Michel-Ange, quelqu’un dans la pierre

I. Enlever

Devant un bloc de marbre intact, nous voyons de la pierre. Devant une sculpture de Michel-Ange, nous oublions facilement que cette épaule, cette main, n’étaient pas visibles au départ.

Une formule qui lui est souvent attribuée affirme que chaque bloc renferme une statue qu’il suffit de libérer. Plutôt que d’authentifier une citation qui circule sans contexte, ouvrons ses poèmes. Il y exprime bien cette idée : la conception de l’artiste demeure à l’intérieur du marbre superflu ; pour l’atteindre, il faut une main guidée par l’esprit.

Voilà une manière saisissante de penser la création. Non pas ajouter encore, mais retirer. Faire apparaître quelque chose en renonçant à autre chose.

Cependant, aucun bloc ne livre spontanément un David. Le même matériau peut accueillir plusieurs projets. Il faut décider où porter chaque coup, avec le risque de se tromper. Parler de libération ne dispense pas le sculpteur de créer, ni d’assumer ses choix.

On entend ici un écho des questions de Socrate, qui ébranlent ce que son interlocuteur croit savoir. Mais sous chaque réponse fausse ne se cache pas nécessairement une vérité toute faite. Parfois, ce que le dialogue dégage d’abord, c’est une question plus honnête.

L’un travaille avec des mots, l’autre avec un marteau et un ciseau. Leur parenté tient moins à la certitude de savoir ce qui se trouve à l’intérieur qu’au refus de prendre la couche extérieure pour le tout.

II. David

En 1501, Michel-Ange a vingt-six ans. Il accepte une commande des responsables du chantier de la cathédrale de Florence. Le bloc qui l’attend a déjà été entamé par d’autres sculpteurs, puis laissé longtemps de côté. Les décisions de ses prédécesseurs limitent désormais ses possibilités.

Ce n’est pas une page blanche. Il doit trouver son chemin dans une matière où subsistent les coups des autres.

Il y travaille de 1501 à 1504. Avec son socle sculpté, le David dépasse cinq mètres.

La pierre n’a pas encore été lancée. La tête se tourne, les sourcils se froncent, la main gauche ramène la fronde vers l’épaule. La droite reste le long du corps. Le jeune homme tient fermement sur ses jambes, mais son attention est déjà partie devant lui. Goliath n’est pas sculpté ; nous sentons pourtant sa présence.

Rien n’a encore eu lieu, mais une décision se rassemble dans ce corps. L’ouverture de la Cinquième de Beethoven peut nous faire éprouver une tension voisine. Il s’agit d’un rapprochement de spectateur et d’auditeur, non d’une formule commune aux deux artistes. Le récit du destin qui frappe à la porte n’est pas davantage l’unique clé de la musique.

Destinée au chantier de la cathédrale, la statue fut installée devant le siège du gouvernement de la ville. Ce déplacement en modifia la lecture. Le jeune homme face au géant devint un symbole de la force et de l’indépendance de la république florentine.

Un bloc délaissé, un jeune sculpteur, une ville : leur rencontre n’avait rien d’inévitable. L’œuvre les a réunis.

III. Au plafond de la Sixtine

En 1508, Jules II confie le plafond de la chapelle Sixtine à Michel-Ange. Un homme qui se considère d’abord comme sculpteur se retrouve devant une immense surface courbe.

Il y travaille jusqu’en 1512. Raconter qu’il aurait absolument tout fait seul efface les assistants et les artisans. L’imaginer peignant couché sur le dos est également trompeur. Le petit dessin qu’il a tracé à côté d’un poème le montre debout, la tête renversée, le bras tendu vers le haut.

La peinture tombe ; le corps se cambre. Depuis le sol, nous admirons les figures du plafond en oubliant que chacune a exigé, au-dessous d’elle, qu’un corps vivant tienne une position pénible.

Parmi les neuf scènes centrales de la Genèse, La Création d’Adam retient particulièrement le regard. Dieu tend la main. Adam tend la sienne. Entre leurs doigts demeure un peu d’espace.

L’œil s’arrête justement là où rien n’a été rempli. La direction des bras, la disposition des corps, la distance qui les sépare : tout nous conduit devant cet intervalle.

Nous pouvons y voir l’instant qui précède le don de la vie, ou y éprouver une relation encore en attente. Le tableau est achevé ; notre regard ne l’est pas. Nous parcourons en imagination la distance restante, puis constatons de nouveau que les doigts ne se touchent pas.

L’espace laissé libre n’est pas un défaut du tableau. Il offre au regard un endroit où poursuivre son chemin.

Léonard nous retient devant un visage qui semble encore pouvoir changer. Michel-Ange nous retient entre deux doigts. Le peintre s’est arrêté ; le spectateur a plus de mal à s’en aller.

