莎士比亞：作者不在場

一、信的另一面

1598年10月，理查德·奎尼給莎士比亞寫了一封信，請他幫忙籌措三十英鎊的借款。信還在，莎士比亞是否收到卻不能確定。四百多年後，我們能讀到一個人向他開口，卻讀不到他會怎樣回答。

這是接近莎士比亞時很特別的感覺。不是面前一片空白：教區登記、買賣文書、劇團紀錄、遺囑，都留下了這個人的足跡。我們知道他與誰合作，買過什麼，怎樣安排財產。但要問某天晚上他怎麼想，那些紙張便忽然安靜下來。

目前沒有公認存世的、由他寫出的私人信件，也沒有能一路陪我們走進他日常心境的日記。六個通常被接受的簽名留下了筆跡，卻不是六扇可以直接看見內心的窗。紙上的人很具體，具體到可以被追債；又很遠，遠到不替我們解釋自己。

《湯瑪斯·摩爾爵士》的合作手稿中，有幾頁被許多研究者歸於莎士比亞的手筆，通常稱為「D手」。歸屬仍需保留分寸。它讓我們接近一個修改台詞的人，而不是交出一本告訴我們他為何悲傷、為何沉默的自傳。

他的臉也並非毫無依據。第一對開本裡的德羅肖特版畫得到同時代人的認可，錢多斯肖像的人物身分則仍不確定。我們缺少的是一種更貪心的確定：既看見面孔，又立刻知道面孔後面的人，並且知道得再無遺漏。

然而，一翻開戲劇，聲音就擁了出來。有人想當國王，有人不肯交出女兒，有人喝酒，有人算計，有人只想得到一句相信。寫下這些人的那個人，反而不站在門口告訴我們：這一位才是我，其餘都是我的陪襯。

二、兩個地方之間

1564年4月26日，史特拉福的教區記錄了他的受洗。4月23日的生日是後來沿用的傳統，確切日期不知道。父親約翰經營手套和皮革，也做過地方官員；母親瑪麗來自阿登家族。他不是從一頁白紙裡走出來的人。

他很可能上過當地文法學校，受過以拉丁文經典為重心的教育，但沒有保留下來的入學冊替我們逐年點名。這裡已經有了以後劇作的一種背景：學來的句子、鎮上的買賣、家庭的地位，都可能進入語言，卻不能替每一句台詞指定來歷。

1582年，他與安妮·海瑟薇結婚。隨後有了蘇珊娜，以及雙胞胎哈姆奈特和茱蒂絲。哈姆奈特在十一歲時去世。父親的悲傷應當受到尊重，正因此，不宜把《哈姆雷特》當成一份已經找到密碼的喪子日記。

雙胞胎出生之後，到1592年倫敦文壇出現明確提及他的文字之間，有一段常被叫作「失落年代」的空隙。教書、偷獵、隨劇團出走，故事很容易填滿它。可故事越好聽，越需要記得，那些年並沒有因此變成已知。

到倫敦，他不只是替別人交稿的雇員。他是演員、劇作家，也是宮內大臣劇團的合夥人；1603年，這個劇團在詹姆士一世的庇護下成為國王劇團。寫作與排練、票房、同事的嗓音和身體，本來就在同一間屋子裡。

1597年，他買下史特拉福的新宅。一個能寫出荒原上國王的人，也會關心房產和收入。這並沒有使戲劇變小。它只是提醒我們，偉大的想像並不要求一個人永遠住在想像裡，不吃飯、不算帳、不安排家裡的生活。

晚年與史特拉福的聯繫更加突出，卻不能把1613年寫成一扇關嚴的退休門。他還與佛萊契合作過《亨利八世》和《兩個貴族親戚》。1616年4月23日去世時，他約五十二歲。人生的終點可以標出，最後一次認真想起舞台是哪天，卻沒有紀錄。

