Shakespeare: Der Autor ist nicht da

I. Die andere Seite eines Briefes

Im Oktober 1598 schrieb Richard Quiney an Shakespeare und bat um Hilfe bei der Beschaffung eines Darlehens über dreißig Pfund. Der Brief ist erhalten; ob Shakespeare ihn erhielt, bleibt ungewiss. Wir hören jemanden ihn ansprechen, können aber das Blatt nicht umdrehen und seine Antwort finden.

So fühlt sich die Annäherung an Shakespeare häufig an. Das Archiv ist nicht leer: Kirchenbücher, Kaufverträge, Theaterunterlagen, ein Testament. Man erkennt Mitarbeiter und erworbene Grundstücke. Fragt man jedoch, was er an einem bestimmten Abend dachte, werden die Papiere auf einmal still.

Kein allgemein anerkannter persönlicher Brief aus seiner Hand ist überliefert, kein Tagebuch begleitet uns durch seine Stimmungen. Sechs anerkannte Unterschriften geben Schriftzüge, keine sechs Fenster in ein Inneres. Dieser Mann ist konkret genug, um Geld zu schulden, und fern genug, um sich uns nicht zu erklären.

Einige Seiten der gemeinschaftlichen Handschrift von Sir Thomas More, die sogenannte Hand D, werden weithin Shakespeare zugeschrieben, mit der nötigen Einschränkung einer Zuschreibung. Sie bringen uns einem Überarbeiter von Theaterdialogen nahe. Ein Tagebuch, das seine Traurigkeit und sein Schweigen erläutert, werden sie dadurch nicht.

Auch sein Gesicht ist nicht ohne Zeugnisse. Der Droeshout-Stich im Ersten Folio fand zeitgenössische Zustimmung; die Identität des im Chandos-Porträt Dargestellten bleibt unsicher. Was uns fehlt, ist eine gierigere Gewissheit: das Gesicht sehen und zugleich den Menschen dahinter vollständig kennen, ohne jeden Rest.

Öffnet man ein Stück, drängen stattdessen Stimmen heraus. Einer will eine Krone, jemand seine Tochter, ein anderer noch einen Becher. Jemand möchte einfach geglaubt werden. Ihr Verfasser steht nicht am Eingang, um eine Figur als sein wahres Ich auszuweisen und alle anderen zu Beigaben zu erklären.

II. Zwischen zwei Orten

Am 26. April 1564 wurde seine Taufe in Stratford eingetragen. Der 23. April ist der traditionelle Geburtstag, kein gesichertes Datum. Sein Vater John arbeitete mit Leder und Handschuhen und bekleidete örtliche Ämter; seine Mutter Mary gehörte zur Familie Arden. Dieser Mensch kam nicht aus einer leeren Seite.

Wahrscheinlich besuchte er die örtliche Lateinschule, auch wenn kein erhaltenes Schülerverzeichnis ihn jährlich aufruft. Unterricht, Geschäfte der Stadt und Familienverhältnisse bilden einen Hintergrund des späteren Schreibens. Sie verraten uns nicht für jede zukünftige Bühnenzeile eine bestimmte persönliche Herkunft.

1582 heiratete er Anne Hathaway. Susanna wurde geboren, später die Zwillinge Hamnet und Judith. Hamnet starb mit elf Jahren. Die Trauer eines Vaters verdient Achtung. Gerade deshalb sollte Hamlet nicht zum entschlüsselten Trauertagebuch werden. Ähnliche Namen beseitigen den Abstand zwischen Leben und Kunst nicht.

Zwischen der Geburt der Zwillinge und einer klaren Erwähnung im Londoner Literaturbetrieb 1592 liegen die sogenannten verlorenen Jahre. Lehrer, Wilderer, Mitreisender einer Schauspieltruppe: Geschichten besetzen die Lücke mühelos. Ihre Anschaulichkeit verwandelt sie noch nicht in einen überprüften Lebenslauf dieser Jahre.

In London war er mehr als ein angestellter Lieferant von Stücken. Er spielte, schrieb und war Teilhaber der Lord Chamberlain's Men, die 1603 unter Jakob I. zu den King's Men wurden. Schreiben, Proben, Einnahmen, Stimmen und Körper der Kollegen gehörten derselben Arbeitswelt an.

