Busquemos primero las manos.
El joven situado más delante extiende ambas hacia la pierna del anciano: una se abre bajo la rodilla; la otra, desde más abajo, agarra la pantorrilla. A su lado, otro joven inclina el cuerpo, hunde la cabeza contra el pecho del anciano y cruza un brazo sobre sus rodillas. Las figuras están tan próximas que brazos, piernas y torsos casi llenan los huecos del centro.
Pero el hombre situado arriba mantiene las dos manos junto a su propia boca.
La tensión no reside solo en ese rostro contraído. Varios brazos tendidos hacia otra persona acaban rodeando a un hombre que recoge sus manos hacia sí mismo. El contacto se extiende por todo el grupo, pero no se convierte por ello en un abrazo mutuo.
La obra toma su tema del canto XXXIII del Infierno de la Divina comedia de Dante. En el infierno, Ugolino cuenta cómo lo encerraron junto con sus descendientes y los dejaron sin alimento. Al verlo morderse las manos, los niños del poema creen que no soporta el hambre y llegan a ofrecer sus cuerpos como alimento para su padre. Entre los prisioneros históricos había hijos y nietos suyos. La escultura sigue la agrupación literaria de padre e hijos; cuando aquí decimos «los niños», nos referimos a las figuras más jóvenes del conjunto, sin deducir de ello su edad histórica ni su grado de parentesco. Texto original de Dante, canto XXXIII; Princeton Dante Project: Ugolino
Carpeaux, escultor francés del siglo XIX, desarrolló este tema durante sus años de formación en Roma. El mármol que vemos se realizó entre 1865 y 1867 y no debe confundirse con los modelos anteriores ni con otras versiones en bronce. El museo señala que el artista estudió el cuerpo del natural y recibió una profunda influencia de Miguel Ángel. Así, un relato de hambre y desesperación adquirió hombros, espaldas, brazos y piernas de una plenitud extraordinaria. Cómo hacer que unos cuerpos tan poderosos se encuentren impotentes es precisamente una de las razones para mirar despacio este grupo. Comentario de la obra y transcripción de la audioguía
1. Las manos que se extienden y las que se repliegan
Localicemos primero las manos del joven situado más delante en la figura 1 y pasemos después a la fotografía de detalle del museo.
La mano de arriba no se aplana contra la pierna como una huella. El pulgar apunta hacia arriba y varios dedos se abren oblicuamente hacia un lado; se distinguen bien los cambios de dirección entre los nudillos y el dorso. La mano inferior llega rodeando desde el otro lado, y parte de sus dedos desaparece detrás de la pantorrilla. Las dos manos parecen buscar, a distintas alturas, un lugar al que agarrarse.
Esto da una fuerza concreta al gesto de «abrazar una pierna». La palma debe acercarse, los dedos deben separarse y doblarse; las muñecas se doblan según la dirección de llegada de cada antebrazo. Solo al retroceder por los brazos encontramos al joven de cabeza alzada y boca abierta. No extiende únicamente las manos, sino todo el torso: adelanta los hombros, vuelve el pecho y estira el cuello hacia arriba. El movimiento de una persona se organiza como un acercamiento continuo hacia otra.
Alcemos ahora los ojos hacia las manos de Ugolino, junto a la boca.
También aquí hay dedos separados, flexión y presión, pero la dirección es completamente distinta. Una mano se cierra hacia la palma; la otra llega transversalmente y sus dedos se apoyan junto a la boca. Los dos antebrazos ascienden desde cerca de las rodillas y obstruyen el espacio bajo el rostro. Los ojos quedan bajo los arcos de las cejas, y la boca, detrás de los dedos. El rostro no entrega al espectador una expresión despejada de obstáculos.
