먼저 손들을 찾아보자.
맨 앞의 젊은이는 노인의 다리를 향해 두 손을 뻗었다. 한 손은 무릎 아래에 펼쳐져 있고 다른 손은 더 낮은 곳에서 종아리를 붙잡는다. 옆의 또 다른 젊은이는 몸을 굽혀 노인의 가슴에 머리를 묻고 팔을 그의 무릎 위로 가로질렀다. 인물들은 너무 가까이 붙어 있어 팔과 다리, 가슴과 배가 가운데 틈을 거의 메운다.
그러나 가장 위에 있는 사람의 두 손은 모두 자기 입가에 남아 있다.
긴장은 잔뜩 찌푸린 얼굴에만 있지 않다. 다른 이를 향해 뻗은 여러 팔이 결국 손을 자기에게 거두어들인 사람을 둘러싼다. 접촉은 군상 전체에 퍼져 있지만 그대로 서로를 안는 장면이 되지는 않는다.
작품은 단테의 《신곡》 〈지옥편〉 제33곡에서 소재를 얻었다. 우골리노는 지옥에서 자신과 자손들이 갇혀 식량을 끊긴 일을 이야기한다. 시에서 아이들은 그가 자기 손을 무는 모습을 보고 굶주림을 견디지 못한다고 생각해 아버지에게 자기 몸을 먹으라고까지 제안한다. 역사적으로 함께 갇힌 이들은 아들과 손자를 포함한다. 조각은 문학 속 부자 군상을 따른다. 이 글의 ‘아이들’은 더 젊은 이 인물들을 가리키며 역사상의 나이와 촌수를 판단하는 말은 아니다. 단테 원문, 제33곡 · 프린스턴 단테 프로젝트: 우골리노
19세기 프랑스 조각가 카르포는 로마에서 공부하던 시기에 이 주제를 발전시켰다. 눈앞의 대리석 작품은 1865–1867년에 완성되었으며 앞선 모형이나 다른 청동 판본과 같은 실물로 다루어서는 안 된다. 미술관은 그가 실제 인체를 연구했고 미켈란젤로에게도 깊은 영향을 받았다고 설명한다. 그 결과 굶주림과 절망의 이야기는 유난히 충실한 어깨와 등, 팔과 다리를 얻었다. 힘 있는 몸들이 어떻게 무력함에 빠지는가가 이 군상을 자세히 볼 이유다. 소장품 해설과 음성 해설 원문
1. 뻗은 손과 거두어들인 손
먼저 그림 1의 맨 앞 젊은이의 손을 분명히 찾은 뒤 미술관의 근접 사진을 보자.
위쪽 손은 납작하게 붙어 자국 하나를 이룬 것이 아니다. 엄지는 위로 향하고 몇 손가락은 한쪽으로 비스듬히 벌어져 마디와 손등 사이의 꺾임이 또렷하다. 아래쪽 손은 반대편에서 감싸 들어오며 손가락 일부는 종아리 뒤로 숨는다. 두 손은 서로 다른 높이에서 붙잡을 곳을 찾는 듯하다.
덕분에 ‘다리를 붙잡는다’는 동작에는 구체적인 힘이 생긴다. 손바닥은 가까이 붙어야 하고 손가락은 벌어지면서 굽어야 한다. 손목은 아래팔이 오는 방향에 따라 꺾인다. 팔을 따라 되돌아가면 그제야 고개를 들고 입을 벌린 젊은이를 찾게 된다. 내민 것은 두 손만이 아니라 상체 전체다. 어깨는 앞으로 나가고 가슴은 돌아서며 목은 위로 길어진다. 한 사람의 동작이 다른 사람을 향한 연속적인 접근으로 조직되었다.
이제 고개를 들어 우골리노의 입가에 있는 손을 보자.
여기에도 벌어진 손가락과 굽힘, 압박이 있지만 방향은 완전히 다르다. 한 손은 손바닥 안으로 조여 들고 다른 손은 가로로 와서 손가락이 입가에 닿는다. 두 아래팔이 무릎 가까이에서 올라와 얼굴 아래 공간을 가린다. 눈은 눈썹뼈 아래, 입은 손가락 뒤에 있다. 얼굴은 아무 가림 없이 관객에게 읽으라고 내어 준 표정이 아니다.