1597 kaufte er New Place in Stratford. Wer einen König auf die sturmgepeitschte Heide schreiben konnte, interessierte sich auch für Eigentum und Einkommen. Das verkleinert die Dichtung nicht. Große Vorstellungskraft verlangt nicht, dass ihr Besitzer Essen, Rechnen und die Zukunft eines Haushalts vergisst.

Seine späten Verbindungen nach Stratford ergeben keine 1613 endgültig geschlossene Ruhestandstür. Mit Fletcher arbeitete er an Heinrich VIII. und Die beiden edlen Vettern. Am 23. April 1616 starb er, ungefähr zweiundfünfzigjährig. Das Lebensende lässt sich markieren; sein letzter ernsthafter Gedanke an die Bühne nicht.

III. Wer spricht für wen?

In dieser Reihe hinterlässt Tolstoi Tagebücher und eine Beichte, Tschechow viele Briefe. Solche Texte lassen uns näher treten und doch immer wieder mehr entdecken als die vertraute Lebensskizze. Private Aufzeichnungen eröffnen einen Weg zu jemandem, keinen Zugang zu seiner restlos verfügbaren Gesamtheit.

Bei Shakespeare ist der Weg verschlungener. Hamlet spricht: Ist dies das Zögern seines Schöpfers? Aber der Prinz verletzt andere, während er Rachegründe prüft. Scharfsinn und Grausamkeit können denselben Satz bewohnen. Er ist weder das Etikett Zögern noch ein Autor, der endlich erkannt werden möchte.

Macbeth weiß, was er tun will; gerade dieses Wissen erschreckt. Gründe für einen Mord auszusprechen reinigt die Tat nicht. Wir hören ein Verlangen, das einen Menschen in Selbstüberredung unterrichtet, und sehen die Folgen eintreffen. Einer Figur Sprache zu geben bedeutet nicht, ihr Straffreiheit zu schenken.

Lear verlangt öffentliche Liebeserklärungen, als könnte Zuneigung zur Urkunde für die Aufteilung eines Reiches werden. Wenn der Sturm diese Sicherheiten fortnimmt, bleibt mehr als eine Lehre über Alter und Verrat. Wir stehen vor einem Menschen, der selbst vertrieben hat, wonach er am meisten verlangte.

Shakespeare entscheidet, wer zuerst spricht, wer unterbrochen wird und wer sich überhaupt nicht erklären darf. Solche Entscheidungen haben ethisches Gewicht. Seine Abwesenheit entfernt nicht jedes Urteil. Sie verhindert vielmehr, dass eine Figur ohne Weiteres zur amtlichen Musterlösung des ganzen Stücks wird.

Wir müssen seine Ehegeheimnisse nicht kennen, um Lears Anspruch zu hören. Hintergrundwissen schärft das Gehör, darf den Konflikt aber nicht wieder in einer Biografie einschließen. Aus der Hand des Autors entlassen, begegnen Figuren anderen Figuren. Und sie begegnen uns, die eigene Fragen mitgebracht haben.

IV. Die Worte den Schauspielern übergeben

Der Rückzug des Autors hat einen handfesten Ort: das Theater. Ein Satz gelangt zum Schauspieler, wird schnell gesprochen oder gedehnt, begleitet von einer Abwendung oder langem Schweigen. Die Wörter behalten ihre Kraft und beginnen zugleich mit einem fremden Atem und Körper zu arbeiten.

Hier entsteht nicht bloß im Arbeitszimmer eine fertige Welt, die andere anschließend besichtigen dürfen. Eine Truppe braucht spielbare Stücke. Darsteller haben Stärken, Bühnen Bedingungen, Zuschauer lachen oder schweifen ab. Shakespeares Eigenart entsteht in solchen Verhältnissen und nicht notwendig dadurch, dass alle nur seinem Willen gehorchen.

Viele Stücke erschienen schon zu Lebzeiten als Quartdrucke, mit unterschiedlichen Textgeschichten und Qualitäten. Sie sämtlich Raubdrucke zu nennen würde Unterschiede einebnen. Lücken der Überlieferung beweisen auch keine Gleichgültigkeit des Autors. Die Texte zirkulierten, ohne dass ihr Weg stets von einer Person allein bestimmt wurde.

Jonson hinterließ anerkennende und kritische Erinnerungen; die Folio-Herausgeber erinnerten sich an ihren schreibenden Kollegen. Darin liegt menschliche Nähe, keine fertige Diagnose eines sanften Mannes, der absichtlich verschwinden wollte. Wie jemand mit Freunden umgeht und wie seine Stücke Stimmen aufnehmen, sind verwandte, nicht identische Fragen.