IV. Le Jugement dernier

Entre 1536 et 1541, Michel-Ange, désormais sexagénaire, travaille de nouveau dans la Sixtine. Cette fois, il peint le mur de l’autel : Le Jugement dernier.

Au-dessus de nous, la création. Devant nous, le jugement. L’origine des êtres humains et ce qui les attend occupent deux directions dans la même pièce. Le visiteur se tient entre elles ; un seul regard ne peut tout embrasser.

Parmi les saints entourant le Christ, Barthélemy tient une peau écorchée. Le visage qui y figure est généralement reconnu comme un autoportrait de Michel-Ange. Il se trouve dans la partie centrale, près du Christ.

Au plafond, les corps sont puissants. Ici, un visage pend dans une peau sans corps. L’artiste capable d’inventer tant de vigueur aurait choisi, pour ses propres traits, cette forme défaite.

On peut y lire l’épuisement, le doute de soi ou l’inquiétude d’un chrétien devant le jugement. On ne peut en tirer un diagnostic, ni affirmer à sa place que le travail l’avait vidé et qu’il ne restait plus rien en lui.

Ce visage nous trouble parce qu’il ne s’explique pas. Le créateur ne s’est pas placé à l’abri du jugement qu’il représente. Lui aussi est dans l’image. La splendeur de son œuvre ne suffit pas à lui fournir une réponse définitive sur lui-même.

V. Quatre-vingt-huit ans

Michel-Ange est né en 1475 et mort en 1564, à quatre-vingt-huit ans. Une vie assez longue pour qu’un homme se retrouve plusieurs fois devant ses anciennes certitudes.

Le David dans sa vingtaine, le plafond dans sa trentaine, Le Jugement dernier après soixante ans. En 1547, il prend la direction du chantier de Saint-Pierre. Son projet de coupole marque profondément la silhouette de Rome ; la coupole elle-même sera construite après sa mort, par d’autres, qui modifieront aussi le dessin.

Dans ses dernières années, il travaille encore le marbre. La Pietà Rondanini reste inachevée dans son atelier. Des témoignages le montrent occupé à la reprendre quelques jours avant sa mort.

Marie soutient le Christ mort. Les deux corps allongés se rapprochent, presque confondus. Nous sommes loin de la façon dont David occupe solidement l’espace. Ici, les figures semblent sur le point de perdre leur appui, mais elles ne se séparent pas.

La pierre garde les traces des reprises. Un fragment de la première figure subsiste tandis qu’une autre est dégagée à l’intérieur. Un vieillard célébré dans toute l’Europe ne répète pas simplement la réponse qu’il maîtrise le mieux.

Cela ne prouve pas qu’il ne voulait plus finir. La mort a effectivement interrompu le travail. Nous ne pouvons pas non plus annoncer qu’il avait découvert le caractère illusoire du corps humain. Ce qui se voit, c’est qu’il continuait à modifier la pierre, cherchant une force différente de celle de sa jeunesse.

La fugue inachevée de Bach et les projets interrompus de Léonard peuvent éveiller une tristesse voisine. Mais chaque inachèvement a son histoire. On ne peut répartir trois vies dans les cases commodes du manque de temps, de la dispersion et du refus volontaire de finir.

Dans le David, la force peut être celle d’un homme debout, assuré de son propre appui. Dans cette dernière Pietà, elle peut être celle d’une personne qui en soutient une autre, bien que toutes deux paraissent fragiles.

Ce n’est pas le néant découvert après avoir éliminé l’humain. Devant nous, il y a toujours deux êtres et un geste qui ne consent pas à lâcher.

VI. La douleur

Ses lettres et ses poèmes contiennent bien des plaintes : le corps, l’argent, les proches, les exigences des commanditaires, le travail jamais assez bon. Une abondance de plaintes ne nous autorise pas à déclarer une vie entière privée de joie.

Pendant le chantier du plafond, il décrit sa détresse dans un poème plein d’exaspération et d’autodérision : ventre en avant, tête en arrière, visage recevant la peinture qui goutte. Le corps paraît tendu comme un arc. C’est un poème d’autodérision, pas un dossier médical ; pourtant, des siècles plus tard, il nous donne encore mal au cou.

Les obligations familiales comptent aussi. Il aide les siens financièrement et s’irrite de ne pas se sentir compris. Ce n’est pas un héros solitaire doté d’un seul ciseau : les responsabilités et les griefs ordinaires entrent avec lui dans l’atelier.

En 1532, il rencontre le jeune aristocrate romain Tommaso de’ Cavalieri. Les poèmes et les dessins offerts témoignent d’un amour intense. La difficulté à donner aujourd’hui un nom à cette relation ne justifie pas de la réduire à la courtoisie ; elle n’autorise pas davantage à inventer des détails intimes.