손은 동작에 참여하면서 동작을 가리기도 한다. 입과 손의 접촉은 보이지만 완성된 설명문을 읽듯 마음 전체를 펼쳐 볼 수는 없다. 시는 그가 고통 때문에 손을 물었다고 분명히 말하지만 아이들은 이를 굶주림으로 이해한다. 하나의 동작이 다른 사람에게는 다른 이해를 불러낸다. 〈지옥편〉 제33곡, 55–64행
카르포는 이 문학적 관계에 공간적 거리를 부여했다. 아래의 손은 이미 그에게 닿았지만 위의 손은 아직 자기 몸을 떠나지 않았다. 몇 미터 떨어져 있지도, 서로 보지 못하는 것도 아니다. 도움을 청하는 이와 응답할 수 있는 사람이 함께 있다. 좀처럼 일어나지 않는 것은 이 두 손이 바깥으로 옮겨 가는 일이다.
2. 네 사람은 같은 방식으로 다가가지 않는다
네 젊은 인물을 모두 ‘고통받는 아이들’로 보면 금세 같은 표정의 반복으로 여기게 된다. 실제 형태의 배치는 매우 다르다.
맨 앞의 젊은이는 여전히 얼굴을 들어 올리려 애쓴다. 다른 인물은 옆에서 다가와 상체가 거의 가로로 우골리노의 가슴 앞에 들어간다. 머리는 숙이고 얼굴은 자기 팔과 노인의 몸 사이 그림자에 묻힌다. 더 가까이 있지만 올려다보는 사람보다 얼굴을 알아보기 어렵다.
반대쪽의 작은 아이는 머리를 뒤로 젖혀 등과 목이 긴 곡선을 이룬다. 한 손은 몸 앞에 늘어져 손바닥이 조금 열렸고 팔은 앞의 인물처럼 적극적으로 뻗지 않는다. 맨 아래 아이는 발 옆에 가로로 누워 머리를 한쪽으로 돌리고 팔 하나를 낮은 곳으로 떨어뜨렸다. 몸들이 가라앉은 정도는 조금씩 다르지만 가지런한 한 줄로 놓이지 않았다.
이는 보는 속도를 바꾼다. 앞에서 입을 벌리고 올려다보는 얼굴을 만나면 눈은 그가 누구를 보는지 찾으려 빨리 올라간다. 묻힌 머리를 만나면 다시 멈추어 구별해야 한다. 맨 아래에서는 늘어진 팔이 시선을 돌 받침으로 이끈다. 위로 도움을 구하기, 안으로 엎드리기, 뒤로 젖혀지기, 바닥을 따라 펼쳐지기라는 여러 동작이 한 군상 안에서 방향을 다툰다.
그림 5에서 더 자세히 볼 수 있다. 앞 사람은 입을 벌리고 목 앞쪽을 길게 늘여 눈썹과 눈이 위를 향한다. 뒤 사람도 턱은 들렸지만 얼굴은 한층 뒤로 물러난다. 둘 다 ‘고개를 든다’고 요약할 수 있지만 한쪽은 얼굴을 상대에게 내밀고 다른 쪽은 머리를 유지할 힘을 잃는 듯하다. 이 차이는 입이 열렸는지 닫혔는지뿐 아니라 머리와 목, 가슴의 관계에서 온다.
시에서 아이들의 죽음에는 선후가 있다. 조각은 서로 다른 몸의 상태를 한곳에 모아 도움 요청과 피로, 가라앉음을 동시에 만나게 한다. 사진만으로 자세마다 죽음의 시점을 지정할 수는 없다. 중요한 것은 카르포가 네 사람을 같은 목소리와 가락으로 중앙 인물의 반주를 맡게 하지 않았다는 점이다. 몸마다 ‘아직 버티는 중’과 ‘힘을 잃는 중’ 사이의 거리가 다르다.
그 차이가 클수록 중앙 인물의 정지는 더 두드러진다. 주변이 고요하지 않기에 그의 움직이지 않음도 그저 휴식일 수 없다.
3. 근육은 충실한데 동작은 바깥으로 나가지 못한다
이 군상은 높이 약 1.98m, 너비 약 1.5m다. 우골리노는 앉아 있는데도 전체 높이가 거의 2m다. 화면은 정교한 장식품으로 축소할 수 있지만 크기를 기억하면 사람 앞의 공간을 부피로 차지하는 몸들이라는 사실을 알게 된다.
노인의 어깨를 보자. 어깨는 넓고 위팔은 풍성하며 팔꿈치에서 굽은 뒤 아래팔은 다시 올라간다. 가슴과 배, 다리와 팔 사이에는 크게 솟은 부분과 길고 가는 골이 함께 있다. 굶주림을 단순히 피골이 상접한 사람들로 처리하지 않았다. 중앙의 몸에는 여전히 행동을 떠올리게 할 만한 분량이 남아 있다.
