Shakespeare, l’auteur absent

I. L'autre côté d'une lettre

En octobre 1598, Richard Quiney écrit à Shakespeare pour solliciter son aide dans l'obtention d'un prêt de trente livres. La lettre existe encore ; nous ignorons si son destinataire l'a reçue. Nous entendons quelqu'un lui parler, sans pouvoir retourner la feuille pour trouver sa réponse.

C'est une sensation particulière lorsqu'on approche Shakespeare. Les archives ne sont pas vides : registres paroissiaux, transactions immobilières, documents de théâtre, testament. On suit un homme qui travaille et achète. Mais demandons ce qu'il pensait un certain soir, et les papiers deviennent silencieux.

Aucune lettre personnelle écrite par lui et généralement reconnue comme authentique ne nous est parvenue, aucun journal ne nous accompagne dans ses humeurs. Six signatures admises donnent une écriture, pas six fenêtres sur une conscience. Cet homme est assez concret pour devoir de l'argent, assez lointain pour ne pas s'expliquer.

Quelques pages du manuscrit collectif de Sir Thomas More, dites de la « main D », sont largement attribuées à Shakespeare, avec les précautions qu'exige cette attribution. Elles rapprochent d'un écrivain corrigeant des répliques. Elles ne deviennent pas un carnet qui expliquerait ses peines ou ses silences.

Son visage n'est pas sans témoignages non plus. La gravure de Droeshout dans le Premier Folio fut approuvée par un contemporain ; l'identité du modèle du portrait Chandos demeure incertaine. Ce qui manque est une certitude plus gourmande : voir le visage et connaître entièrement la personne qui l'habite.

Ouvrons pourtant une pièce : les voix affluent. Quelqu'un veut une couronne, un autre sa fille, un troisième un verre ; quelqu'un voudrait simplement être cru. L'auteur ne les attend pas à la porte pour nous désigner son véritable représentant et reléguer tous les autres au rang d'accessoires.

II. Entre deux lieux

Son baptême est inscrit à Stratford le 26 avril 1564. Le 23 avril est un anniversaire traditionnel, non une date de naissance établie. Son père John travaille le cuir et fabrique des gants ; il exerce aussi des fonctions municipales. Sa mère Mary appartient à la famille Arden.

Il fréquente probablement l'école locale et son enseignement des classiques latins, sans registre conservé pour l'y appeler chaque année. Leçons, commerce de la ville et situation familiale forment un arrière-plan. Ils ne permettent pas d'assigner à chaque phrase future son origine personnelle certaine.

Il épouse Anne Hathaway en 1582. Naissent Susanna, puis les jumeaux Hamnet et Judith. Hamnet meurt à onze ans. Respecter le chagrin d'un père invite précisément à ne pas transformer Hamlet en journal de deuil dont on aurait trouvé la clé. Une ressemblance de noms ne ferme pas la question.

Entre la naissance des jumeaux et une mention claire dans le monde littéraire londonien en 1592 s'étendent les années dites perdues. Enseignement, braconnage, départ avec des comédiens : les récits viennent aisément remplir ce vide. Leur attrait ne suffit pas à constituer un itinéraire vérifié.

À Londres, il n'est pas un simple fournisseur salarié. Acteur, dramaturge et associé des Lord Chamberlain's Men, devenus les King's Men sous Jacques Ier en 1603, il travaille avec une troupe. L'écriture partage sa pièce avec les répétitions, les recettes, les corps et les voix des collègues.

En 1597, il achète New Place à Stratford. L'homme qui peut écrire un roi exposé sur la lande s'intéresse aussi à la propriété et aux revenus. L'imagination n'en est pas diminuée. Elle n'exige pas qu'on cesse de manger, de compter ou d'organiser l'avenir d'une maison.

Ses dernières années ne se ferment pas sur une retraite certaine en 1613. Il collabore avec Fletcher à Henri VIII et aux Deux Nobles Cousins. Il meurt le 23 avril 1616, vers cinquante-deux ans. La fin de sa vie est repérable ; sa dernière pensée sérieuse pour le théâtre ne l'est pas.

III. Qui parle pour qui ?

Dans cette série, Tolstoï laisse ses journaux et sa Confession, Tchekhov une abondante correspondance. Ces écrits nous permettent d'approcher un auteur, puis de découvrir qu'il dépasse encore la silhouette familière. Les documents privés ouvrent un chemin vers quelqu'un ; ils ne livrent pas sa totalité.