三、誰在替誰說話

這個系列裡，托爾斯泰把自己的困惑寫進日記和《懺悔錄》，契訶夫留下大量書信。那些文字使我們能夠反覆靠近作者，又反覆發現他不只傳記裡的樣子。私人紀錄是一條路，不是抵達整個人的通行證。

莎士比亞的路更繞。哈姆雷特一開口，我們便想問：這是作者自己的猶豫嗎？可王子一面審問報仇的理由，一面傷害身邊的人；聰明與殘忍有時在同一個句子裡。他不是一張寫著「猶豫」的名片，也不是等著被認出的作者化身。

馬克白知道自己要做的事是什麼，正因為知道，才顯得可怕。說出殺人的理由並沒有洗淨殺人。我們聽見欲望如何勸服一個人，也看見勸服之後付出的代價。讓人物能說話，不等於替他免除後果。

李爾要求女兒當眾說愛，彷彿把感情變成可以分配國土的憑證，心裡就會安穩。等到他在風雨裡失去那套憑證，觀眾面對的已經不只是「衰老與背叛」這幾個詞，而是一個把最想要的東西親手趕走的人。

莎士比亞當然作了選擇：誰先說，誰被打斷，誰在場，誰連解釋的機會都沒有。這些安排有倫理分量。他的不在，並不是從作品裡撤去一切立場，而是不肯讓某個人物輕易變成全劇的標準答案。

我們不必先掌握作者的婚姻祕密，才聽得懂李爾對愛的索取。知道背景能讓耳朵更靈，但不能把活著的衝突重新鎖進傳記。人物從作者手裡出來以後，還要面對其他人物，也要面對我們。

四、把話交給演員

莎士比亞的退後，也有一個很實在的地方：劇場。台詞寫完，交到演員手裡，同一句話會被說快、說慢，會伴著轉身，也會伴著長久不看對方的沉默。文字沒有失去力量，卻開始與別人的身體共同工作。

這種寫作不是先在書房裡造好一個完整世界，再請別人進去參觀。劇團需要能演的戲，演員有擅長的角色，舞台有條件，觀眾會笑、會走神。作者在這些關係裡工作。他的獨特性，未必表現為讓所有參與者只服從自己。

生前已有不少戲以四開本出版，其來源與品質各不相同。不能把它們全部叫作盜版，更不能從出版史的空隙推出他對作品毫不關心。我們知道文本曾經流通，也知道流通並不總由一個人獨自控制。

班·強生留下了帶著敬意與批評的評價，第一對開本的編者也記得同事的寫作。這樣的溫度是真實的證言，不需要被改造成「他一向溫和，所以主動消失」的心理診斷。一個人待朋友怎樣，和作品如何容納人物，不是同一道題。

與其追問他為什麼把自己藏得如此徹底，不如看他把多少工作交了出去。演員必須找到人物這一刻怎麼呼吸；觀眾必須判斷動人的話是否可信。作者提供的並非空白，而是一套足以使不同回答彼此相遇的具體情境。

這與在結尾附上一段訓示不一樣。訓示告訴人該把什麼帶回家；一場好戲可能讓兩個人帶回相反的不安，第二天還想繼續談。作品仍然有邊界，但邊界以內，不只容得下作者一個人的聲音。

五、和契訶夫一起聽

把契訶夫放在旁邊，兩個人最接近的地方也許不是沉默，而是耐心：他們讓一個人的話說到足以暴露自己的地方，仍不急著把他刪成一條教訓。讀者可以判斷，判斷卻必須經過眼前這個人。

《三姊妹》裡去莫斯科的願望一再被提起。願望有真實的重量，也會成為推遲眼前生活的說法。契訶夫不把每次重複都解釋完，並不表示他看不見自欺、冷漠和被消耗的時間。他的節制裡仍有鋒利的地方。

莎士比亞常把音量開得更大：王位、謀殺、誤認、風暴，人在強烈的壓力下開口。福斯塔夫的機智令人快活，也會讓人看見他怎樣逃開代價。同一句話能把人吸引過來，又讓人後退一步。