Las manos participan en la acción y, a la vez, la ocultan. Vemos el contacto entre la boca y la mano, pero no podemos desplegar todo el pensamiento como si leyéramos una explicación terminada. El poema dice expresamente que se muerde las manos por el dolor; los niños, sin embargo, entienden el gesto como hambre. Una misma acción suscita una interpretación distinta en otra persona. Infierno, canto XXXIII, versos 55–64
Carpeaux da a esta relación literaria una distancia espacial. Las manos de abajo ya lo han alcanzado; las de arriba aún no se han apartado de su propio cuerpo. No los separan varios metros ni están fuera de la vista unos de otros. Quienes piden ayuda y quien podría responder están juntos. Lo que sigue sin ocurrir es que esas dos manos se desplacen hacia fuera.
2. Cuatro personas, cuatro maneras de acercarse
Si vemos en las cuatro figuras jóvenes solo «niños que sufren», pronto las reducimos a repeticiones de una misma expresión. La disposición de sus cuerpos es, en realidad, muy distinta.
El joven de delante sigue esforzándose por alzar el rostro. Otro se acerca desde un costado y lleva el torso casi horizontalmente hasta el pecho de Ugolino; baja la cabeza, con la cara sumida en la sombra entre su propio brazo y el cuerpo del anciano. Está más cerca de él, pero su rostro se distingue peor que el de quien mira hacia arriba.
En el otro lado, un niño más pequeño echa la cabeza hacia atrás y forma una curva alargada con espalda y cuello. Una mano cuelga delante de su cuerpo, con la palma un poco abierta; el brazo no se extiende activamente como los de la figura delantera. El niño situado más abajo yace junto a los pies, con la cabeza ladeada y un brazo caído. Los cuerpos presentan distintos grados de hundimiento, pero no se ordenan en una fila regular.
Esto modifica la velocidad de nuestra mirada. Ante el rostro de boca abierta que mira hacia arriba, los ojos tienden a subir deprisa para buscar a quién mira. Al encontrar la cabeza escondida, tienen que detenerse a reconocerla. En la parte más baja, el brazo caído lleva la vista hacia la plataforma de piedra. Pedir ayuda hacia arriba, inclinarse hacia dentro, vencerse hacia atrás, extenderse por el suelo: varios movimientos se disputan la dirección dentro de un mismo grupo.
La figura 5 permite afinar la observación. El joven de delante abre la boca, alarga la parte anterior del cuello y dirige ojos y cejas hacia arriba; el de detrás también eleva la barbilla, pero su rostro se retira aún más hacia atrás. Podríamos resumir ambos gestos como «alzar la cabeza». Sin embargo, uno lleva el rostro hacia Ugolino, mientras que el segundo parece más bien perder la fuerza para sostenerlo. La diferencia procede de la relación entre cabeza, cuello y pecho, no solo de que la boca esté abierta o cerrada.
En el poema, los niños mueren uno tras otro. La escultura reúne distintos estados corporales en un mismo lugar y nos hace encontrar a la vez la petición de ayuda, el cansancio y el desfallecimiento. Solo con las fotografías no podemos asignar a cada postura un momento de la muerte. Lo importante es que Carpeaux no hace que los cuatro acompañen a la figura central con una misma voz y un mismo tono. Cada cuerpo da una distancia distinta entre «seguir resistiendo» y «estar perdiendo fuerzas».
Cuanto más se diferencian, más destaca la inmovilidad del personaje central. A su alrededor no hay quietud; por eso, su falta de movimiento tampoco puede ser simple descanso.
3. Tanta musculatura, y el movimiento no encuentra salida
El grupo mide aproximadamente 1,98 metros de alto y 1,50 de ancho. Ugolino está sentado y, aun así, el conjunto alcanza casi los dos metros. Una pantalla puede reducirlo a un delicado objeto decorativo, pero las dimensiones recuerdan que aquí hay un grupo de cuerpos capaz de ocupar, con su volumen, el espacio ante nosotros.
Miremos los hombros del anciano. Son anchos; los brazos, voluminosos. Tras doblarse en los codos, los antebrazos vuelven a subir. Entre pecho, abdomen, piernas y brazos hay grandes abultamientos y surcos largos y estrechos. El hambre no se ha resuelto simplemente con figuras reducidas a piel y huesos. El cuerpo central conserva un volumen suficiente para hacernos pensar en la acción.
