Suchen wir zuerst die Hände.
Der junge Mann ganz vorn streckt beide Hände zu den Beinen des Alten aus. Eine liegt geöffnet unterhalb des Knies, die andere greift weiter unten um den Unterschenkel. Daneben beugt ein anderer junger Mann seinen Körper und verbirgt den Kopf an der Brust des Alten; sein Arm liegt quer über dessen Knie. Die Figuren sind so dicht zusammengerückt, dass Arme, Beine und Rümpfe die Zwischenräume beinahe vollständig füllen.
Doch der Mann ganz oben behält beide Hände an seinem eigenen Mund.
Die Spannung liegt nicht nur in dem zerfurchten Gesicht. Mehrere zu einem anderen Menschen ausgestreckte Arme umgeben am Ende einen Mann, der die Hände zu sich selbst zurückgenommen hat. Berührungen durchziehen die ganze Gruppe, ohne sich deshalb zu einer gegenseitigen Umarmung zu verbinden.
Das Werk greift den 33. Gesang aus Dantes Göttlicher Komödie, dem Inferno, auf. Ugolino erzählt in der Hölle davon, wie er mit seinen jüngeren Angehörigen eingekerkert wurde und keine Nahrung mehr erhielt. Als die Kinder im Gedicht sehen, dass er sich in die Hände beißt, halten sie das für unerträglichen Hunger und bieten dem Vater sogar ihren Körper als Nahrung an. Unter den historisch mit ihm Eingekerkerten waren Söhne und Enkel. Die Skulptur übernimmt die literarische Gruppe von Vater und Söhnen. Wenn hier von „Kindern“ die Rede ist, sind die jüngeren Figuren dieser Gruppe gemeint; damit wird keine Aussage über ihr historisches Alter oder ihren Verwandtschaftsgrad getroffen. Dantes Originaltext, Gesang 33; Princeton Dante Project: Ugolino
Der französische Bildhauer Carpeaux entwickelte das Thema im 19. Jahrhundert während seiner Studienzeit in Rom. Das Marmorwerk vor uns entstand 1865–1867; es darf nicht mit früheren Modellen oder anderen Fassungen in Bronze gleichgesetzt werden. Das Museum verweist sowohl auf sein Studium des lebenden Körpers als auch auf den starken Einfluss Michelangelos. So erhielt die Erzählung von Hunger und Verzweiflung ungewöhnlich kräftige Schultern, Rücken, Arme und Beine. Wie diese kraftvollen Körper handlungsunfähig werden, ist eine Frage, für die sich ein genauer Blick auf die Gruppe lohnt. Werkkommentar und Audiotranskript des Museums
1. Ausgestreckte und zurückgenommene Hände
Suchen wir zunächst die Hände des jungen Mannes ganz vorn in Abbildung 1 und betrachten dann die Nahaufnahme des Museums.
Die obere Hand liegt nicht flach wie ein Abdruck an. Der Daumen zeigt nach oben, mehrere Finger spreizen sich schräg zur Seite, und die Übergänge zwischen Knöcheln und Handrücken sind deutlich. Die untere Hand greift von der anderen Seite herum; einige Finger verschwinden hinter dem Unterschenkel. Es wirkt, als suchten beide Hände auf unterschiedlicher Höhe etwas, woran sie sich festhalten könnten.
Dadurch erhält das „Umfassen des Beins“ eine konkrete Kraft. Die Handflächen müssen sich anlegen, die Finger sich zugleich öffnen und beugen. Weil die Unterarme aus verschiedenen Richtungen kommen, knicken die Handgelenke unterschiedlich ab. Erst wenn wir den Armen zurückfolgen, finden wir den jungen Mann mit erhobenem Kopf und offenem Mund. Er streckt nicht nur beide Hände aus, sondern den ganzen Oberkörper: Die Schultern schieben sich vor, die Brust dreht sich hinüber, der Hals wird nach oben lang. Die Bewegung eines Menschen ist als ein fortlaufendes Sich-Nähern an einen anderen organisiert.
Heben wir nun den Blick zu den Händen an Ugolinos Mund.
