まず、手を探してみよう。
いちばん手前の若者は両手を老人の脚へ伸ばし、一方を膝の下に広げ、もう一方で低い位置からすねをつかむ。隣の若者は身体を曲げ、老人の胸に頭を埋め、腕を老人の膝の上へ横切らせている。人々は近く寄り合い、腕、脚、胸、腹が中央の隙間をほとんど埋めている。
しかし、いちばん上の人物は、両手とも自分の口もとにとどめている。
緊張は、深くしわを寄せた顔だけにあるのではない。他者へ伸びるいくつもの腕が、最後には、自分へ手を引き戻す一人を囲む。接触は群像全体にあるのに、そのまま互いを抱きしめる行為にはならない。
題材はダンテ『神曲』地獄篇第33歌に由来する。地獄のウゴリーノが、自分と子孫が閉じ込められ、食を断たれた経緯を語る。詩では子供たちは、彼が自分の手を噛むのを見て、飢えに耐えられないのだと思い、父に自分たちの身体を食べるよう申し出る。歴史上、一緒に幽閉されたのは息子と孫たちだった。彫刻は文学の父子像を受け継いでいる。本稿の「子供たち」は年若い4人を指し、歴史上の年齢や世代をそれによって判断するものではない。ダンテ原文、第33歌；プリンストン・ダンテ・プロジェクト：ウゴリーノ
19世紀フランスの彫刻家カルポーは、ローマでの修業中にこの題材を発展させた。目の前の大理石作品は1865–1867年の制作で、先行する模型や別のブロンズ作品とは区別しなければならない。美術館によれば、実際の人体を研究するとともに、ミケランジェロから深い影響を受けていた。こうして飢えと絶望の物語は、並外れて充実した肩、背、腕、脚を得た。力のある身体を、どう無力さのなかに置くか。この群像で見つめたいのは、その点だ。所蔵作品の解説と音声ガイド書き起こし
一 伸ばす手、引き戻す手
まず図1の最前部の若者の手を確かめ、美術館の接写を見よう。
上の手は、平たい跡のように貼りついてはいない。親指は上へ、ほかの指は斜め横へ開き、関節から手の甲への折れが明瞭だ。下の手は反対側から回り込み、一部の指はすねの裏へ隠れる。両手は、異なる高さでつかめる場所を探しているように見える。
「脚を抱く」ことに具体的な力が生まれる。手のひらを寄せるだけでなく、指を開き、曲げなければならない。手首は前腕の来る方向によって折れる。腕を逆にたどると、頭を上げ、口を開いた若者に行き着く。差し出すのは両手だけではなく、上半身全体だ。肩を前へ送り、胸を回し、首を上へ長く伸ばす。一人の動作が、もう一人へ連続して近づく形に組み立てられている。
次に見上げて、ウゴリーノの口もとの手を見よう。
ここにも開いた指があり、曲げや圧迫がある。だが方向はまったく違う。一方の手は手のひらへ締まり、もう一方は横から伸びて指が口に届く。両前腕は膝近くから上がり、顔の下の空間を遮る。目は眉骨の下、口は指の後ろにある。顔は、何も遮られず観客に読み渡される表情ではない。
手は動作に加わりながら、動作を隠してもいる。口と手の接触は見えるが、書き終えた説明を読むように、心のすべてを開いて見ることはできない。詩は、彼が苦痛から手を噛んだと明記するが、子供たちはそれを飢えと受け取る。一つの動作が、他者には別の意味を生む。『地獄篇』第33歌、55–64行
カルポーはこの文学上の関係に、空間上の距離を与えた。下の手はすでに彼に触れ、上の手はまだ自分から離れない。数メートル隔たっているわけでも、互いの姿が見えないわけでもない。助けを求める人と応えうる人は一緒にいる。なかなか起こらないのは、この両手が外へ動くことだ。
二 4人は同じ仕方では近づかない
年若い4人をすべて「苦しむ子供」と見ると、同じ表情の繰り返しにまとめてしまいやすい。実際の形の配置は、大きく異なる。