Sin embargo, al recorrer sus miembros, casi todas las direcciones vuelven sobre sí mismas. La espalda se inclina hacia delante, los muslos avanzan, las rodillas se doblan y las piernas descienden hasta los pies. Los brazos bajan desde los hombros, cambian de sentido en los codos y regresan al rostro. Estas fuerzas no se organizan para levantarse, apartar algo o dar un paso. El gran cuerpo se pliega sobre sí mismo en un espacio limitado.
Los pies muestran esta contracción con especial claridad.
En una fotografía de cuerpo entero, los pies se pierden fácilmente como un detalle junto a la base. De cerca, vemos que los dedos del pie superior se doblan articulación por articulación y que varios relieves estrechos recorren el empeine hasta el tobillo. Los pies se aprietan uno contra otro y, debajo, queda la superficie rugosa de la piedra. La mordida junto a la boca encuentra un eco silencioso en el otro extremo del cuerpo: ni siquiera los pies están relajados.
Esto no significa que sepamos cuánta es la verdadera intensidad del dolor. La escultura presenta contracciones, relieves y contactos reconocibles por la vista. La audioguía del museo explica que Carpeaux trabajó durante mucho tiempo con modelos y observó atentamente músculos y huesos. Aquí vemos cómo esa observación sirve a la postura del conjunto, sin quedar reducida a una exhibición de conocimientos anatómicos. Transcripción de la audioguía del museo
Si desaparecieran todas las líneas finas del empeine, seguiríamos reconociendo el pie, pero perderíamos parte de esa sensación de esfuerzo aún activo. Si los hombros conservaran solo su silueta, la figura central seguiría siendo corpulenta, pero se debilitaría el conflicto entre su tamaño y su encierro. Una y otra vez, los detalles del cuerpo indican que la fuerza no lo ha abandonado por completo. Precisamente porque aún la vemos, resulta tan penoso que la acción no tenga adónde ir.
Las argollas junto a los tobillos y las cadenas de la base vinculan esa imposibilidad de marcharse con el cautiverio. Pero Carpeaux no reconstruyó una torre para meter dentro a los personajes. La limitación espacial de la cárcel recae, en gran medida, en estos cuerpos replegados, entrelazados, incapaces de desplegarse.
4. Por detrás: qué sostiene el asiento de piedra
El cruce de brazos de la vista frontal puede sugerir fácilmente que las figuras se sostienen unas a otras y que el grupo entero se mantiene gracias a ese apoyo mutuo.
La vista posterior revela otro plano de relaciones.
La espalda de Ugolino ocupa aquí una gran superficie. El surco poco profundo del centro y los músculos que se ondulan a ambos lados conservan visible la inclinación del torso hacia delante. El rostro y las manos junto a la boca quedan al otro lado. El centro de atención pasa de los dedos minuciosamente entrecruzados a todo un cuerpo ancho y robusto que se inclina hacia delante.
Debajo de él hay un asiento de piedra concreto y sólido. La tela se acumula detrás de la cintura y cae después por el asiento; las irregularidades ásperas de la piedra se distinguen de las transiciones más suaves de luz y sombra sobre la piel. En la parte baja, varias piernas dobladas se extienden hacia ambos lados. Las formas que de frente parecían apretadas en una sola masa tienen, por detrás, su propio asiento, su espesor y su manera de llegar al suelo.
Esto invita a separar dos asuntos: quién se apoya en quién dentro de la escena y cómo se sostiene esta escultura de mármol. Las manos del joven de delante abrazan la pierna y expresan una relación entre personajes; el asiento posterior permite ver que el cuerpo central tiene efectivamente dónde sentarse. En cuanto a la transmisión real del peso entre las distintas zonas de piedra, las fotografías no bastan para dibujar un esquema estructural completo. La proximidad y el apoyo visual entre las figuras no necesitan exagerarse hasta afirmar que «los hijos sostienen al padre con sus cuerpos» para tener fuerza.