Auch hier gibt es geöffnete Finger, Beugung und Druck. Doch die Richtung ist nun eine völlig andere. Eine Hand zieht sich zur Handfläche hin zusammen, die andere kommt quer herüber, ihre Finger stoßen an den Mund. Beide Unterarme steigen aus der Nähe der Knie auf und versperren den Raum unter dem Gesicht. Die Augen liegen unter den Brauenknochen, der Mund hinter den Fingern. Dieses Gesicht bietet seinen Ausdruck dem Publikum nicht unverstellt zum Lesen an.
Die Hände wirken hier an der Handlung mit und verdecken sie zugleich. Wir sehen den Kontakt zwischen Mund und Hand, können aber nicht das ganze innere Geschehen so offen vor uns ausbreiten wie einen fertig formulierten Erklärungssatz. Im Gedicht heißt es ausdrücklich, dass er sich aus Schmerz in die Hände beißt. Die Kinder deuten die Geste jedoch als Hunger. Eine Handlung ruft bei einem anderen Menschen ein anderes Verständnis hervor. Inferno, Gesang 33, Verse 55–64
Carpeaux gibt diesem literarischen Verhältnis einen räumlichen Abstand. Die Hände unten haben ihn bereits erreicht, die Hände oben haben sich noch nicht von ihm selbst gelöst. Zwischen ihnen liegen keine Meter, und sie sind auch nicht gegenseitig unsichtbar. Die Hilfesuchenden und der Mensch, der antworten könnte, sind unmittelbar beieinander. Was weiterhin ausbleibt, ist, dass diese beiden Hände sich nach außen bewegen.
2. Vier Menschen nähern sich auf unterschiedliche Weise
Wer in den vier jungen Figuren nur „leidende Kinder“ sieht, wird in ihnen bald die Wiederholung desselben Ausdrucks erkennen. Die tatsächliche Anordnung ihrer Körper ist jedoch sehr verschieden.
Der junge Mann ganz vorn versucht noch immer, sein Gesicht nach oben zu heben. Ein anderer nähert sich von der Seite; sein Oberkörper schiebt sich fast waagerecht vor Ugolinos Brust. Er senkt den Kopf, sein Gesicht wird zwischen dem eigenen Arm und dem Körper des Alten in den Schatten gedrängt. Er ist ihm näher, lässt sich aber schwerer erkennen als der Hinaufblickende.
Auf der anderen Seite legt ein kleineres Kind den Kopf zurück. Rücken und Hals bilden eine langgezogene Kurve. Eine Hand hängt vor dem Körper herab, die Handfläche ist leicht geöffnet; der Arm streckt sich nicht so aktiv aus wie bei der vorderen Figur. Das Kind ganz unten liegt quer bei den Füßen, den Kopf zur Seite geneigt, einen Arm tief herabgesunken. Die Körper sinken in unterschiedlichem Maß ab, ohne sich ordentlich in einer Reihe anzuordnen.
Das verändert unser Betrachtungstempo. Beim vorderen Gesicht, das mit offenem Mund nach oben schaut, wandert der Blick leicht rasch hinauf, um zu sehen, wen es ansieht. Am verborgenen Kopf muss er innehalten, um ihn überhaupt zu erkennen. Ganz unten führt der herabhängende Arm die Augen zum Steinsockel. Nach oben um Hilfe suchen, sich nach innen beugen, nach hinten zurücksinken, sich am Boden ausstrecken: Mehrere Bewegungen ringen innerhalb einer Gruppe um die Richtung.
Abbildung 5 lässt genauer hinsehen. Beim Vorderen ist der Mund offen, die Vorderseite des Halses langgezogen, Augen und Brauen sind nach oben gerichtet. Auch der Hintere hebt das Kinn, doch sein Gesicht weicht weiter nach hinten zurück. Beide lassen sich unter „den Kopf heben“ zusammenfassen. Der eine trägt sein Gesicht jedoch dem anderen entgegen, während der andere eher die Kraft zu verlieren scheint, seinen Kopf zu halten. Dieser Unterschied entsteht aus dem Verhältnis zwischen Kopf, Hals und Brust, nicht nur daraus, ob der Mund offen oder geschlossen ist.