Sehen wir lieber darauf, wie viel Arbeit er anderen anvertraut. Der Schauspieler muss herausfinden, wie diese Figur jetzt atmet. Das Publikum muss entscheiden, ob bewegende Worte glaubwürdig sind. Der Autor bietet konkrete Situationen, in denen Antworten aufeinandertreffen können, statt einer bloßen Leerstelle.

Eine angehängte Predigt würde festlegen, was man nach Hause tragen soll. Ein Stück kann zwei Menschen mit gegensätzlicher Unruhe entlassen, sodass sie am nächsten Morgen noch reden wollen. Seine Grenzen bleiben bestehen. Innerhalb dieser Grenzen hat aber mehr als eine einzige Stimme Platz.

V. Neben Tschechow zuhören

Die Nähe zu Tschechow liegt vielleicht weniger im Schweigen als in der Geduld. Beide lassen einen Menschen lange genug sprechen, damit er sich zeigt, und machen nicht sofort eine Lehre aus ihm. Urteilen darf der Leser weiterhin; sein Urteil muss durch diesen bestimmten Menschen hindurch.

In Drei Schwestern kehrt der Wunsch nach Moskau wieder und wieder zurück. Er wiegt schwer und kann doch dazu dienen, das gegenwärtige Leben zu vertagen. Tschechows Zurückhaltung übersieht Selbsttäuschung, Gleichgültigkeit und verbrauchte Zeit nicht. In ihr liegen durchaus schneidende Kanten.

Shakespeare dreht häufig die Lautstärke auf: Kronen, Mord, Stürme, Verwechslungen, Menschen unter äußerstem Druck. Falstaffs Witz vergnügt uns und zeigt zugleich, wie er Kosten ausweicht. Ein Satz kann anziehen und zurückstoßen. Das Vergnügen an einer Stimme beendet ihre Beurteilung noch nicht.

Ein Arzt, der kein Universalrezept ausstellt, hält deshalb nicht jede Krankheit für harmlos. Ein Dramatiker ohne zuverlässigen Sprecher schafft Gut und Böse nicht ab. Beide können uns beunruhigen, besonders wenn wir nur bestätigt haben wollten, als anständige Leser bereits auf der richtigen Seite zu stehen.

Wir brauchen ihre inneren Absichten nicht vollständig zu kennen: Tschechow lasse bewusst Lücken, Shakespeare sei einfach nicht vorhanden. Hörbar sind verschiedene Rhythmen. Tschechow verleiht dem, was immer noch nicht geschieht, Gewicht; Shakespeare lässt das weitergehende Geschehen seine sprechenden Menschen einholen.

Sie verlangen keine allgemeine Entschuldigung, sondern genauere Urteile als Schlagworte erlauben. Man kann Vergebung verweigern und trotzdem aufmerksam hören. Zuhören verpflichtet nicht zum Einverständnis. Widersprechen verpflichtet ebenso wenig zur Behauptung, diese Stimme hätte einen niemals anziehen können.

VI. Platon setzt sich dazu

Auch Platons Dialoge kennen Stimmen, Unterbrechungen, Zögern und unabgeschlossene Fragen. Sokrates ist historische Person und geschriebene Gesprächsfigur. Weder ein stenografisches Protokoll noch eine Marionette trifft dieses Verhältnis. Platons schreibende Hand macht nicht jede andere Stimme automatisch zu bloßer Dekoration.

Der Staat verfolgt eine starke argumentative Richtung. Dennoch zeigen Glaukons Nachfragen und Thrasymachos' Zorn ein Denken, das dem Widerspruch begegnen muss. Ein Dialog setzt Gründe dem Druck eines anderen Mundes aus. Seine Form ist kein bedeutungsloser Schmuck, selbst wenn wir ihren Spielraum kritisch betrachten.

Shakespeare lässt häufig unvereinbare Auffassungen dieselbe Bühne besetzen. Shylocks erlittene Demütigung löscht die Grausamkeit seiner Rache nicht aus; diese wiederum beseitigt die Demütigung nicht. Je eifriger wir einen allzuständigen Richter suchen, desto eher hören wir jemanden, der noch nicht vollständig gehört wurde.