El asiento tampoco se convierte en un centro de estabilidad cómoda. Sostiene al hombre sentado, pero no hace que se enderece, se relaje o se vuelva a recibir a los niños que tiene al lado. El cuerpo central tiene dónde sentarse; los demás siguen apiñados a su alrededor. El soporte resuelve cómo se asienta la postura, pero no las necesidades que los personajes le dirigen.
Al recordar la vista frontal, advertimos que quizá el lugar más tenso de la obra no sea el amontonamiento de piernas y pies. Allí, pese a la estrechez, siguen produciéndose muchos contactos. En cambio, el pequeño espacio ante el rostro queda firmemente ocupado por los brazos y los dedos del propio Ugolino. Los otros ya han alcanzado su cuerpo; la respuesta permanece detenida allí.
5. El poema avanza; la piedra mantiene juntos varios momentos
Al leer a Dante, avanzamos con las frases: la falta de alimento, el silencio, la mordida en las manos, la terrible propuesta de los niños y, después, la muerte. Cada acción tiene su lugar en una secuencia. Ante este grupo escultórico, ese orden se reorganiza.
Podemos ver al mismo tiempo al hombre que se muerde la mano, a quien mira hacia arriba, a quien hunde la cabeza y a quien yace abajo. No hace falta esperar a la página siguiente para encontrar otro estado, y resulta difícil asignar al conjunto un instante de la historia preciso hasta el segundo. Lo que está a punto de perderse y lo que aún reclama ayuda se comprimen en un espacio común que la mirada debe recorrer de ida y vuelta.
Por eso tampoco conviene leer el rostro como un veredicto ya pronunciado. Si Ugolino llegó a alimentarse con los cuerpos de los niños es una controversia interpretativa de larga historia en torno a los versos de Dante, no un hecho que la escultura haya mostrado. Lo que sí está tallado ante nosotros son las manos junto a su propia boca y los niños junto a él. Ver bien estos contactos importa más que completar por nuestra cuenta su siguiente acción. El poema y las diferencias de interpretación
Detenernos aquí tampoco significa que no haya ocurrido nada. El joven de delante ya ha extendido las manos, el niño de abajo ya ha dejado caer el brazo y los dedos de los pies de Ugolino siguen fuertemente encogidos. Cada cuerpo agota de una manera distinta lo que aún puede hacer. El mármol no conserva una «espera» vacía, sino los límites de unas acciones concretas.
Quizá al mirar por primera vez la figura 1 solo viéramos a una persona rodeada por otras cuatro. Ahora, las manos tienen destinos diferentes: agarrar a otro, inclinarse hacia otro, caer o volver hacia uno mismo. El grupo reúne a los personajes en una forma completa, pero impide que sus movimientos confluyan en una ayuda eficaz. Así, la escultura de Carpeaux da peso al hecho de «estar juntos»: nadie sale de la situación compartida y la cercanía tampoco ha encontrado todavía una salida.
Lectura opcional. Dos rayos para distinguir lo que aparece de lo que esperamos
Hagamos primero una pequeña comparación: alternemos entre el detalle de las manos de la figura 2 y la vista completa de la figura 4.
En el detalle se amplían los espacios entre los dedos, los dorsos y el hueco bajo la rodilla; podemos seguir por separado la dirección de varios dedos. Al volver a la vista completa, esas mismas manos se hacen más pequeñas y los antebrazos y la cabeza alzada vuelven a integrarlas en una petición de ayuda dirigida hacia arriba. Las dos fotografías muestran la misma zona de piedra, pero no ponen en primer plano lo mismo.