Im Gedicht sterben die Kinder nacheinander. Die Skulptur versammelt unterschiedliche körperliche Zustände an einem Ort, sodass uns Hilfesuche, Erschöpfung und Absinken gleichzeitig begegnen. Anhand der Fotos lässt sich nicht jeder Haltung ein Todeszeitpunkt zuweisen. Entscheidend ist, dass Carpeaux die vier Figuren nicht alle im selben Ton die Zentralfigur begleiten lässt. Jeder Körper macht den Abstand zwischen „noch durchhalten“ und „Kraft verlieren“ anders erfahrbar.
Je deutlicher sie sich unterscheiden, desto auffälliger wird die Unbewegtheit des Mannes in der Mitte. Um ihn herum herrscht keine Ruhe; auch sein Stillhalten kann deshalb nicht einfach Ausruhen sein.
3. So viel Muskelkraft, doch die Bewegung findet keinen Weg hinaus
Die Gruppe ist rund 1,98 Meter hoch und etwa 1,50 Meter breit. Ugolino sitzt, und dennoch erreicht das Ganze fast zwei Meter Höhe. Ein Bildschirm kann daraus ein kunstvolles kleines Zierstück machen. Die Maße erinnern uns daran, dass diese Körper durch ihr Volumen den Raum vor einem Menschen besetzen können.
Betrachten wir die Schultern des Alten. Sie sind breit, die Oberarme voll, und nach dem Knick am Ellbogen steigen die Unterarme wieder auf. Zwischen Brust, Bauch, Beinen und Armen liegen große Wölbungen ebenso wie schmale, lange Vertiefungen. Hunger wird nicht einfach durch Menschen dargestellt, die nur noch aus Haut und Knochen bestehen. Der zentrale Körper besitzt weiterhin eine Masse, die an mögliche Handlung denken lässt.
Folgen wir jedoch einmal seinen Gliedmaßen, kehrt fast jede Richtung wieder um. Der Rücken beugt sich nach vorn, die Oberschenkel reichen vorwärts, an den Knien knicken die Beine nach unten, die Unterschenkel führen zu den Füßen zurück. Die Arme kommen von den Schultern herab, wenden sich am Ellbogen und gelangen wieder zum Gesicht. Diese Kräfte organisieren sich nicht zu einem Aufstehen, Wegschieben oder Heraustreten. Der mächtige Körper faltet sich in einen begrenzten Raum hinein.
Am deutlichsten lässt sich dieses Zusammenziehen an den Füßen sehen.
Auf einer gewöhnlichen Gesamtaufnahme werden die Füße leicht zu einem kleinen Detail am Sockel. Aus der Nähe erkennt man dagegen, wie die oberen Zehen Glied für Glied gekrümmt sind. Mehrere schmale Erhebungen auf dem Fußrücken ziehen bis zum Knöchel. Die Füße drängen sich aneinander, darunter liegt rauer Stein. Das Zubeißen am Mund erhält am anderen Ende des Körpers eine stumme Entsprechung: Nicht einmal die Füße sind entspannt.
Das bedeutet allerdings nicht, dass wir das Ausmaß eines wirklichen Schmerzes kennen. Die Skulptur zeigt Kontraktionen, Erhebungen und Berührungen, die das Auge unterscheiden kann. Der Audiokommentar des Museums erläutert, dass Carpeaux über lange Zeit Modelle beschäftigte und Muskeln und Knochen genau studierte. Hier wird sichtbar, wie solche Beobachtung der Haltung der ganzen Gruppe dient, statt lediglich anatomisches Wissen auszustellen. Audiotranskript des Museums
Verschwänden alle feinen Linien auf dem Fußrücken, bliebe der Fuß erkennbar. Doch das Gefühl, dass er weiterhin Kraft ausübt, würde schwächer. Bliebe von den Schultern nur die Kontur, wäre die zentrale Figur noch immer groß. Der Widerspruch zwischen ihrer Größe und ihrer Gebundenheit würde aber ebenfalls nachlassen. Die Körperdetails machen immer wieder deutlich: Die Kraft hat diese Menschen nicht vollständig verlassen. Gerade weil sie noch sichtbar ist, wirkt es so quälend, dass die Handlung keinen Ausweg findet.