Le chemin de Shakespeare tourne davantage. Hamlet parle : est-ce l'hésitation de son créateur ? Mais le prince blesse aussi ceux qui l'entourent tandis qu'il interroge la vengeance. Intelligence et cruauté se rencontrent dans une phrase. Il excède l'étiquette « hésitation » autant que le rôle de porte-parole.

Macbeth sait ce qu'il s'apprête à faire ; cette conscience le rend effrayant. Exposer les raisons d'un meurtre ne le purifie pas. Nous entendons un désir apprendre à persuader celui qui l'éprouve, puis voyons venir les conséquences. Donner la parole n'est pas délivrer un acquittement.

Lear réclame des déclarations publiques d'amour, comme si l'affection pouvait devenir un titre justifiant le partage d'un royaume. Quand l'orage emporte ces garanties, il reste davantage qu'une leçon sur vieillesse et trahison : un homme a chassé lui-même ce qu'il désirait le plus.

Shakespeare décide qui parle, qui interrompt, qui n'a même pas le temps de s'expliquer. Ces choix ont un poids éthique. Son absence ne retire pas tout jugement de l'œuvre. Elle empêche surtout qu'un personnage soit aisément promu corrigé officiel de la pièce entière.

Il n'est pas nécessaire de connaître les secrets de son mariage pour entendre l'exigence de Lear. Le contexte affine l'écoute ; il ne doit pas enfermer le conflit dans une biographie. Les personnages sortent de la main de l'auteur pour affronter d'autres personnages, et nous avec eux.

IV. Confier les mots aux acteurs

Le recul de l'auteur a un lieu concret : le théâtre. Une phrase passe à un comédien, qui la précipite, la ralentit, détourne les yeux ou attend. Les mots gardent leur force, mais commencent à travailler avec un autre souffle, un autre corps.

Il ne s'agit pas seulement de construire un monde achevé dans un cabinet, puis d'y inviter des visiteurs. Une troupe a besoin de pièces jouables ; les acteurs ont leurs aptitudes, le public rit ou décroche. La singularité de l'écrivain se forme dans ces relations, pas nécessairement contre elles.

Plusieurs pièces paraissent de son vivant en in-quarto, selon des histoires textuelles et avec des qualités différentes. Les qualifier toutes d'éditions pirates effacerait ces différences. Les lacunes documentaires ne prouvent pas non plus son indifférence. Les textes circulent, sans que cette circulation dépende toujours d'un seul homme.

Jonson laisse des souvenirs admiratifs et critiques ; les éditeurs du Folio évoquent l'écriture de leur collègue. Cette chaleur témoigne d'une rencontre. Elle ne diagnostique pas un homme doux qui aurait choisi de disparaître. Traiter ses amis et donner place à ses personnages sont deux questions distinctes.

Regardons plutôt la part de travail confiée aux autres. L'acteur doit trouver comment son personnage respire maintenant ; le spectateur, décider si ses belles paroles méritent confiance. L'auteur offre une situation assez précise pour faire se rencontrer des réponses différentes, et non un espace vide.

Un sermon final fixerait ce qu'il faut emporter chez soi. Une pièce peut laisser deux spectateurs avec des inquiétudes opposées, encore désireux de discuter le lendemain. L'œuvre conserve ses limites ; à l'intérieur, cependant, plusieurs voix peuvent vivre sans devenir les preuves d'une voix unique.

V. Écouter auprès de Tchekhov

Leur parenté tient peut-être moins au silence qu'à la patience. Tous deux laissent quelqu'un parler assez longtemps pour se dévoiler, sans le réduire aussitôt à une morale. Le lecteur reste libre de juger, mais doit passer par la personne particulière qu'il rencontre.

Dans Les Trois Sœurs, le désir de Moscou revient obstinément. Il a son poids véritable ; il peut aussi remettre la vie présente à plus tard. La retenue de Tchekhov n'ignore ni aveuglement volontaire, ni indifférence, ni temps gaspillé. Elle peut être extrêmement coupante.

Shakespeare monte souvent le volume : couronnes, meurtres, tempêtes, identités confondues. Falstaff nous réjouit par son esprit tout en révélant sa façon d'éviter le prix des choses. Une réplique peut nous attirer, puis nous faire reculer. Le plaisir d'entendre n'achève pas le jugement.

