Shakespeare: el autor no está

I. El otro lado de una carta

En octubre de 1598, Richard Quiney escribió a Shakespeare para pedir ayuda con un préstamo de treinta libras. La carta se conserva; no sabemos si llegó a su destinatario. Cuatro siglos después, podemos escuchar cómo alguien se dirige a él, pero no darle la vuelta al papel y encontrar su respuesta.

Acercarse a Shakespeare produce a menudo esa sensación. El archivo no está vacío: registros parroquiales, compraventas, documentos teatrales, un testamento. Conocemos algunos colaboradores y propiedades. Sin embargo, cuando preguntamos qué pensaba una noche determinada, los papeles se quedan de pronto en silencio.

No se conserva ninguna carta personal escrita por él y generalmente aceptada como auténtica, ni un diario que acompañe sus estados de ánimo. Seis firmas reconocidas ofrecen trazos, no seis ventanas directas a la conciencia. El hombre es bastante concreto para deber dinero y bastante lejano para no explicarse.

Varias páginas del manuscrito colectivo de Sir Thomas More, llamadas «mano D», se atribuyen ampliamente a Shakespeare, con la cautela propia de una atribución. Nos acercan a alguien que revisa palabras destinadas al escenario. No nos entregan un cuaderno que explique sus tristezas o sus silencios.

Tampoco carecemos de testimonios sobre su rostro. El grabado de Droeshout en el Primer Folio obtuvo aprobación contemporánea; la identidad del modelo del retrato Chandos sigue siendo incierta. Lo que nos falta es una certeza más voraz: ver la cara y conocer enteramente a la persona que hay detrás.

Pero abrimos una obra y las voces se agolpan. Alguien quiere una corona, alguien una hija, alguien otra copa; alguien solo quiere que le crean. Quien las escribió no espera en la puerta para señalar a una como su verdadero yo y convertir las demás en figuras de acompañamiento.

II. Entre dos lugares

Su bautismo está registrado en Stratford el 26 de abril de 1564. El 23 de abril es el cumpleaños tradicional, no una fecha de nacimiento confirmada. Su padre John trabajaba con cuero y guantes y ocupó cargos locales; su madre Mary pertenecía a la familia Arden.

Probablemente asistió a la escuela local, centrada en los clásicos latinos, aunque no conservamos una matrícula que permita pasar lista. Las lecciones, el comercio de la población y la posición familiar forman un trasfondo. No identifican la procedencia personal de cada futura frase de sus personajes.

En 1582 se casó con Anne Hathaway. Nacieron Susanna y después los gemelos Hamnet y Judith. Hamnet murió a los once años. El dolor de un padre merece respeto; precisamente por eso conviene no tratar Hamlet como un diario de duelo cuya clave hubiéramos descifrado al fin.

Entre el nacimiento de los gemelos y una referencia clara en el mundo literario londinense de 1592 transcurren los llamados años perdidos. Maestro, cazador furtivo, viajero con una compañía: las historias llenan fácilmente el hueco. Su atractivo no convierte esos años en un itinerario comprobado.

En Londres no fue un mero empleado que entregaba guiones. Actuaba, escribía y era socio de los Lord Chamberlain's Men, convertidos en King's Men bajo Jacobo I en 1603. La composición compartía espacio con los ensayos, los ingresos y las voces y cuerpos de sus compañeros.

En 1597 compró New Place en Stratford. Alguien capaz de escribir a un rey expuesto en el páramo podía ocuparse también de propiedades. Eso no empequeñece el teatro. Una gran imaginación no exige que su dueño deje de comer, contar dinero o pensar en el futuro de una casa.

La relación más intensa de sus últimos años con Stratford no constituye una puerta de jubilación cerrada en 1613. Colaboró con Fletcher en Enrique VIII y Los dos nobles caballeros. Murió el 23 de abril de 1616, con unos cincuenta y dos años. No sabemos cuándo pensó seriamente en el escenario por última vez.

III. ¿Quién habla por quién?

En esta serie, Tolstói deja diarios y una Confesión; Chéjov, una correspondencia extensa. Esos escritos nos permiten acercarnos y descubrir una y otra vez que el autor rebasa su silueta biográfica. Los documentos privados abren un camino hacia alguien, no un acceso completo a su interior.