最前部の若者は、なお顔を上げようとしている。別の人物は横から寄り、上半身をほぼ横向きにウゴリーノの胸へ差し入れる。頭は下がり、顔は自分の腕と老人の身体によって影のなかに押し込まれる。より近く寄りながら、仰ぎ見る人より顔が見えにくい。
反対側では、小さめの子供が頭を後ろへ反らし、背と首が長い曲線をつくる。一方の手は身体の前に垂れ、手のひらは少し開く。腕は手前の人物のように積極的には伸びない。いちばん下の子供は足もとに横たわり、頭を片側へ向け、腕を低い場所へ落とす。身体の沈み方は段階的に異なるが、整然と一列に並べられてはいない。
この違いは、見る速さを変える。手前の口を開いて仰ぐ顔に出会うと、目はすぐ上へ進み、相手を探す。埋もれた頭では、立ち止まって見分けなければならない。最下部へ来ると、垂れた腕が視線を石の台へ導く。上へ助けを求め、内へ伏し、後ろへ反り、地面に沿って広がる。いくつもの動作が一つの群像で方向を競っている。
図5ではさらに細かく見える。手前の人は口を開き、首の前を長く伸ばし、目と眉を上へ向ける。後ろの人も顎は上がるが、顔はもっと後ろへ退く。どちらも「顔を上げる」とまとめられても、一人は相手へ顔を差し出し、もう一人は頭を保つ力を失いかけているようだ。その違いは口の開閉だけでなく、頭、首、胸の関係から生まれる。
詩では子供たちの死には前後がある。彫刻は異なる身体状態を一か所へ集め、助けを求めること、疲弊、沈み込みに同時に出会わせる。写真だけで各姿勢に死亡時刻を割り当てることはできない。重要なのは、カルポーが4人を、中央の人物へ同じ声、同じ調子で伴奏させていないことだ。各身体は「まだ持ちこたえる」と「力を失っていく」の距離を、それぞれ異なるものにしている。
違いがあるほど、中央の静止は際立つ。周囲は静かではない。だから彼の不動も、単なる休息ではありえない。
三 筋肉はこれほどあるのに、動作は外へ出られない
群像は高さ約1.98メートル、幅約1.5メートル。ウゴリーノは座っているのに、全体はほぼ2メートルに達する。画面は精巧な置物ほどに縮められるが、寸法は、量をもって人の前の空間を占める身体の集まりなのだと教える。
老人の肩を見よう。肩先は広く、上腕は充実し、肘で曲がった先の前腕は再び上がる。胸腹、脚、腕のあいだには大きな隆起と細長い溝がある。飢えは、骨と皮だけの人々として単純に表されてはいない。中央の身体には、行動を思わせるだけの重みがまだある。
しかし四肢をたどると、ほぼすべての方向が折り返す。背は前へ曲がり、太ももは前へ伸び、膝で下へ折れ、すねは足もとへ戻る。腕は肩から下り、肘で返り、再び顔へ届く。力は立つ、押しのける、踏み出すといった動作には組織されない。大きな身体が、自らを限られた範囲へ折り畳んでいる。
足は、この締めつけをもっともよく伝える。
全身写真では、足は台座近くの小さな細部に退きやすい。接写では、上の足の指が節ごとに曲がり、甲の細長い隆起が足首まで続くとわかる。両足は押し合い、その下には粗い石の面がある。口もとの噛みしめは、身体の反対の端で無言の呼応を得る。足さえも緩んでいない。
だからといって、実際の痛みの大きさがわかるわけではない。彫刻が示すのは、目で見分けられる収縮、隆起、接触だ。美術館の音声ガイドは、カルポーが長くモデルを雇い、筋肉と骨格を細かく観察したと説明する。ここでは、その観察が解剖知識の展示に終わらず、群像全体の姿勢にどう働くかが見える。美術館の音声ガイド書き起こし
甲の細線がすべて消えても、足とは認められるが、なお力を使う感じは弱まる。肩が輪郭だけになっても、中央の人物は大きいままだが、大きさと拘束の抵触は薄れる。人体の細部は繰り返し示す。力はまだこれらの身体を完全には去っていない。力が見えるからこそ、行為の行き場のなさが耐えがたくなる。