Podemos abordar esto desde la «belleza perceptiva» de SAE. El ensayo de Non Dubito «Al desvanecerse la luz, el jardín aparece de otro modo» no sostiene que cuanto más intensa sea una sensación, mejor. Examina cómo aparece el objeto bajo unas condiciones concretas de luz y percepción. La luz, la sombra y los sentidos no constituyen una capa externa de la obra que podamos ignorar: participan en el aspecto que vemos en este momento. Ensayo sobre la belleza perceptiva, en inglés
Aquí ya sabemos que «son manos abrazando una pierna» y, aun así, podemos seguir distinguiendo por qué la de arriba parece abierta y la de abajo parece ceñirse alrededor. Las sombras entre los dedos, las superficies iluminadas de los nudillos y la curva de la muñeca hacia el antebrazo intervienen en esa diferencia. No se pueden sustituir por la frase «todo es desesperación». El encuadre y la iluminación de la fotografía participan en la presentación; por eso, un detalle muy destacado en un primer plano quizá no llame tanto la atención a la distancia real de contemplación. Esta lectura atenta debe contar también con las condiciones visuales de las que depende.
El otro rayo no pregunta «qué ha aparecido», sino «qué no ha aparecido todavía y, sin embargo, ya estamos esperando».
Miremos al joven de la figura 4, con la cabeza alzada y las manos extendidas. Si nuestra experiencia cotidiana suele enlazar un acercamiento así con tender las manos para recibir al otro, bajar la vista hacia él o ayudarlo a levantarse, quizá nuestros ojos esperen una respuesta del anciano. Pero sus manos siguen junto a la boca y su torso permanece plegado. Ese abrazo que no llega puede adquirir, precisamente por su ausencia, un lugar claro en nuestra mirada.
En «Esa nota aún no ha sonado y ya la estás esperando», Non Dubito sitúa la «belleza cognitiva» en ese encuentro entre la memoria y el instante siguiente: la experiencia conocida se proyecta hacia delante y trae expectativas que pueden frustrarse o revisarse. También recuerda que aquello que estamos acostumbrados a esperar no se convierte de inmediato en una regla que todo el mundo deba seguir. Ensayo sobre la belleza cognitiva, en inglés
Podemos preguntarnos entonces: ¿lo primero que espero es que el padre devuelva el abrazo o que tome la terrible decisión del relato? La primera espera puede nacer de la experiencia del trato corporal; la segunda, de haber leído antes la historia. Ambas influyen en cómo miramos las manos, pero no son lo mismo. Volvamos a la figura 3 y comprobemos dónde tocan realmente los dedos; volvamos a la figura 4 y veamos hasta dónde han llegado ya las manos de los niños. Las expectativas deben dejarse corregir por esos detalles, sin completar en nombre de la escultura una acción que no está tallada.
Los dos rayos ofrecen así ayudas diferentes. La percepción nos permite afinar la mirada sobre el contacto; la cognición revela qué continuación hemos preparado para él. Ambos regresan al mismo conjunto de manos, sin interpretar automáticamente la proximidad corporal como comprensión mutua. Las manos pueden tocarse y los significados seguir sin encontrarse. El espectador puede sentir la presión del instante siguiente sin tener que declarar un desenlace ya ocurrido.
Notas sobre las imágenes y las fuentes
Este artículo se basa en nueve fotografías oficiales de una misma escultura de mármol del Metropolitan Museum of Art. El texto utiliza siete; las otras dos, una vista completa y otra de la parte superior, se conservan entre los recursos de imagen. Los JPEG originales se mantienen tal como se descargaron, sin recortes, ajustes de color, recompresión ni generación de imágenes. La luz y la sombra, los ángulos y las relaciones de proporción que aparecen en las fotografías dependen de las condiciones de la toma. Esta lectura de fotografías no se presenta como una experiencia presencial ni como una prueba real de cargas.
Las fechas, el material, las dimensiones y el número de inventario proceden de la ficha de la colección en inglés. El artículo no mezcla versiones de yeso, terracota o bronce de otras colecciones. Al tratar el cautiverio y los parentescos, distingue el relato literario, los personajes históricos y las formas de la escultura. Las observaciones sobre los movimientos y las relaciones del grupo son lecturas propuestas en este artículo. Las fuentes y licencias de las imágenes figuran en el registro de imágenes; las fuentes documentales, en las referencias.