Con Shakespeare el camino se tuerce. Hamlet habla y queremos saber si esa vacilación pertenece al autor. Pero el príncipe también lastima a otros mientras examina la venganza. Inteligencia y crueldad pueden convivir en una frase. No es una tarjeta que diga «indecisión», ni el escritor esperando que lo reconozcamos.

Macbeth sabe lo que se propone hacer; por eso resulta aterrador. Exponer razones para asesinar no limpia el asesinato. Oímos al deseo enseñar a alguien cómo persuadirse y después vemos llegar las consecuencias. Dar voz a un personaje no implica concederle una absolución.

Lear exige declaraciones públicas de amor, como si el afecto pudiera convertirse en documento para repartir un reino. Cuando la tormenta arranca esas seguridades, queda algo más que una lección sobre vejez y traición: un hombre ha expulsado con sus propias manos lo que más necesitaba.

Shakespeare elige quién habla primero, quién es interrumpido y quién no logra explicarse. Esas decisiones tienen peso ético. Su ausencia no significa retirar todo juicio. Significa, más bien, que ningún personaje puede convertirse con facilidad en la solución oficial de la obra entera.

No hace falta conocer los secretos de su matrimonio para escuchar la exigencia de Lear. El contexto afina el oído, pero no debería encerrar el conflicto en una biografía. Los personajes salen de la mano del autor para encontrarse con otros personajes, y también con nuestras preguntas.

IV. Entregar las palabras a los actores

El retroceso del autor tiene un lugar práctico: el teatro. Una frase escrita pasa a un actor que la acelera, la demora, aparta la mirada o espera. Las palabras mantienen su fuerza mientras empiezan a trabajar con la respiración y el cuerpo de otra persona.

No se trata simplemente de fabricar un mundo terminado en un despacho e invitar después a visitarlo. La compañía necesita obras representables; los actores tienen capacidades, el escenario condiciones, el público se ríe o se distrae. La singularidad del escritor trabaja dentro de esas relaciones, no necesariamente contra ellas.

Muchas obras aparecieron en cuartos durante su vida, con diferentes historias textuales y calidades. Llamarlas a todas ediciones piratas borraría esas diferencias. Las lagunas editoriales tampoco prueban que el autor fuera indiferente. Los textos circularon, sin que una persona gobernara siempre todos sus recorridos.

Jonson dejó recuerdos afectuosos y críticos; los editores del Folio recordaron la escritura de su compañero. Esa cercanía es testimonio, no diagnóstico de un hombre amable que decidió desaparecer. Tratar a los amigos y hacer sitio a personajes son cuestiones relacionadas, pero no idénticas.

Miremos cuánto trabajo se confía a otros. El actor debe descubrir cómo respira alguien ahora; el espectador, si unas palabras conmovedoras merecen confianza. El autor ofrece situaciones concretas donde respuestas diferentes pueden encontrarse. No ofrece un vacío en el que cualquier cosa daría exactamente igual.

Un sermón añadido al final fijaría qué llevarse a casa. Una obra puede dejar a dos personas con inquietudes contrarias y ganas de seguir hablando al día siguiente. Conserva sus límites, pero dentro de ellos cabe algo más que la voz de quien la escribió.

V. Escuchar junto a Chéjov

Quizá se parezcan más por su paciencia que por su silencio. Ambos dejan hablar a alguien hasta que se muestra, sin reducirlo enseguida a una moraleja. El lector puede juzgar, pero su juicio tiene que pasar por la persona concreta que encuentra delante.

En Las tres hermanas vuelve una y otra vez el deseo de Moscú. Tiene un peso verdadero, y también puede aplazar la vida presente. La contención de Chéjov no ignora el autoengaño, la indiferencia o el tiempo gastado. Puede tener un filo muy agudo.

Shakespeare suele subir el volumen: coronas, asesinatos, tormentas, identidades confundidas, personas bajo presión extrema. El ingenio de Falstaff nos alegra mientras revela su manera de eludir costes. Una frase atrae y hace retroceder. Disfrutar de una voz no termina el trabajo de juzgarla.

Un médico que rechaza una receta universal no considera inocuas todas las enfermedades. Un dramaturgo sin portavoz fiable no elimina el bien y el mal. Ambos pueden incomodarnos, sobre todo cuando llegamos esperando únicamente confirmar que somos buenos lectores situados de antemano en el lado correcto.