足首近くの足枷と底の鎖は、離れられない状態を幽閉に結びつける。だがカルポーは、人物を入れる塔を再現してはいない。牢獄の空間的制約の大半を、折り返し、絡み、広がれない身体が担っている。
四 背後へ回ると、石の座は何を支えるか
正面の交差する腕を見ると、人々が互いを支え、群像全体もその支え合いで安定しているように感じやすい。
背面は、別の関係を開く。
ここではウゴリーノの背が大きな面を占める。背骨に沿う浅い溝と両側の筋肉の起伏が、上半身を前へ曲げる姿勢を保つ。顔と口もとの手は向こう側へ退き、見る重心は、細かく交わる指から、前へ傾く幅広く厚い身体へ移る。
その下には、確かな石の座がある。腰の後ろにたまった布が石の座に沿って垂れ、石の粗い起伏は、肌のなだらかな明暗と違いをつくる。底には曲がった脚がいくつもあり、それぞれ両側へ伸びる。正面では一塊に押し合っていた形に、背後では固有の座る場所、厚み、地面への着き方がある。
ここでは二つを分けたい。図像のなかで誰が誰に寄りかかるかと、この大理石彫刻がどう支えられるかだ。手前の若者がすねを抱く両手は人物間の関係を表し、背後の石の座は中央の身体に確かな座る場所があると示す。石材の各部が実際に重量をどう伝えるかは、写真だけで完全な構造図にはできない。目に見える寄りかかりは、「子供たちが身体で父を支える」と誇張しなくても、十分に力を持つ。
石の座も、安心できる快適な中心にはならない。座る人を支えるが、背を伸ばし、緊張を解き、隣の子供を迎えるよう振り向かせはしない。中央の身体には座る位置があり、周囲の人々はなおそのまわりに押し合う。支えは姿勢の落ち着き先を解決しても、周囲の人々が彼に求めるものには応えていない。
正面を思い返すと、作品でもっとも詰まった場所は、混み合う脚や足とは限らない。そこでは混み合いながら、多くの接触がまだ起きている。むしろ顔の前の小さな空間が、ウゴリーノ自身の腕と指に堅く占められる。他者は彼の身体へ到着しているが、応答はそこにとどまっている。
五 詩は先へ進み、石はいくつもの時を一緒にとどめる
ダンテを読むとき、私たちは文とともに進む。食を断たれ、沈黙し、手を噛み、子供たちが恐ろしい提案をし、そのあとに死が訪れる。各動作には現れる順序がある。群像の前では、その順序が組み直される。
手を噛む人、仰ぐ人、頭を埋める人、低いところに横たわる人が、同時に見える。次の状態を見るため次のページを待つ必要はなく、全体に秒単位の正確な物語の瞬間を指定するのも難しい。失われかけるものと、まだ求めているものを、目が往復して通る一つの空間へ圧縮している。
だからあの顔を、すでに下された決断として読むべきでもない。ウゴリーノが最後に子供たちの身体を食べたかどうかは、ダンテの詩をめぐる長い解釈上の争点であり、彫刻に示された事実にはできない。確かに彫られているのは、自分の口もとにある手と、そばにいる子供たちだ。次の動作を補うより、この接触を見極めることが重要である。詩と解釈の分岐
ここにとどまるのは、何も起きていないという意味でもない。手前の若者はすでに手を伸ばし、低いところの子供は腕を落とし、ウゴリーノの足指はなおきつく曲がる。それぞれの身体が、できることを別々の仕方で使い果たしていく。大理石が残すのは空白の「待機」ではなく、具体的な動作の限界だ。
最初に図1を見たときは、4人に囲まれる1人だけが見えたかもしれない。今では手にはそれぞれ行き先がある。他者をつかみ、他者へ伏し、垂れ、あるいは自分へ戻る。群像は人々を完結した一つの形に組み立てながら、動作が有効な一度の助けにまとまるのを阻む。カルポーはこうして「一緒にいる」ことを重くする。誰も共通の境遇から離れず、互いの近さもまだ出口を見つけていない。