Der Fesselring am Knöchel und die Ketten unten verbinden dieses Nicht-fort-Können mit der Gefangenschaft. Carpeaux baut jedoch keinen Turm nach, in den er die Figuren hineinstellt. Die räumliche Begrenzung des Kerkers müssen weitgehend diese zurückgebogenen, verschlungenen, an der Entfaltung gehinderten Körper übernehmen.
4. Auf der Rückseite: Was trägt der Steinsitz?
Das Geflecht der Arme auf der Vorderseite kann leicht den Eindruck erwecken, die Menschen hielten einander und die ganze Gruppe stehe durch diese gegenseitige Stütze fest.
Die Rückseite erschließt eine weitere Beziehung.
Ugolinos Rücken nimmt hier eine große Fläche ein. Die flache Rinne entlang der Wirbelsäule und die beidseitigen Muskelwölbungen bewahren die Vorwärtsbeugung des Oberkörpers. Gesicht und Hände am Mund verschwinden auf der anderen Seite. Der Schwerpunkt des Betrachtens verlagert sich von den dicht verschränkten Fingern zu einem ganzen breiten, kräftigen Körper, der sich nach vorn neigt.
Unter ihm befindet sich ein handfester Steinsitz. Hinter der Taille häuft sich Stoff und fällt am Sitz hinab. Die rauen Unebenheiten des Steins unterscheiden sich von den sanfteren Licht-Schatten-Übergängen auf der Haut. Unten reichen mehrere gebeugte Beine nach beiden Seiten. Die von vorn scheinbar zu einem dichten Knäuel zusammengedrängten Formen haben auf der Rückseite ihren eigenen Sitz, ihre Dicke und ihre Art, den Boden zu erreichen.
Das erinnert uns daran, zwei Dinge auseinanderzuhalten: Wer sich innerhalb der Darstellung an wen lehnt und wie diese Marmorskulptur gestützt wird. Die Hände des jungen Mannes vorn umfassen den Unterschenkel und drücken ein Verhältnis zwischen Figuren aus. Der Steinsitz hinten zeigt dagegen, dass der zentrale Körper tatsächlich einen Sitzplatz hat. Wie das Gewicht durch die einzelnen Steinpartien übertragen wird, lässt sich aus Fotos allein noch nicht zu einem vollständigen Konstruktionsplan zusammensetzen. Das sichtbare Aneinanderlehnen muss nicht zu der Aussage überhöht werden, „die Kinder tragen den Vater mit ihren Körpern“, um eindringlich zu sein.
Auch wird der Steinsitz nicht zu einem sicheren, behaglichen Mittelpunkt. Er trägt den Sitzenden, lässt ihn aber weder aufrecht noch entspannt werden und bringt ihn nicht dazu, sich den Kindern an seiner Seite zuzuwenden. Der zentrale Körper hat einen Platz zum Sitzen, während die anderen sich weiterhin um ihn drängen. Die Stütze klärt, wie die Haltung ihren Halt findet. Sie beantwortet nicht das Bedürfnis, das die Figuren an ihn richten.
Denken wir nun an die Vorderseite zurück, liegt die engste Stelle des Werks vielleicht gar nicht bei den gedrängten Beinen und Füßen. Dort finden trotz aller Enge viele Berührungen statt. Der kleine Raum vor dem Gesicht wird dagegen von Ugolinos eigenen Armen und Fingern fest besetzt. Die anderen haben seinen Körper bereits erreicht. Seine Antwort bleibt noch dort stehen.
5. Das Gedicht erzählt weiter, der Stein hält mehrere Momente zusammen
Bei Dante folgen wir den Sätzen vorwärts: keine Nahrung mehr, Schweigen, der Biss in die Hände, der schreckliche Vorschlag der Kinder, schließlich der Tod. Die Handlungen haben ihre Reihenfolge. Vor dieser Skulptur wird sie neu geordnet.