Offenheit stellt allerdings auch dem Drama keinen Freibrief aus. Der Kaufmann von Venedig enthält Vorurteile und von Siegern verhängte Strafen, die Kritik verdienen. Eine vielschichtige Figurenstimme versetzt weder ihren Verfasser noch spätere Inszenierende außerhalb der Geschichte und aller Verantwortung.

Shakespeare muss Platon nicht besiegen, um wichtig zu sein. Denken kann durch Argumente vorankommen oder durch eine Begegnung, die ein Umdenken aufdrängt. Beide Werke verlangen keine biografische Aufnahmeprüfung. Kontext vertieft das Lesen, ohne zur Eintrittskarte für einen ersten Zugang zu werden.

Autoren bleiben für ihr Schreiben verantwortlich, Leser für ihre Deutungen. Wo keine persönliche Erklärung des Verfassers wartet, ist nicht jede Auslegung richtig. Sie muss den Worten, Handlungen und Einwänden anderer standhalten. Frei lesen heißt nicht, diese Arbeit einfach auszulassen.

VII. Das Bett auf dem Papier

Das Testament von 1616 vermacht Anne das zweitbeste Bett samt Ausstattung, also etwa Vorhängen und Bettzeug. Zunächst handelt es sich um einen möglicherweise kostbaren Haushaltsgegenstand. Er wurde nicht mit einem Schild für Liebe oder Verachtung geboren; Dinge besitzen auch eine materielle Geschichte.

Wir hören trotzdem schnell für Anne einen Unterton. Warum nicht das beste? Eine Kränkung nach Jahren getrennter Wohnorte? Schon eilt die Gegenlesart herbei: Das beste Bett diente Gästen, das zweitbeste dem Ehepaar. Aus der vermeintlichen Zurückweisung wird plötzlich das innigste Geschenk.

Häusliche Gewohnheiten machen diese Lesart möglich, bestätigen aber nicht die Gefühle dieses Paars. Ein Testament enthält auch nicht jede eheliche Regelung. Witwenrechte, Eigentumsformen und andere Vorkehrungen gehören zum Hintergrund. Heutige Geschenkregeln reichen nicht aus, eine vierhundertjährige Rechtsurkunde zu beurteilen.

Was das Bett zwischen ihnen bedeutete, wissen wir nicht. Dieses Nichtwissen hat Grenzen: Kränkung und Zärtlichkeit sind nicht gleichermaßen bewiesen. Die Belege machen keine von beiden zur Tatsache. Ein weiteres Dokument könnte das Urteil ändern; unser Wunsch verändert die Vergangenheit nicht.

Das ähnelt dem Lesen eines Stücks, ist aber nicht dasselbe. Die Gefühlsbedeutung des Bettes benötigt lebensgeschichtliche Belege; Hamlet verlangt Antworten am Text. In beiden Fällen sind Gründe nötig. Ein Autor, der nicht zurückkehren und widersprechen kann, hat keine bequeme Wunschgeschichte genehmigt.

Lassen wir das Bett noch etwas auf dem Papier stehen. Wir müssen Anne weder für zurückgewiesen erklären noch ihr einen ewigen Liebesbrief in die Hände legen. Jemandem sein Schweigen zu lassen ist manchmal schwieriger als eine schöne Schlussformel und näher an wirklicher Achtung.

VIII. Wer bleibt nach dem Sturm?

Der um 1611 entstandene Sturm gilt häufig als eines von Shakespeares letzten allein verfassten Stücken. Prospero führt seine früheren Feinde durch Magie auf die Insel. Zunächst scheint hier jemand endlich jede Figur, jeden Auftritt und jeden Abgang der eigenen Geschichte zu beherrschen.

Die Herrschaft ist weniger sicher, als sie aussieht. Miranda befragt ihren Vater zum Sturm und fürchtet um die Menschen darin. Ariel erinnert seinen Herrn an das Leiden der Gefangenen. Der Befehlende muss von einer befehligten Stimme hören, weshalb er innehalten soll. Diese Umkehr zählt ebenso wie der spätere Pardon.

Caliban verhindert, dass die Insel bloß eine Bühne der Vergebung wird. Er beansprucht sie als sein Eigentum. Besitz, Versklavung, Widerstand und seine Bedrohung Mirandas verkomplizieren die Beziehung. Wer nur die abschließende Großmut des Herrn betrachtet, übersieht die fehlende Verfügung anderer über ihr eigenes Leben.