No necesitamos atribuirles intenciones completamente transparentes: uno dejaría huecos por elección y el otro simplemente no estaría. Lo que podemos escuchar son ritmos diferentes. Chéjov vuelve pesado lo que sigue sin ocurrir; Shakespeare hace que los acontecimientos alcancen a quienes están hablando.

No piden excusar a todos, sino juzgar con más cuidado que el permitido por un lema. Podemos negar el perdón y escuchar con precisión. Escuchar no obliga a estar de acuerdo. Discrepar tampoco exige fingir que esa voz jamás habría podido atraernos.

VI. Platón también toma asiento

Los diálogos de Platón contienen voces, interrupciones, vacilaciones y preguntas abiertas. Sócrates es una persona histórica y una figura escrita. Ni transcripción literal ni marioneta describen bien esa relación. La mano de Platón no convierte automáticamente a cada interlocutor en decoración de una sola voz.

La República tiene una dirección argumentativa fuerte. Sin embargo, las preguntas de Glaucón y la furia de Trasímaco muestran al pensamiento enfrentándose con oposición. El diálogo expone las razones a la presión de otra boca. Su forma no es un adorno irrelevante, aunque discutamos sus límites.

Shakespeare permite a menudo que interpretaciones incompatibles ocupen el escenario a la vez. Las humillaciones de Shylock no borran la crueldad de su venganza; esa crueldad no cancela las humillaciones. Cuanto más buscamos un juez definitivo, más podemos escuchar a alguien que todavía no ha sido escuchado por completo.

La apertura tampoco inmuniza a la obra. El mercader de Venecia contiene prejuicios y castigos impuestos por los vencedores que merecen crítica. Dar una voz compleja no coloca al autor ni a quienes representan la obra siglos después fuera de la historia y de toda responsabilidad.

Shakespeare no necesita derrotar a Platón para importar. El pensamiento puede avanzar mediante argumentos o encuentros que obligan a reconsiderar algo. Ninguno exige un examen biográfico de acceso. El contexto profundiza la lectura sin convertirse en un billete que autorice el primer paso dentro.

El escritor sigue respondiendo por lo que escribe, y el lector por su interpretación. La falta de una declaración personal no vuelve válida cualquier lectura. Una explicación debe enfrentar palabras, acciones y objeciones ajenas. Leer libremente no significa librarse de ese trabajo.

VII. La cama sobre el papel

El testamento de 1616 deja a Anne la segunda mejor cama con sus aparejos: cortinas y ropa de cama, entre otras cosas. Primero es un objeto doméstico posiblemente valioso, no un símbolo que naciera etiquetado como amor o desprecio. Las cosas también tienen una historia material.

Nos apresuramos, sin embargo, a escuchar una insinuación en nombre de Anne. ¿Por qué no la mejor? ¿Un insulto tras años separados? Llega la lectura contraria: la mejor era para los invitados, la segunda para el matrimonio. Lo que parecía rechazo se convierte en el regalo más íntimo.

Las costumbres domésticas permiten esa posibilidad, sin confirmar los sentimientos de esta pareja. Un testamento tampoco agota todos los acuerdos conyugales. Derechos de viudedad, formas de propiedad y otras disposiciones importan. La cortesía actual al regalar no basta para juzgar un documento jurídico de hace cuatro siglos.

No sabemos qué significaba la cama entre ellos. Esa ignorancia tiene límites: no significa que insulto y ternura estén igualmente demostrados. Las pruebas no convierten ninguna hipótesis en hecho. Otro documento podría cambiar el juicio; nuestras preferencias no cambian el pasado.

Hay una afinidad con leer teatro, no una identidad. El significado afectivo de la cama necesita pruebas biográficas; Hamlet exige responder ante el texto. Ambos requieren razones. Un autor que no puede regresar a protestar no nos autoriza a completar el relato más cómodo.

Dejemos la cama en el papel un poco más. Sin declarar que Anne fue rechazada ni ponerle una carta de amor eterno entre las manos. Dejarle a alguien su silencio puede costar más que producir una conclusión hermosa, y acercarse más al respeto.