Der Mann, der sich in die Hände beißt, der Hinaufblickende, der mit verborgenem Kopf und der unten Liegende sind gleichzeitig zu sehen. Wir müssen nicht bis zur nächsten Seite warten, um dem nächsten Zustand zu begegnen. Ebenso schwer fällt es, der ganzen Gruppe einen auf die Sekunde genauen Erzählmoment zuzuweisen. Sie verdichtet drohenden Verlust und fortdauerndes Verlangen zu einem gemeinsamen Raum, den der Blick wiederholt durchwandern muss.
Deshalb sollte man auch das Gesicht nicht wie ein bereits gefälltes Urteil lesen. Ob Ugolino am Ende die Körper der Kinder gegessen hat, ist eine seit Langem umstrittene Deutungsfrage zu Dantes Versen. Sie darf nicht als Tatsache gelten, die die Skulptur bereits vorgeführt hätte. Tatsächlich ausgearbeitet sind seine Hände an seinem eigenen Mund und die Kinder neben ihm. Diese Berührungen klar zu sehen, ist wichtiger, als ihm die nächste Handlung hinzuzuerfinden. Gedicht und Deutungsstreit
An dieser Stelle zu bleiben heißt aber nicht, dass nichts geschehen wäre. Der junge Mann vorn hat seine Hände bereits ausgestreckt, das Kind unten den Arm schon sinken lassen, und Ugolinos Zehen bleiben eng gekrümmt. Die Körper schöpfen auf verschiedene Weise aus, was sie noch tun können. Der Marmor hält kein leeres „Warten“ fest, sondern die Grenzen einer Reihe konkreter Handlungen.
Beim ersten Blick auf Abbildung 1 sahen wir vielleicht nur einen Menschen, der von vier anderen umgeben ist. Nun haben all die Hände eine eigene Richtung: einen anderen ergreifen, sich zu ihm hinbeugen, herabsinken oder zu sich selbst zurückkehren. Die Gruppe organisiert sie zu einer zusammenhängenden Gestalt, lässt ihre Handlungen aber nicht zu wirksamer Hilfe zusammenfinden. So macht Carpeaux’ Skulptur das „Zusammensein“ schwer: Niemand hat diese gemeinsame Lage verlassen, und auch die Nähe zueinander hat noch keinen Ausweg gefunden.
Optionale Lektüre: Zwei Strahlen unterscheiden, was erscheint und worauf wir warten
Beginnen wir mit einem kleinen Vergleich und wechseln zwischen der Nahaufnahme der Hände in Abbildung 2 und der Gesamtansicht in Abbildung 4.
In der Nahaufnahme werden Fingerzwischenräume, Handrücken und die Vertiefung unter dem Knie groß sichtbar. Wir können den Richtungen einzelner Finger folgen. In der Gesamtansicht sind dieselben Hände kleiner. Die Unterarme und der erhobene Kopf verbinden sie wieder zu einer nach oben gerichteten Bitte um Hilfe. Beide Fotos zeigen dieselbe Steinpartie, stellen aber nicht dasselbe in den Vordergrund.
Hier lässt sich mit der „Schönheit der Wahrnehmung“ aus SAE ansetzen. Non Dubitos Essay „Es wird dunkel, und der Garten sieht anders aus“ handelt nicht davon, dass stärkere Empfindungen grundsätzlich besser wären. Er fragt, wie ein Gegenstand unter konkreten Licht- und Sinnesbedingungen erscheint. Hell und Dunkel und die Sinne sind keine äußere Schicht des Werks, die wir übergehen könnten. Sie wirken daran mit, wie es uns gerade sichtbar wird. Essay zur Schönheit der Wahrnehmung, auf Englisch
Auch wenn wir bereits wissen, „das sind Hände, die den Unterschenkel umfassen“, können wir weiter unterscheiden, warum die obere Hand geöffnet und die untere fest herumgreifend wirkt. Der Schatten zwischen den Fingern, das Licht auf den Knöcheln und die Biegung vom Handgelenk zum Unterarm tragen alle dazu bei. Der Satz „Alles ist Verzweiflung“ kann sie nicht ersetzen. Dass Bildausschnitt und Beleuchtung an der Erscheinung mitwirken, bedeutet auch: Ein Detail, das in der Nahaufnahme stark hervortritt, muss aus dem tatsächlichen Betrachtungsabstand nicht ebenso auffällig sein. Diese genaue Betrachtung sollte die Bedingungen, auf die sie sich stützt, mit berücksichtigen.