Im fünften Akt kündigt Prospero an, seinen Stab zu zerbrechen und zu begraben sowie sein Buch zu versenken. Das ist ein Versprechen des Verzichts; der Text verlangt nicht, dass alles schon vor unseren Augen ausgeführt wurde. Es muss sich noch gegenüber denen bewähren, die es freizugeben behauptet.

Er verspricht Ariel Freiheit und wendet sich der Versöhnung mit seinen Feinden zu. Nicht alle erhalten einen gleich eindeutigen Ausgang. Inselherrschaft, Calibans Lage und die Macht des Verzeihenden lassen raue Ränder bestehen. Das Wort Vergebung hindert das Stück nicht daran, Vergebung weiter zu befragen.

Im Epilog bittet Prospero das Publikum, ihn freizugeben. Figur und Schauspieler sind zu hören: Der Herr auf der Bühne hängt nun von den Zuschauern ab. Darin Shakespeares Abschied zu lesen ist bewegend, bleibt aber eine Deutung, keine eigenhändig unterschriebene Ruhestandserklärung.

Vielleicht geht die nähere Frage nicht danach, ob nun endgültig die Feder niedergelegt wurde. Kann jemand, der lange andere bewegte, eine letzte Antwort hinnehmen, die er nicht selbst bestimmt? Er darf um Beifall bitten. Er kann daraus keinen weiteren Befehl zum Gehorsam machen.

IX. Einen Stuhl frei lassen

Shakespeare starb 1616 und wurde in Stratford beigesetzt. Bekannt sind die Worte, die darum bitten, seine Gebeine unberührt zu lassen; ihre Urheberschaft ist unsicher. Eine zusätzliche Legende brauchen wir nicht. Ein Leben endet, und Lebende müssen sich um das kümmern, was bleibt.

1623 halfen John Heminge und Henry Condell, das Erste Folio zusammenzustellen: sechsunddreißig Stücke, achtzehn davon zuvor ungedruckt. Freunde, Drucker und andere bewahrten Werke, deren Fehlen heute kaum vorstellbar scheint. Überlieferung ist menschliche Arbeit, keine automatisch ausbezahlte Belohnung für Größe.

Die einleitenden Seiten erinnern sich an ihn. Kollegen nennen ihn Freund und Gefährten, Jonson steuert ein Lobgedicht bei. Verlagsinteressen und menschliche Wärme stehen nebeneinander. Das Werk blieb auch deshalb, weil Menschen ihren Kollegen nicht zusammen mit seiner Arbeit verschwinden lassen wollten.

Nun zurück zur erfundenen Brücke dieser Reihe. Heute müssen wir keinen Neuankömmling hinstellen und ihm keinen abschließenden Lebenssatz schreiben. Lassen wir einen Stuhl leer. Ein Platz kann bestehen, ohne dass gleich ein vollständiges, zum Gebrauch bereitliegendes Bekenntnis an ihm hängt.

Tschechow blickt zum Stuhl. Tolstoi möchte vielleicht fragen, ob der Schöpfer so vieler Leben nicht endlich sagen sollte, wie zu leben sei. Der Stuhl antwortet nicht für Shakespeare. Jemand beginnt von Lear; jemand anderes würde heute lieber mehr über Cordelia hören.

Heisenberg und Bohr können ihr unvollendetes Gespräch fortsetzen. Hume legt die Backgammonsteine weg und hört zu. Sie müssen keine Shakespeare-Figuren werden. Auch die Brücke gehört keinem einzelnen Schriftsteller. Verschiedene Menschen dürfen ankommen, ohne zuvor das Eigentum an ihrer Geschichte abzugeben.

Der leere Stuhl bedeutet nicht, Shakespeare habe nie existiert. Er bittet unsere Vorstellung, einen Schritt zurückzutreten. Ein Mensch schrieb, kaufte ein Haus, verlor ein Kind, vermachte ein Bett. Daraus haben wir noch keine lückenlose Landkarte seiner Seele gewonnen.

Das Stück kann trotzdem beginnen. Jemand tritt vor und spricht; ein anderer antwortet anders als erhofft. Der Name des Autors bleibt auf dem Umschlag, die Figurenstimmen erreichen uns. Hier können wir zuhören, ohne zuerst den leeren Stuhl besetzen zu müssen.