もう少し読みたい人へ 二つの射線で、現れるものと待っているものを分ける
まず小さな比較をしよう。図2の手の接写と図4の全景を行き来してみる。
接写では指のあいだ、手の甲、膝の下のくぼみが拡大され、指を一本ずつたどって方向を見分けられる。全景へ戻ると同じ手は小さくなり、前腕と上がった頭が、それらを上へ助けを求める一つの動作につなぎ直す。同じ石の部分を写していても、同じことをいちばん前へ押し出してはいない。
ここからSAEの「知覚の美」へ入れる。Non Dubitoのエッセイ《暗くなると、庭は違う姿を見せた》が論じるのは、感覚が強いほどよいということではなく、具体的な光と感覚の条件のなかで対象がどう現れるかだ。明暗と感覚は、作品の外側にある省略可能な層ではない。今見えている姿に加わっている。知覚の美をめぐるエッセイ（英語）
ここでは「すねを抱く手」と知ったあとも、なぜ上の手は開き、下の手は締まって回り込むように見えるかを見分けられる。指間の影、関節の明るい面、手首から前腕への弧が、その違いに加わる。「すべて絶望だ」の一言では代えられない。写真の切り取りと照明が見え方に関わる以上、接写で際立つ細部が、実際の鑑賞距離でも同じように目立つとは限らない。ここでの細読は、依拠する見る条件も含めて考えるべきだ。
もう一つの射線は「何が現れたか」ではなく、「まだ現れないのに、何をすでに待っているか」を問う。
図4の、顔を上げて手を伸ばす若者を見よう。日常の経験で、こうした接近を、手で受け止める、目を落とす、相手を起こすことへつなげる習慣があれば、目は老人からの応答を待つかもしれない。だが彼の手は口もとにあり、上半身は折れたままだ。起こらない抱き返しが、かえって見ることのなかで明確な場所を持ちうる。
Non Dubitoの《その音が鳴る前から、もう待っている》は、「認知の美」を、記憶と次の瞬間が出会う場所に置く。慣れた経験が前へ伸び、外れることも修正されることもある期待を生む。同時に、自分が待つことに慣れたものを、すぐに万人の規則にしてはいけないと注意する。認知の美をめぐるエッセイ（英語）
だから自分に問える。最初に待ったのは父が抱き返すことか、それとも物語の恐ろしい決断をすることか。前者は身体で他者と関わった経験から、後者は先に読んだ物語から来るかもしれない。どちらも両手の見方を変えるが、同じではない。図3へ戻り、指が実際にどこへ触れるかを確かめる。図4へ戻り、子供の手がどこまで届いたかを見る。期待はこうした細部によって修正されるべきで、彫られていない動作を彫刻に代わって完成させてはいけない。
二つの射線は、こうして異なる助けとなる。知覚は接触を細かく見せ、認知は、その接触のあとに自分が何を用意したかを気づかせる。どちらも同じ手へ戻るが、身体の近さを自動的に相互理解とはしない。手は触れられても、意味はずれうる。観客は次の瞬間の圧力を感じても、すでに起きた結末として宣言する必要はない。
画像と資料について
本稿はメトロポリタン美術館の同じ大理石彫刻について、公式写真9点をもとに細部を読んだ。本文には7点を選び、残る全身と上半身の2点も画像資料に収めた。元のJPEGをダウンロードしたまま保ち、切り抜き、色調補正、再圧縮、画像生成は行っていない。写真の明暗、視点、比率の関係は撮影条件に左右される。本稿は写真の細読を現地の印象や実際の荷重試験として述べてはいない。
年代、素材、寸法、所蔵番号は英語の所蔵記録に従い、他館の石膏、テラコッタ、ブロンズ作品を混同していない。幽閉と親族関係は、文学の叙述、歴史上の人物、彫刻の造形を区別した。動作と群像の関係についての議論は、本稿が提案する読み方である。画像の出典と利用条件は画像一覧、資料の出典は参考資料に記載した。