Der andere Strahl fragt nicht: „Was ist erschienen?“, sondern: „Was ist noch nicht erschienen, worauf wir aber bereits warten?“
Betrachten wir in Abbildung 4 den jungen Mann mit erhobenem Kopf und ausgestreckten Händen. Wenn wir aus dem Alltag gewohnt sind, dass auf eine solche Annäherung ein Auffangen, ein kurzer Blick nach unten oder ein Aufhelfen folgt, warten unsere Augen vielleicht beim Alten auf eine Antwort. Doch seine Hände bleiben am Mund, der Oberkörper bleibt gebeugt. Gerade die ausbleibende Umarmung kann dadurch beim Betrachten einen deutlichen Platz erhalten.
Non Dubitos „Der Ton ist noch nicht erklungen, und du wartest schon“ verortet die „Schönheit der Kognition“ dort, wo Erinnerung und nächster Augenblick aufeinandertreffen. Vertraute Erfahrungen greifen voraus und bringen Erwartungen mit, die enttäuscht werden können und sich revidieren lassen. Zugleich erinnert der Essay daran, dass das, worauf wir gewohnheitsmäßig warten, nicht sofort zur Regel für alle werden darf. Essay zur Schönheit der Kognition, auf Englisch
Hier können wir uns also fragen: Warte ich zuerst darauf, dass der Vater die Umarmung erwidert, oder darauf, dass er die schreckliche Entscheidung aus der Erzählung trifft? Die erste Erwartung kann aus Erfahrungen körperlicher Begegnung stammen, die zweite aus der zuvor gelesenen Geschichte. Beide können beeinflussen, wie wir diese Hände betrachten, sind aber nicht dasselbe. Kehren wir zu Abbildung 3 zurück und prüfen, was die Finger tatsächlich berühren. Gehen wir dann zu Abbildung 4 und schauen, wohin die Hände des Kindes bereits gelangt sind. Erwartungen müssen sich an diesen Einzelheiten berichtigen lassen. Sie dürfen die Handlung, die die Skulptur nicht ausgearbeitet hat, nicht für sie vollenden.
Die beiden Strahlen helfen auf unterschiedliche Weise. Wahrnehmung lässt uns die Berührung genauer sehen; Kognition lässt uns erkennen, welche Fortsetzung wir für sie vorbereitet haben. Beide führen am Ende zu denselben Händen zurück, ohne körperliche Nähe automatisch als gegenseitiges Verstehen auszulegen. Hände können einander erreichen, während Bedeutungen weiterhin aneinander vorbeigehen. Betrachtende können den Druck des nächsten Augenblicks spüren, ohne dafür einen bereits eingetretenen Ausgang verkünden zu müssen.
Hinweise zu Bildern und Quellen
Dieser Essay stützt seine genaue Betrachtung auf neun offizielle Fotografien derselben Marmorskulptur im Metropolitan Museum of Art. Sieben sind im Text verwendet; zwei weitere Aufnahmen der ganzen Gruppe beziehungsweise des Oberkörpers liegen den Bildressourcen bei. Die originalen JPEGs bleiben im Zustand des Downloads: nicht beschnitten, farblich verändert, neu komprimiert oder generiert. Licht und Schatten, Blickwinkel und Größenverhältnisse auf den Fotos hängen von den Aufnahmebedingungen ab. Der Essay gibt die genaue Betrachtung von Fotografien weder als Eindruck vor Ort noch als tatsächliche Belastungsprüfung aus.
Datierung, Material, Maße und Inventarnummer folgen dem englischsprachigen Sammlungseintrag. Gips-, Terrakotta- oder Bronzefassungen anderer Sammlungen werden nicht beigemischt. Bei Gefangenschaft und Verwandtschaft wird zwischen literarischer Erzählung, historischen Personen und den gestalteten Figuren der Skulptur unterschieden. Aussagen zu Handlungen und Beziehungen innerhalb der Gruppe sind hier vorgeschlagene Lesarten. Bildherkunft und Lizenz stehen im Bildnachweis, die Quellen im Quellenverzeichnis.