Il connaît la douleur, mais aussi l’amour, l’amitié, l’inquiétude religieuse. Tout ramener à une souffrance qui produirait le génie, c’est faire d’un être vivant le combustible de son œuvre.

Beethoven, Sima Qian et Michel-Ange n’ont pas rendu nécessaires les blessures qu’ils ont subies en laissant de grandes œuvres. La souffrance n’est pas le billet d’entrée de la création ; encore moins un prix que nous aurions le droit d’exiger d’autrui.

Ce qui mérite l’attention, c’est la manière dont il a travaillé avec ce dont il ne pouvait aisément se défaire. Parfois cela passe dans un muscle tendu, parfois dans un visage qui pend, parfois dans deux corps qui s’appuient l’un sur l’autre.

La douleur n’est pas ainsi expliquée une fois pour toutes. Le marbre n’est pas un analgésique. Mais quelque chose qu’un seul homme portait devient enfin visible pour quelqu’un d’autre.

VII. Lui et Léonard

Léonard avait environ vingt-trois ans de plus. Il y eut de la rivalité et des histoires d’hostilité. Inutile pourtant de fabriquer pour chacun un jugement sommaire sur l’autre : celui qui ne savait que tailler la pierre, celui qui ne finissait jamais rien.

Florence les réunit dans un même grand projet civique. À Léonard, La Bataille d’Anghiari ; à Michel-Ange, La Bataille de Cascina. La ville voulait inscrire leurs deux talents sur les murs de son palais de gouvernement.

Le chantier de Léonard ne fut pas achevé. Le carton grandeur nature de Michel-Ange ne devint pas non plus une peinture murale terminée. Appelé à Rome, il fut entraîné ailleurs par de nouvelles commandes. Le programme de la ville resta inaccompli, mais les dessins et les études formèrent le regard d’artistes venus après eux.

Ce n’est pas un concours entre une curiosité sans résultat et une concentration qui mènerait toujours au bout. Léonard acheva des chefs-d’œuvre. Michel-Ange laissa des statues inachevées, un projet de tombeau considérablement réduit, des projets d’architecture jamais réalisés. Le travail réel résiste à nos belles phrases symétriques.

Si nous les comparons, Léonard nous entraîne souvent d’une question à une autre dans le sillage de sa curiosité ; Michel-Ange nous fait souvent sentir un corps entier pesant sur la forme qu’il cherche. Ce sont deux façons de les approcher, non deux définitions capables de les enfermer.

Nommer la Joconde n’épuise pas son visage. Nommer La Création d’Adam n’épuise pas l’espace entre les doigts. Les deux hommes ont terminé des œuvres ; ils n’ont pas terminé le regard que d’autres porteraient sur elles.

VIII. Quelqu’un dans la pierre

Invitons-le maintenant à l’entrée du pont imaginaire de cette série.

Il a de la poussière de marbre sur les mains. Quatre-vingt-huit ans, après tant de commandes, de renoncements, de recommencements. La poussière se loge entre ses doigts. Le vieil homme baisse la tête et se repose un instant.

Les autres regardent le paysage au-delà du pont. Lui baisse les yeux et remarque les pierres.

Et si une forme restait encore invisible ? Il passerait la main sur la surface. Non parce que la pierre lui aurait déjà dicté la réponse, mais parce qu’il refuse toujours de s’en tenir à ce qui se montre d’abord.

Socrate pourrait venir lui demander ce qu’il voit. Le vieil homme ne saurait peut-être pas encore le dire. Il doit essayer un coup de ciseau pour savoir si son idée tient. Certaines questions se posent avec les mains, et la matière répond.

Mais c’est ici que la pierre et la personne se séparent. Le sculpteur peut décider de la forme du marbre. Il n’a pas le même droit de façonner un être vivant selon l’idée qu’il se fait de sa forme juste. Un être humain n’est pas un matériau attendant qu’un génie l’achève.

« Quelqu’un dans la pierre » devient alors un autre rappel : une vie limitée par d’anciennes entailles ou délaissée par les autres ne se réduit pas à l’état dans lequel nous la trouvons. Cette personne peut encore avoir son chemin. Ce n’est pas à nous de le parcourir à sa place.

Il reprend le ciseau. Non pour prouver qu’à quatre-vingt-huit ans il mérite d’exister. Sans ce dernier coup, il ne serait pas davantage un homme qu’on peut jeter. Simplement, il veut continuer cette chose-là.

Il y a trop de pierre pour une seule vie. Ce qu’il laisse ne se limite pas aux formes apparues. Il laisse aussi, à ceux qui viendront, une raison de regarder la pierre encore une fois.