Un médecin refusant une prescription universelle ne trouve pas toutes les maladies inoffensives. Un dramaturge sans porte-parole fiable n'abolit pas le bien et le mal. Ils peuvent tous deux déranger, surtout si nous étions venus seulement confirmer que nous sommes de bons lecteurs, placés du bon côté.

Inutile de leur attribuer des intentions intérieures entièrement transparentes : l'un choisirait le blanc, l'autre serait absent par nature. Nous entendons plutôt deux rythmes. Tchekhov alourdit ce qui n'arrive toujours pas ; Shakespeare fait rattraper les paroles par des événements qui continuent d'arriver.

Ils demandent des jugements plus fins que les slogans, pas des excuses pour chacun. On peut refuser de pardonner et écouter sérieusement. Écouter n'oblige pas à approuver. Désapprouver n'oblige pas non plus à prétendre que cette voix n'aurait jamais pu nous séduire.

VI. Platon prend place

Les dialogues de Platon ont eux aussi des voix, des interruptions, des questions inachevées. Socrate est un homme historique et une présence écrite. Ni sténographie intégrale ni marionnette ne décrivent convenablement cette relation. La main de Platon ne transforme pas automatiquement les autres voix en décor.

La République possède une forte direction argumentative. Les objections de Glaucon et la colère de Thrasymaque montrent néanmoins une pensée aux prises avec la contestation. Le dialogue soumet les raisons à la pression d'une autre bouche. Sa forme n'est pas un ornement sans conséquence.

Shakespeare fait souvent occuper la scène à plusieurs compréhensions incompatibles. Les humiliations subies par Shylock n'effacent pas la cruauté de sa vengeance ; celle-ci n'annule pas les humiliations. Plus on cherche un juge définitif, plus on risque d'entendre quelqu'un dont le cas reste ouvert.

Cette ouverture n'immunise pas la pièce. Le Marchand de Venise comporte des préjugés et des châtiments imposés par les vainqueurs qui demandent critique. Une voix complexe ne place ni l'auteur ni ceux qui montent son œuvre hors de l'histoire et de toute responsabilité.

Shakespeare n'a pas besoin de vaincre Platon pour compter. On pense par arguments, mais aussi par rencontres qui rendent un réexamen nécessaire. Aucun des deux n'exige un examen biographique préalable. Le contexte enrichit la lecture sans devenir le billet autorisant l'entrée.

L'auteur répond toujours de ce qu'il écrit ; le lecteur, de son interprétation. L'absence d'une déclaration personnelle ne rend pas chaque lecture valable. Une explication rencontre les paroles, les actes, les objections d'autrui. Lire librement ne dispense pas de ce travail.

VII. Le lit reste sur la page

Dans le testament de 1616, Anne reçoit le deuxième meilleur lit avec ses garnitures : rideaux et literie notamment. C'est d'abord un bien domestique susceptible d'être coûteux. L'objet n'est pas né avec une étiquette indiquant amour ou mépris ; il possède aussi une histoire matérielle.

Nous nous pressons pourtant d'entendre un sous-entendu pour Anne. Pourquoi pas le meilleur ? Une injure après des années séparés ? L'explication inverse arrive : le meilleur servait aux invités, le second aux époux. Ce qui semblait rejet devient alors le cadeau le plus intime.

Les usages rendent cette hypothèse possible, sans confirmer les sentiments de ce couple. Un testament n'épuise pas les dispositions conjugales. Droits d'une veuve, modes de possession et autres arrangements font partie du contexte. Les règles contemporaines du cadeau ne suffisent pas à lire ce document juridique.

Nous ignorons ce que ce lit signifiait entre eux. Cette ignorance a des contours : elle ne prouve pas également l'insulte et la tendresse. Les pièces disponibles ne permettent pas de transformer l'une en fait. Un autre document pourrait modifier le jugement ; notre préférence ne modifie pas le passé.

Il existe une parenté avec la lecture théâtrale, pas une identité. Le sens affectif du lit demande des preuves biographiques ; Hamlet demande qu'on réponde au texte. Dans les deux cas, l'auteur incapable de revenir protester ne nous autorise pas à compléter l'histoire la plus commode.

Laissons donc le lit sur la page un moment. Sans annoncer qu'Anne a été rejetée, sans glisser dans ses mains une lettre d'amour éternel. Laisser à une personne son silence est parfois plus difficile que fabriquer une belle conclusion, et plus respectueux.