醫生不開一張萬能藥方，不等於覺得疾病都無所謂；劇作家不安排一個可靠的代言人，也不等於善惡已經消失。兩人都可能讓我們不舒服，尤其當我們原本只想確認自己是個站對了邊的好讀者。

區別不必寫成誰主動留白、誰徹底不存在。我們沒有那樣透徹的內心證據。能看見的是兩種寫作的節奏：契訶夫讓遲遲沒有發生的事變得沉重，莎士比亞讓不斷發生的事追上說話的人。

他們共同留下的工作，不是替人物開脫，而是把判斷做得比口號更細。你可以不原諒一個人，仍然認真聽清他說了什麼。聽清以後不必同意；不同意，也不必假裝自己從來不可能聽得心動。

六、柏拉圖也坐進來

柏拉圖的對話錄裡同樣有聲音，有打斷，有遲疑，有沒能結束的問題。蘇格拉底既是歷史人物，也是被寫入對話的人。我們不能把每一句都當成速記，也不能把他貶成柏拉圖伸進去的一隻手，彷彿別人只是木偶。

《理想國》有強烈的論證方向，但格勞孔的追問、色拉敘馬霍斯的憤怒，仍使讀者看見一種思想必須怎樣與反對它的聲音交手。對話形式不是無意義的裝飾。它讓理由在另一張嘴面前接受壓力。

莎士比亞則常讓幾個人對同一件事的理解一起占住舞台。夏洛克受到的羞辱與他索取報復時的殘酷，不會因為其中一面真實，另一面便自動消失。讀者越想找一個全能的裁判，越會聽見有人還沒有被說完。

但也不能拿這種開放給戲劇本身簽一張免責書。《威尼斯商人》仍有可以批評的偏見，有勝利者安排的懲罰。人物獲得複雜的聲音，不意味著寫作者和後來的演出就永遠站在歷史之外。

所以，不必讓莎士比亞戰勝柏拉圖，才說明他的價值。思想可以靠論證推動，也可以靠一場相遇逼人重新考慮。閱讀兩者都不必先答對作者傳記的考卷；有背景會讀得更深，卻不是准許進入作品的門票。

作者仍然負責自己寫下的東西。讀者也仍然負責怎樣理解它。「他沒有親自站出來」不能變成「我怎麼讀都對」。解釋要經得起台詞、行動和其他人的反問；自由不是把這些麻煩全部省掉。

七、床還在紙上

1616年的遺囑裡，莎士比亞把第二好的床連同床上配件留給妻子。「配件」包括床帳、鋪蓋一類東西。它首先是一件當時可能相當值錢的家用品，不是一枚生來就代表愛情好壞的符號。

但我們很快開始替安妮聽出弦外之音。為什麼不是最好的？是不是多年分居後的羞辱？另一種解釋立刻趕來：最好的床用於待客，第二好的才是夫妻睡過的那張，所以這是最親密的禮物。

家居習慣可以使後一種解釋變得可能，卻不能替這一對夫妻確認感情。遺囑也不等於全部婚姻安排；寡婦權益、財產的持有方式和其他安排都屬於背景。不能只拿現代送禮的禮貌，來判一份四百年前的法律文書。

我們確實不知道這張床在他們之間意味著什麼。但不知道有它自己的邊界：不是羞辱和深情已經同樣被證明，而是現有材料不足以把其中一個寫成事實。多一份相關文書，判斷可能改變；歷史並不隨我們的喜好改變。

這與讀戲有一點相通，又不是同一回事。床的情感含義需要生活史的證據；《哈姆雷特》的解釋需要面對文本。兩者都要求我們為自己的說法拿出理由，而不是因為作者不能回來反駁，就替他完成最方便的故事。

那張床可以先留在紙上。我們不急著宣布安妮受到冷落，也不急著替她收下永恆的情書。把一個人的沉默留給這個人，有時候比寫出一句漂亮結論更難，也更接近尊重。

八、風暴以後還有誰

《暴風雨》大約寫於1611年，常被視為莎士比亞最後獨立完成的戲劇之一。流亡的普洛斯彼羅用魔法把舊日仇人帶到島上。乍看，這像一個人終於把所有角色與出入口都掌握在手裡的故事。