VIII. ¿Quién queda después de la tormenta?

La tempestad, escrita hacia 1611, suele contarse entre las últimas obras que Shakespeare compuso sin coautor. Próspero atrae mediante magia a sus antiguos enemigos a la isla. Parece haber logrado por fin controlar todos los personajes, todas las entradas y salidas de su historia.

El control resulta menos seguro. Miranda pregunta a su padre por la tormenta, preocupada por las personas atrapadas en ella; Ariel recuerda a su amo el sufrimiento de los prisioneros. Quien manda necesita escuchar, en una voz a la que manda, una razón para detenerse. Ese giro importa tanto como el perdón.

Calibán impide que la isla sea solo un teatro de reconciliación. La reclama como suya. Posesión, esclavitud, resistencia y su amenaza contra Miranda complican la relación. Mirar únicamente si el amo acaba siendo generoso haría olvidar quién ha carecido de poder para ordenar su propia vida.

En el quinto acto, Próspero anuncia que romperá y enterrará su bastón y hundirá su libro. Son promesas de renuncia; el texto no exige que cada gesto ya se haya realizado ante nuestros ojos. La promesa todavía tiene que responder ante quienes dice liberar.

Promete libertad a Ariel y se orienta hacia la reconciliación con sus enemigos. No todos reciben un desenlace igual de claro. El dominio de la isla, la situación de Calibán y la autoridad de quien perdona dejan asperezas. Decir perdón no termina las preguntas sobre el perdón.

En el epílogo, Próspero pide al público que lo libere. Oímos al personaje y al actor: el señor del escenario depende ahora de los espectadores. Leer ahí la despedida de Shakespeare conmueve, pero sigue siendo una lectura, no un anuncio de jubilación firmado por él.

Quizá la pregunta cercana no sea si dejó definitivamente la pluma. ¿Puede alguien acostumbrado a ordenar los movimientos ajenos aceptar una respuesta final que no controla? Puede pedir aplausos. No puede convertir esos aplausos en otra orden que el público tenga obligación de obedecer.

IX. Dejar una silla vacía

Shakespeare murió en 1616 y fue enterrado en Stratford. Las palabras que piden no mover sus huesos son conocidas, aunque su autoría sea incierta. No necesitamos añadir una leyenda. Una vida terminó, y lo que quedó necesitaba que otras personas se ocuparan de ello.

En 1623, John Heminge y Henry Condell ayudaron a reunir el Primer Folio: treinta y seis obras, dieciocho nunca impresas antes. Amigos, impresores y otros colaboradores conservaron piezas cuya ausencia hoy apenas podemos imaginar. La conservación es trabajo humano, no un premio automático a la grandeza.

Las páginas preliminares sí lo recuerdan. Los compañeros hablan de un amigo y Jonson aporta versos de elogio. Hay intereses editoriales y calor de convivencia. Las obras sobreviven también porque algunas personas no quisieron que su compañero desapareciera junto con su trabajo.

Volvamos ahora al puente imaginario de esta serie. Hoy no hace falta colocar a un recién llegado ni inventarle una frase que resuma su vida. Dejemos una silla vacía. Un lugar puede existir sin llevar adjunta una confesión completa, preparada para nuestra comodidad.

Chéjov mira la silla. Tolstói quizá pregunte si quien creó tantas vidas no debería explicar al fin cómo vivir. La silla no responde por Shakespeare. Alguien empieza a hablar de Lear; otra persona cree que hoy sería mejor escuchar más sobre Cordelia.

Heisenberg y Bohr pueden retomar su conversación pendiente. Hume guarda sus fichas de backgammon y escucha. No necesitan convertirse en personajes de Shakespeare. El puente tampoco pertenece a un solo escritor. Se puede llegar hasta él sin entregar primero la propiedad de la propia historia.

La silla vacía no dice que Shakespeare nunca existiera. Pide a nuestra imaginación que retroceda un paso. Alguien escribió estas obras, compró una casa, perdió un hijo y legó una cama. Esos hechos todavía no forman un mapa exhaustivo de su alma.

La función puede comenzar igualmente. Una persona avanza y habla; otra no contesta como esperaba. El nombre del autor sigue en la cubierta, las voces ya llegan hasta nosotros. Podemos empezar a escucharlas sin llenar antes aquella silla vacía.