VIII. Qui demeure après la tempête ?

Écrite vers 1611, La Tempête est souvent considérée parmi les dernières pièces de Shakespeare sans coauteur. Prospero attire ses anciens ennemis sur son île grâce à la magie. Il semble enfin posséder tous les personnages, toutes les entrées, toutes les sorties de son histoire.

La maîtrise n'est pourtant pas entière. Miranda interroge son père sur la tempête, inquiète pour les personnes qu'elle menace ; Ariel rappelle à son maître la souffrance des prisonniers. Celui qui commande doit entendre, dans une voix qu'il commande, une raison de se retenir. Ce renversement compte autant que le pardon.

Caliban empêche l'île de devenir seulement une scène de réconciliation. Il la revendique comme sienne. Possession, servitude, révolte et menace envers Miranda compliquent sa relation avec Prospero. Ne regarder que la générosité finale du maître ferait oublier qui n'a pas pu disposer de sa propre vie.

Au cinquième acte, Prospero annonce qu'il brisera et enterrera son bâton, puis noiera son livre. Ce sont des engagements de renoncement ; le texte n'impose pas que chaque geste soit déjà accompli sous nos yeux. La promesse doit encore faire face à ceux qu'elle prétend libérer.

Il promet la liberté à Ariel et se tourne vers ses ennemis pour une réconciliation. Tous ne reçoivent pas une issue également nette. Le pouvoir sur l'île, le sort de Caliban, l'autorité du pardon laissent des aspérités. Dire pardon n'empêche pas la pièce d'interroger ce mot.

Dans l'épilogue, Prospero demande au public de le délivrer. Nous entendons le personnage et l'acteur : le maître de la scène dépend maintenant des spectateurs. Y lire les adieux de Shakespeare est émouvant. Cela reste une lecture, non un avis de retraite signé de sa main.

La question la plus proche de nous n'est peut-être pas de savoir s'il a posé sa plume. Celui qui a longtemps réglé les mouvements des autres peut-il accepter une réponse finale qu'il ne règle pas ? Il demande des applaudissements ; il ne peut les transformer en nouvel ordre.

IX. Laisser une chaise vide

Shakespeare meurt en 1616 et est enterré à Stratford. Les mots demandant de ne pas déplacer ses os restent célèbres, leur auteur incertain. N'ajoutons pas de légende. Une vie s'achève ; ce qui subsiste demande encore que des vivants s'en occupent.

En 1623, John Heminge et Henry Condell contribuent à réunir le Premier Folio : trente-six pièces, dont dix-huit jamais imprimées auparavant. Le travail des amis et des imprimeurs transmet des œuvres dont nous imaginons mal aujourd'hui l'absence. Conserver une œuvre est une activité humaine, pas une récompense automatique.

Les pages liminaires se souviennent de lui. Ses collègues évoquent un ami, Jonson offre des vers admiratifs. Il y a des intérêts éditoriaux et la chaleur d'une fréquentation. Les œuvres survivent aussi parce que des personnes refusent que leur compagnon et son travail disparaissent ensemble.

Revenons maintenant au pont imaginaire de cette série. Aujourd'hui, nul besoin de placer un arrivant ni de lui inventer une phrase résumant sa vie. Laissons une chaise vide. Une place peut exister sans être accompagnée d'une confession complète, prête à l'emploi.

Tchekhov regarde la chaise. Tolstoï demanderait peut-être si le créateur de tant de vies ne devrait pas enfin expliquer comment vivre. La chaise ne répond pas pour Shakespeare. Quelqu'un parle de Lear ; quelqu'un d'autre souhaite aujourd'hui entendre davantage parler de Cordélia.

Heisenberg et Bohr peuvent reprendre leur conversation inachevée. Hume range ses pions de backgammon et écoute. Ils n'ont pas à devenir des personnages shakespeariens. Le pont n'appartient pas à un seul écrivain. Des personnes peuvent s'y rencontrer sans céder d'abord la propriété de leur histoire.

La chaise vide ne prétend pas que Shakespeare n'a jamais existé. Elle demande à l'imagination un pas de recul. Un homme a écrit, acheté une maison, perdu un enfant, légué un lit. Ces faits ne forment pas encore une carte exhaustive de son âme.

La pièce peut commencer malgré tout. Quelqu'un avance et parle ; quelqu'un répond autrement qu'il ne l'espérait. Le nom de l'auteur reste sur la couverture, les voix arrivent jusqu'à nous. Nous pouvons les écouter sans commencer par remplir cette chaise.