可掌握沒有那麼安穩。米蘭達追問父親做了什麼，為風暴中的人擔心；愛麗兒提醒主人，受困者的痛苦值得憐憫。這一刻尤其動人：命令別人的人，反而需要從被自己命令的聲音那裡聽見應該停下的理由。

卡利班更使這個島不能只是一座寬恕的舞台。他說這地方原本屬於自己，他與普洛斯彼羅之間有占有、奴役、反抗，也有他對米蘭達的威脅。只看主人最後是否寬宏大量，會漏掉誰一直沒有權決定自己的生活。

第五幕裡，普洛斯彼羅說將折斷魔杖、埋入地下，把書沉入深處。這是他說出的放棄；文本並沒有要求我們把所有動作都當作已經當場完成。放下控制首先成為一個承諾，而承諾還要面對它聲稱釋放的人。

他答應讓愛麗兒自由，也向仇人轉向和解。可是各個人物並不因此獲得同樣清楚的結局。對島的支配、卡利班的處境、寬恕中的權力，都還使這場告別有不平整的邊緣。戲沒有因為說出寬恕，就停止向寬恕提問。

尾聲中，普洛斯彼羅請求觀眾放他離開。我們聽見角色，也聽見演員，彷彿舞台上的支配者最後需要台下人的掌聲與寬容。把它讀作莎士比亞向舞台告別很動人，卻仍是一種讀法，不能當成作者親自簽名的退休聲明。

這個結尾最值得帶走的，也許不是「他終於把筆放下了」，而是更近的事：一個長期安排別人進退的人，能否接受最後的回應不由自己安排？他可以請求，卻不能把掌聲也寫成必須服從的命令。

九、留一把空椅子

莎士比亞在1616年去世，葬在史特拉福。墓上那段要求別動遺骨的文字仍為人熟知，作者身分卻不能確定。我們不必把它再變成一樁神祕傳說；一個生命結束了，留下的東西還需要活人照看。

1623年，約翰·赫明斯與亨利·康德爾參與匯集出版第一對開本，收入三十六部戲，其中十八部此前未曾印行。朋友的勞動、印刷者的勞動，使許多後來近乎不可想像會失去的作品得以傳下來。

書前並非無人記得他：編者稱他為朋友和同伴，強生獻上讚詩。紀念裡有出版的考慮，也有相處過的溫度。作品留存不是因為人已被徹底擦掉，反而因為有人不願讓這個人與他的工作一同散失。

現在，回到本系列想像中的橋。今天可以不急著安排一位新來者站好，也不必替他編一句總結自己一生的話。橋頭留一把空椅子，讓眾人先習慣一個位置並不自動附帶一份完整自白。

契訶夫看了一眼椅子。托爾斯泰也許想問，寫出那麼多人之後，總該告訴大家究竟應當怎樣生活吧。椅子沒有替莎士比亞作答。遠處有人談起李爾，另一個人卻覺得，今天最想談的是考狄利婭。

海森堡與玻爾可以繼續他們沒有結束的談話，休謨把雙陸棋的棋子放回盒裡，聽了片刻。他們不需要被改成莎士比亞的人物。這座橋也不屬於某一位作家；不同的人能夠來到這裡，不必先交出自己的故事。

空椅子不是在說世上從來沒有莎士比亞。它只是讓想像退後一步：有一個人寫過這些戲，買過房，失去過孩子，留下過一張床的安排，而我們還不能把這些事拼成一份無遺漏的靈魂地圖。

戲仍然能開場。某個人走出來，說了一句話，另一個人沒有按他希望的方式回答。作者的名字在書封上，人物的聲音卻已經來到我們面前。我們可以從這裡開始聽，不必先把那把空椅子填滿。