그러나 팔다리를 따라가면 거의 모든 방향이 되돌아온다. 등은 앞으로 굽고 허벅지는 앞으로 뻗다가 무릎에서 다시 굽어 종아리가 발 쪽으로 내려간다. 팔은 어깨에서 내려와 팔꿈치에서 되돌아 다시 얼굴에 닿는다. 이 힘들은 일어서거나 밀치거나 밖으로 내딛는 동작이 되지 않는다. 큰 몸이 자신을 제한된 범위 안으로 접어 넣는다.
발은 이런 조임을 가장 분명히 보여 준다.
일반적인 전신 사진에서 발은 받침 근처의 작은 세부로 물러나기 쉽다. 가까이 보면 위쪽 발가락은 마디마다 굽고 발등의 길고 가는 솟음들은 발목까지 이어진다. 두 발은 서로 밀착하고 그 아래에는 거친 돌 표면이 있다. 입가에서 꽉 무는 동작은 몸의 반대 끝에서 말없는 호응을 얻는다. 발조차 긴장을 풀지 않는다.
그렇다고 실제 고통의 정도를 아는 것은 아니다. 조각이 제시하는 것은 눈으로 구별할 수 있는 수축과 솟음, 접촉이다. 미술관 음성 해설은 카르포가 오랫동안 모델을 고용해 근육과 뼈를 자세히 관찰했다고 설명한다. 여기서는 그 관찰이 해부학 지식의 전시에 그치지 않고 군상 전체의 자세에 어떻게 기여하는지 볼 수 있다. 미술관 음성 해설 원문
발등의 가는 선이 모두 없어져도 발은 알아볼 수 있지만 아직 힘쓰고 있다는 느낌은 줄어들 것이다. 어깨에 윤곽만 남아도 중앙 인물은 여전히 크겠지만 거대함과 구속 사이의 충돌은 약해질 것이다. 인체의 세부는 거듭 알려 준다. 힘은 이 몸들을 완전히 떠나지 않았다. 힘이 여전히 보이기에 행동이 갈 곳 없다는 사실이 더욱 견디기 어렵다.
발목 가까이의 족쇄 고리와 밑부분의 사슬은 떠날 수 없는 상태를 감금에 연결한다. 그러나 카르포는 탑을 다시 지어 인물들을 넣지 않았다. 감옥의 공간적 제약 대부분은 되접히고 얽히며 펼쳐지지 못하는 이 몸들이 맡는다.
4. 뒤로 돌아가면 돌 의자는 무엇을 받치고 있을까
정면에서 엇갈리는 팔들을 보면 여러 사람이 서로를 부축하고 그 부축으로 군상 전체가 안정되는 듯 느끼기 쉽다.
뒷면은 다른 관계의 층을 연다.
여기서는 우골리노의 등이 넓은 면적을 차지한다. 척추 가운데 얕은 골과 양쪽 근육의 높낮이는 상체를 앞으로 굽힌 자세를 유지한다. 얼굴과 입가의 손은 반대편으로 물러나고 감상의 중심은 촘촘히 엇갈린 손가락에서 앞으로 기우는 두껍고 넓은 몸 전체로 옮겨 간다.
그 아래에는 분명한 돌 의자가 있다. 천이 허리 뒤에서 모였다가 의자를 따라 내려오고, 돌 표면의 거친 높낮이는 피부의 더 완만한 명암과 구별된다. 밑부분에는 굽은 다리들이 양쪽으로 뻗어 있다. 정면에서는 한 덩어리로 빽빽하게 보이던 형태에 뒷면에서는 나름의 앉을 곳과 두께, 땅에 닿는 방식이 있다.
이는 두 가지를 나누어 보게 한다. 장면 속에서 누가 누구에게 기대는가와 이 대리석 조각이 어떻게 지지되는가다. 앞 젊은이의 두 손이 종아리를 붙잡는 것은 인물 사이의 관계를 표현한다. 뒤의 돌 의자는 중앙 몸에 실제로 앉을 곳이 있음을 보여 준다. 돌의 각 부분이 실제 무게를 어떻게 전달하는지는 사진만으로 완전한 구조도를 그릴 수 없다. 눈에 보이는 기대기가 충분히 강렬하려면 반드시 ‘아이들이 몸으로 아버지를 떠받친다’고 과장해야 하는 것은 아니다.
