gerade zusammenbricht.

Niemand glaubt ihm etwa deshalb nicht, weil sein Spiel zu unecht wäre. Vielmehr steht er schon so fest auf dem Platz dessen, der die Zuschauer erfreuen soll, dass jede neue Bewegung wieder zur Darbietung wird. Lachen ist Programm, Weinen ist Programm, der Zusammenbruch eine noch bessere Nummer. Wollen die Zuschauer diese Art zu sehen nicht vorübergehend aufgeben, kann keine seiner Reaktionen ihn aus der Rolle herausführen.

Der Schmerz der Puppen hat einen deutlichen Namen. Bühne, Handlung und Tragödienform zeigen an: Jetzt ist Mitleid gefragt. Der Tänzer wird von Anfang an als lustige Überraschung vorgestellt; von ihm will man weiter Lachen. Nicht lebendig und leblos verwechselt die Infantin. Sie lässt nur das Lebendige ihre fertige Erwartung nicht verändern. Ein wirklicher Mensch kann sie deshalb schwerer von echtem Schmerz überzeugen als eine an Fäden bewegte Holzpuppe.

Das macht die Tränen für Erfundenes weder heuchlerisch noch Kunst unfähig, zum Verstehen anderer beizutragen. Die Infantin war wirklich bewegt, die Tragödie hat ihr Leid wirklich vermittelt. Nur hat diese Rührung nicht automatisch die nächste Begegnung schon beurteilt. Eine Tragödie gesehen und Empfindung erfahren zu haben garantiert nicht, an einem unerwarteten Ort das zu erkennen, bei dem man ebenso aufhören müsste, bloß zuzusehen.

Als er stillliegt, wartet sie etwas und fordert ihn dann zum weiteren Tanzen auf. Ohne Antwort ruft sie den Onkel. Der Erwachsene klopft ihm mit dem Handschuh ins Gesicht, wiederholt, die Infantin brauche Unterhaltung, und schlägt sogar vor, jemanden zum Auspeitschen zu holen. Es fehlt dem Hof nicht an Menschen, die eingreifen könnten. Ihr Eingriff soll aber weiterhin den Ablauf der Vorstellung wiederherstellen, nicht herausfinden, was mit diesem Menschen geschieht.

Sie ist erst zwölf. Umso weniger dürfen die Erwachsenen verschwinden. Menschen an den Hof bringen, das Zuschauen einrichten, Lachen gutheißen und zur Fortsetzung antreiben: An all dem wirken Erwachsene mit. Den Einfluss des Umfelds zu sehen heißt aber nicht, jede ihrer eigenen Handlungen ungeschehen zu machen. Sie kann traurig und fröhlich sein und fordert jetzt weitere Unterhaltung. Gerade diesen Unterschied zeigt das Märchen. Weder muss ihr ganzes künftiges Leben verurteilt noch die Kälte dieses Augenblicks entschuldigt werden.

Schließlich beugt sich ein Diener nieder, legt die Hand aufs Herz und erklärt der Infantin, er werde nie mehr tanzen. Noch dieser Befund wird bedauert, weil er den traurigen König vielleicht hätte zum Lachen bringen können. Bis zum Ende des Lebens denkt man zuerst an einen ungenutzten Zweck. Niemand fragt nach dem Menschen, den die Vögel kennen, nach dem Wald, den er mit ihr teilen wollte, oder danach, warum er eben eine zerrissene Blume umklammert hat.

Warum er nicht weitertanze, fragt sie. Als sie erfährt, sein Herz sei gebrochen, runzelt sie die Stirn: Künftige Spielgefährten sollen kein Herz haben. Dann läuft sie in den Garten. Wilde ergänzt weder Reue noch die Garantie, dass eine Tragödie ihr Publikum am Ende bessert. Sie hat Neues erfahren und ändert nur die Bedingung für die nächste Unterhaltung: Am besten kann der nächste Mensch nicht verletzt werden, dann wird das Spiel nicht wieder unterbrochen.

Der Tod am gebrochenen Herzen ist eine äußerste literarische Zuspitzung, keine Erklärung eines wirklichen Schicksals aufgrund bestimmter Körpermerkmale. Sie schärft eine engere Frage: Jemand kann um den Schmerz eines anderen wissen und sich dennoch nur darum kümmern, wie dieser Schmerz die eigene Freude stört. Weiterschauen folgt nicht immer aus Unwissen. Es kann auch daraus entstehen, nicht gelten lassen zu wollen, dass jenes Gefühl gar nicht zum eigenen Programm gehört.

Um vom Boden aufgehoben zu werden, braucht der Tänzer nicht die Liebe der Infantin. Um das Spiel anhalten zu dürfen, braucht er auch keine nachträglich entdeckte adelige Herkunft. Er hat keine verborgene Identität, die alle Zuschauer bekehrt, nur ein wirklich verletztes Herz. Die Infantin hat für Puppen geweint und deshalb doch nicht gelernt, beim Sturz dieses Menschen den Blick vom Programm auf ihn zu richten. Am kältesten ist nicht, dass sie Trauer nicht kennt. Sie lässt sie nur dort als Trauer gelten, wo sie sich schon zum Mitleid bereitgemacht hat.