돌 의자도 안정되고 편안한 중심이 되지는 않는다. 앉은 사람을 받치지만 곧게 펴거나 긴장을 풀거나 옆 아이들을 향해 돌아서게 하지 않는다. 중앙 몸에는 앉을 자리가 있지만 주변 사람들은 여전히 그 주위에 몰려 있다. 지지는 자세가 어디에 자리 잡는지를 해결하지만 주변 인물들이 그에게 바라는 것을 충족하지는 않는다.
정면을 다시 떠올리면 가장 팽팽한 곳이 반드시 붐비는 다리와 발은 아님을 알게 된다. 거기는 혼잡하지만 많은 접촉이 일어난다. 오히려 얼굴 앞의 작은 공간을 우골리노 자신의 팔과 손가락이 단단히 차지한다. 다른 이들은 이미 그의 몸에 도달했지만 응답은 아직 그곳에 머물러 있다.
5. 시는 앞으로 나아가고 돌은 여러 순간을 함께 남긴다
단테를 읽을 때 우리는 문장을 따라 앞으로 간다. 식량이 끊기고 침묵이 오고 손을 물고 아이들이 끔찍한 제안을 하고 그다음 죽음이 온다. 동작마다 나타나는 순서가 있다. 이 군상 앞에서는 그 순서가 다시 배치된다.
손을 무는 사람, 올려다보는 사람, 머리를 묻은 사람, 낮은 곳에 누운 사람을 동시에 볼 수 있다. 다음 상태를 보려고 다음 페이지를 기다릴 필요가 없고 군상 전체를 이야기 속 몇 초의 정확한 순간으로 지정하기도 어렵다. 곧 잃게 될 것과 아직 구하고 있는 것을 시선이 왕복해야 하는 공동 공간에 압축했다.
그래서 그 얼굴을 이미 내려진 판결로 읽어서는 안 된다. 우골리노가 결국 아이들의 몸을 먹었는지는 단테의 구절을 둘러싼 오랜 해석 논쟁이다. 조각이 이미 보여 준 사실로 삼을 수 없다. 실제로 새겨진 것은 자기 입가의 손과 곁의 아이들이다. 다음 동작을 대신 덧붙이기보다 이 접촉들을 분명히 보는 것이 더 중요하다. 시와 해석의 차이
여기에 멈춘다고 아무 일도 일어나지 않은 것은 아니다. 앞의 젊은이는 이미 손을 뻗었고 낮은 곳의 아이는 이미 팔을 늘어뜨렸으며 우골리노의 발가락은 여전히 꽉 오그라들어 있다. 몸마다 다른 방식으로 아직 할 수 있는 일을 소진하고 있다. 대리석이 남긴 것은 빈 ‘기다림’이 아니라 구체적인 동작들의 한계다.
처음 그림 1을 볼 때는 한 사람이 네 사람에게 둘러싸였다고만 생각했을지 모른다. 이제 손들은 각자의 향할 곳을 얻었다. 다른 이를 붙잡고, 다른 이에게 엎드리고, 늘어지거나, 자기에게 돌아온다. 군상은 그들을 하나의 완결된 형태로 조직하면서도 이 동작들이 효과적인 도움 하나로 합쳐지지 못하게 한다. 그래서 카르포의 조각은 ‘함께 있음’을 무겁게 만든다. 아무도 공동의 상황에서 떠나지 않았지만 서로 가까워짐도 아직 출구를 찾지 못했다.
더 읽고 싶다면: 두 광선으로 눈앞에 나타난 것과 우리가 기다리는 것 구별하기
먼저 작은 비교를 해 보자. 그림 2의 손 근접 사진과 그림 4의 전체 사진을 오가며 본다.
근접 사진에서는 손가락 사이와 손등, 무릎 아래 오목한 곳이 확대되어 손가락들을 하나씩 따라 방향을 구별할 수 있다. 전체 사진으로 돌아가면 같은 손이 작아지고 아래팔과 들린 머리가 다시 위로 도움을 구하는 동작 하나로 잇는다. 두 사진은 같은 돌 부분을 보여 주지만 같은 일을 가장 앞에 내세우지는 않는다.
이는 SAE의 ‘지각의 아름다움’에서 들어가 볼 수 있다. Non Dubito의 에세이 《어둠이 내리자 정원의 모습이 달라졌다》는 감각이 강할수록 좋다는 이야기가 아니라 대상이 구체적인 빛과 감각 조건에서 어떻게 나타나는지를 다룬다. 명암과 감각은 작품 밖에서 생략해도 되는 한 겹이 아니다. 지금 우리가 보는 모습에 참여한다. 에세이 읽기: 지각의 아름다움, 영어
여기서 ‘종아리를 붙잡은 손’임을 이미 알아도 위 손이 왜 펼쳐진 듯하고 아래 손은 왜 단단히 감싼 듯한지 더 구별할 수 있다. 손가락 사이의 그림자와 마디의 밝은 면, 손목이 아래팔로 꺾이는 곡선이 모두 차이에 참여한다. 이를 ‘모두 절망이다’라는 말로 대신할 수는 없다. 사진의 구도와 조명도 표현에 참여하므로 근접 사진에서 두드러진 세부가 실제 감상 거리에서는 그만큼 눈에 띄지 않을 수 있다. 여기서의 자세히 읽기는 자신이 기대고 있는 감상 조건도 함께 고려해야 한다.
다른 광선이 묻는 것은 ‘무엇이 나타났는가’가 아니라 ‘아직 나타나지 않았는데 우리는 무엇을 이미 기다리는가’다.
그림 4에서 고개를 들고 손을 뻗은 젊은이를 보자. 일상 경험에서 이런 접근을 손 내밀어 받기, 고개 숙여 바라보기, 상대를 일으켜 주기와 자주 연결한다면 눈은 노인에게서 응답을 기다릴 수 있다. 그러나 그의 손은 입가에 남고 상체는 여전히 접혀 있다. 일어나지 않은 마주 안기가 오히려 보는 일 안에서 분명한 자리를 얻을 수 있다.
Non Dubito의 《그 음이 울리기도 전에 이미 기다리고 있다》는 기억과 다음 순간이 만나는 이곳에 ‘인지의 아름다움’을 놓는다. 익숙한 경험이 앞으로 뻗어 빗나가기도 하고 수정되기도 하는 예상을 만든다. 또 자신이 습관적으로 기다리는 것을 곧바로 모두가 따라야 할 규칙으로 바꾸어서는 안 된다고 일깨운다. 에세이 읽기: 인지의 아름다움, 영어
그러므로 여기서 자신에게 물을 수 있다. 나는 먼저 아버지가 마주 안기를 기다렸나, 아니면 이야기 속 끔찍한 결정을 내리기를 기다렸나? 앞의 기다림은 몸으로 교류한 경험에서, 뒤의 기다림은 미리 읽은 이야기에서 올 수 있다. 둘 다 그 손을 보는 방식에 영향을 주지만 같은 일은 아니다. 그림 3으로 돌아가 손가락이 실제로 어디에 닿는지 확인하자. 그림 4로 돌아가 아이의 손이 어디까지 왔는지 보자. 예상은 이런 세부의 수정을 받아야 하며 조각이 새기지 않은 동작을 대신 완성해서는 안 된다.
두 광선은 이처럼 서로 다른 도움을 준다. 지각은 접촉을 자세히 보게 하고 인지는 그 접촉에 우리가 어떤 후속 장면을 준비했는지 발견하게 한다. 둘 다 결국 같은 손들로 돌아오지만 몸이 가까워졌다고 자동으로 상호 이해라고 해석하지는 않는다. 손은 닿을 수 있어도 의미는 여전히 어긋날 수 있다. 관객은 다음 순간의 압박을 느끼면서도 이미 일어난 결말을 대신 선언하지 않을 수 있다.
이미지와 자료 안내
이 글은 메트로폴리탄 미술관이 제공한 동일 대리석 조각의 공식 사진 아홉 장을 바탕으로 자세히 읽었다. 본문에는 일곱 장을 골랐고 나머지 전체 및 상체 사진 두 장은 이미지 자료에 함께 보관했다. 원본 JPEG는 다운로드 상태 그대로이며 자르기, 색 보정, 재압축, 이미지 생성을 하지 않았다. 사진의 명암과 시점, 비례 관계는 촬영 조건의 영향을 받는다. 사진 읽기를 현장 감상이나 실제 하중 시험으로 서술하지 않았다.
연대와 재료, 크기, 소장품 번호는 영어 소장품 기록을 따른다. 다른 미술관의 석고, 테라코타, 청동 판본을 혼용하지 않았다. 감금과 친족 관계에서는 문학 서술과 역사 인물, 조각의 조형을 구별했다. 동작과 군상 관계에 관한 논의는 이 글이 제안하는 읽기다. 이미지 출처와 이용 조건은 이미지 목록, 자료 출처는 참고 자료에 정리했다.
